بسم الله الرحمن الرحيم

                          مملكة الحرف        

أربعون ناقداً يكتبون عن تجربة أديب كمال الدين الشعريّة

منشورات دار الصادق الثقافية، العراق 2025

مملكة الحرف

أربعون ناقداً يكتبون عن تجربة أديب كمال الدين الشعريّة

إعداد وتقديم: أ. د. علي هاشم الزيرجاوي

المحتوى

المقدمة

الفصل الأول: التجربة الحروفية

* أ. د. حاتم الصكَر- جماليات الحرف العربي في القصيدة؛ تجربة أديب كمال الدين نموذجاً.

* أ. د. عبد الوهاب شعلان- فـي القصيـدة وضيافة "الغـاوين"؛ محاولة اقتراب من شعـر أديب كمال الدين.

* أ. د. علي هاشم الزيرجاوي- المكان الضيّق في ضوء التأويل الظاهراتي؛ أديب كمال الدين اختياراً.

* أ. د. سعاد بسناسي- الحروفيّة العرفانيّة في شعر أديب كمال الدين.

* أ. د. مصطفى لطيف عارف- التفرّد والخصوصيّة في شعر الشاعر الكبير أديب كمال الدين.

* د. ضياء نجم الأسدي- قراءة في المشروع الشعري لأديب كمال الدين.

* د. حيدر عبد عون الرفاعي- شعرية الحرف اجتراح هوية ؛ قراءة في حروفية أديب كمال الدين.

* د. أسامة غالي- الرمز والفراغ عند الشاعر أديب كمال الدين؛ خصائص اللغة الشعرية وعلاقتها بالمعنى ومستوياته.

* باقر صاحب- قراءة في مختاراته الشعرية؛ أديب كمال الدين ؛ ملك الحروف.

الفصل الثاني؛ دراسات ومقالات عن المجلدات الشعرية الكاملة

* أ. د. عبد القادر فيدوح- حكمة الروح في حروفية أديب كمال الدين.

* ريسان الخزعلي- قراءة في المجلد السابع من أعماله الشعرية الكاملة؛ أديب كمال الدين: تأصيل الحروفية.

* عدنان حسين أحمد- قراءة في المجلد السادس من أعماله الشعرية الكاملة؛ أديب كمال الدين: الراكب في قطار التيه بحثاً عن شخصياته الحُروفية.

* حسن حافظ السعيدي- قراءة في المجلد الخامس من أعماله الشعرية الكاملة؛ فهم الذات في قصائد الشاعر الحروفيّ أديب كمال الدين.

* حسن حافظ السعيدي- الشاعر الحروفي أديب كمال الدين في مجلّد أعماله الرابع؛ الاقتراب البهيّ من أسرار الصوفيّة.

* علوان السلمان- إضاءة في المجلّد الثالث من أعماله الشعرية الكاملة؛ أديب كمال الدين واستئثار التجربة الحروفيّة.

الفصل الثالث؛ دراسات ومقالات عن المجاميع الشعرية

* عدنان حسين أحمد- أديب كمال الدين؛ الشاعرُ المُتعبِّد في صومعة الحرف ومحراب النقطة.

* يوسف عبود جويعد- أديب كمال الدين في مجموعته (حرف من ماء)؛ شاعر يوظّف الحاء والباء بشعريّة نادرة.

* أ. د. سمير الخليل- حركة الشبح- الحرف/ حركة الظل- النقطة في (حرف من ماء) لأديب كمال الدين.

* أ. د. سمير الخليل- الحقيقة الشعرية واستباق التأويل في ديوان (في مرآة الحرف) لأديب كمال الدين.

* د. سامان جليل إبراهيم- البوح الأنويّ بين الاعتراف والانكسار؛ قراءة في مجموعة (في مرآة الحرف) للشاعر أديب كمال الدين.

* أ. د. بشرى موسى صالح- مملكة الحرف؛ قراءة حروفيّة في شعر أديب كمال الدين.

* د. محمد سمير عبد السلام- الصيرورة الجمالية للحرف؛ قراءة لديوان (رقصة الحرف الأخيرة) لأديب كمال الدين.

* د. محمد سمير عبد السلام- نشوء الصوت الشعري في الصور وتشكيلات الحرف؛ قراءة في (إشارات الألف) لأديب كمال الدين

* د. محمد المسعودي- حدود الأسى وأفق الفرح الإنساني في (إشارات الألف) لأديب كمال الدين.

* د. محمد فاضل المشلب- شعريّة النصّ في مجموعة )الحرف والغراب) لأديب كمال الدين؛ مُقاربة نقديّة.

* د. علي متعب جاسم- تصوّرات عن مجموعة (الحرف والغراب) لأديب كمال الدين؛ حينما يذبل عود الياسمين.

* د. حسن ناظم- أديب كمال الدين و(مواقف الألف).

*  أ. د. فاضل عبود التميمي- الحضور القرآني والصوفي في (مواقف الألِف) للشاعر أديب كمال الدين.

* هادي الحسيني- الوقوف بخشوع أمام الحرف؛ قراءة في مجموعة (مواقف الألِف) للشاعر أديب كمال الدين.

* عبد الحفيظ بن جلولي- في (أقول الحرف وأعني أصابعي) لأديب كمال الدين؛ وردة الشعر تهرب بعيدا في الرقص

* أ. د. عبد المطلب محمود- قراءة في مجموعة أديب كمال الدين (أقول الحرف وأعني أصابعي)؛ الحرف يوقظ إشراقات الذاكرة.

* د. نجمة إدريس- إضاءة في  مجموعة (أقول الحرف وأعني أصابعي)؛ النخلة والكتابة فوق الماء.

* أسامة الشحماني- قراءة في (أربعون قصيدة عن الحرف)؛ أديب كمال الدين شعرية الحلول في أيقونة الحرف.

* زهير الجبوري- جدلية الفلسفي والصوفي في (أربعون قصيدة عن الحرف) لأديب كمال الدين.

* زهير الجبوري- مجموعة (شجرة الحروف) للشاعر أديب كمال الدين؛ إنتاج الحروفية: إنتاج المعنى.

* ذياب شاهين- قراءة في ديوان (شجرة الحروف) للشاعر أديب كمال الدين؛ اللاحروفية عند الحروفي.

* د. سعد التميمي- قراءة في مجموعة (النقطة)؛ شعرية النقطة والحرف في شعر أديب كمال الدين.

الفصل الرابع؛ قراءات في قصائد

* أ. د. أحمد جار الله ياسين- قراءة نقديّة لوصايا أديب كمال الدين الشعريّة في ( تسع وصايا لكتابة القصيدة).

* أ. د. أحمد جار الله ياسين- الوجه الثامن للذات الشاعرة؛ استنطاق نقدي لقصيدة أديب كمال الدين (مائدة الغرباء).

* أ. د. صالح هويدي- (شجرة الثعابين) للشاعر أديب كمال الدين؛ هجنة النص: قراءة في قصة الخلق الرمزية.

* أ. د. غزلان هاشمي- الانتهاك النصّي وبناء الزمن الشعري الجديد في نصّ (الغراب والحمامة) للشاعر أديب كمال الدين

* أ. د. غزلان هاشمي- في حضرة المعنى: من الانتهاك إلى التأثيث؛ قراءة في قصيدة (أنا وأبي والمعنى) لأديب كمال الدين.

* د.  حسن محمد سعيد- بِنْية التّكرار في قصيدة (ديوانِ المقابلات) للشاعر أديب كمال الدين.

* د. محمد جواد علي- الأغنية الشعرية بوصفها هوية إنسانية؛ قراءة في قصيدة (أغنية إلى الإنسان) للشاعر أديب كمال الدين.

الفصل الخامس؛ مقالات عن المجاميع الإنكليزية

* د. آن ماري سمث-  قراءة في مجموعة الشاعر أديب كمال الدين؛ "حياتي، حياتي!" My life, my life!

* د. آن ماري سمث- ممتع، غريب، مدهش! قراءة في مجموعة أديب كمال الدين (ثمّة خطأ) Something Wrong

* شاكر حسن راضي- أديب كمال الدين؛ من بلاد الرافدين إلى أستراليا؛ الشاعر هو الشاعر.

* د.هثر تايلر جونسن- إحساس بالسحريّ؛ إضاءة في مجموعة (ثمّة خطأ) )   Something Wrong للشاعر أديب كمال الدين.

الفصل السادس؛ آراء متفرقة

- الشاعر في سطور

- معد ومقدم الكتاب في سطور

المقدمة

    الحمد لله ربِّ العالمين، والصلاة والسلام على محمد وآله، وبعد، فإنّ المدونة الشعرية العراقية بشكل خاص والعربية بشكل عام تزخر بشعراء شقوا طريقهم بأسلوب جديد ونمط مغاير، أفرزته الساحة النقدية طوال مدة إبداعهم، فكان لبعضهم مكان الصدارة والتفرد بخصوصية أًريد لها الحضور بشكل مختلف عمّا سلكه الآخرون، ولاسيما بعد أن تعددت الرؤى، واختلفت المشارب بين الغربية والعربية، فضلا عن زيادة عدد الشعراء وغزارة إنتاجهم، مما شكل ثقلًا إبداعيًا، وهمًا معرفيًا للوصول إلى هذه الفرادة وذلك التميز، فحاول كل منهم أن يجد حضوره ومكانته الشعرية في البحث عن الجديد المختلف سواء أكان على مستوى الجيل أم الأجيال الأخرى.

   وحقيقة الأمر أنني وجدت الشاعر أديب كمال الدين العراقي المغترب قد أختط لنفسه فرادة الحرف والكلمة، فطوعهما ليناسبا ذلك التوجه والتميز، فصوّف الحرف، واختار اللفظ، من أجل أنْ يخلقَ نمطاً كتابياً يحمل المتلقي على إدراك هذا التحول الإبداعي، فينتقل من الذات إلى الموضوع، بعبارة أدق من المسرح الداخلي للذات المبدعة إلى المسرح الخارجي/ فضاء القراءة والتأويل، ليجعل القارئ منتجًا ومشاركًا في العمل الشعري، فأكسب النص طابع العمومية بدلًا عن الخصوصية، مع احتفاظ النص بخصوصيته أيضا.

  ويمكن أن نتلمس ذلك بالعدد الكبير من النقاد والأدباء والكتاب الذين وقفوا عند قصائده ليتلمسوا الجوانب الحروفية والتأويلية والجمالية حتى أصبحت في حيرة من أمري وأنا أجمع هذا العدد الكبير وعلى مستويات متنوعة ومختلفة، فجاءت مواطن الجمال من مبدعين لهم مكانتهم في عالم النقد والتأليف، فاخترت منهم أربعين ناقدا من مختلف الدول والأقطار والمشارب والأهواء ليشاركوا في هذا الكتاب محتفين بتجربته وإبداعه كل حسب قدرته النقدية والإبداعية والفكرية، وليكون مصدرًا معرفيًا يمكن العودة إليه والإفادة منه.

   والحقيقة الأخرى التي أود أنْ أبوحَ بها أنني لم أستطع من نشر كل ما كُتب عن الشاعر فهو كثير ولله الحمد، فاخترت ما اعتقدته أكثر قربا من التجربة الحروفية الإبداعية الجمالية،  بل إنني لم أنشر كل ما كتبه النقاد الأربعون؛ لأن بعضهم كتب ست مقالات أو خمسا أو أربعا فاخترت منها ما يستطيع الكتاب استيعابه فقط على وفق الرؤية التي ذكرتها مع مراعاة حضور التنوع  للأعمال الشعرية، على أن أستدرك ذلك في كتاب آخر إن توفرت الإمكانات والظروف المناسبة،  فأنشر ما لم أنشره من نقد كتبه نقاد آخرون مبدعون لم تتح لهم الفرصة للأسف لنشر إبداعهم هنا حتى لا ندخل القارئ في سأم القراءة كلما زادت عدد الصفحات.

  إنّ اختياري لأديب كمال الدين كما قلت لفرادته وتميزه بين أبناء جيله والأجيال التي زامنته، فكان خير سفير للمدونة الشعرية العربية والعراقية في تحقيق حداثة النص وديناميكيته؛ لأنه يحقق سلطة الغياب وقدرته التواصلية وفاعليته القصدية، فتظهر سلطة القارئ، وسلطة الشاعر، وبذلك يتوافر لدينا سلطتان: أولهما القارئ بتعدد قراءاته واختلاف درجاته التي لا تتوقف عند حدود التلقي المباشر وإنما تسهم في إنتاج وجهة النظر التي يحملها الشاعر أو يقترب منها إلى حد ما، والثانية قصدية الشاعر التي يسعى الجميع بالوصول إليها وإن لم يصلوا.      

  وكل ذلك يعود إلى قدرة الباث وحرفية تعامله مع الحرف واللفظ ومكونات العالم الوجودي التي تعد مرجعياته الثقافية والفكرية والإبداعية، وهي مصدر قلقه وتوتره التي تساعده على البوح الشعري، يرى بهمّ وجوده، فشعره هو تأكيد للوجود الذي يعاني من غربته واغترابه، فالشاعر في منفاه لا يجد إلا الشعر نديماً له، وكأنه تنازعه قوتان: الأولى التعلق الوجودي الراهن الذي ينعدم الأمان والاستقرار والطمأنينة فيه، أي انفصال عن الوجود بسبب غربته، والثانية: التعلق بالشعر الذي يراه معادلاً حقيقياً لغربته؛ لأنهما بمنزلة واحدة فهو المعبر عن حالته، فيلجأ الشاعر للتغلب على هذه العزلة النفسية عن طريق الشعر فيكون صورة معبرة عن شخصيته وعاطفته وغصّاته ووجوده.

    لقد جاءت تقسيمات الكتاب وفصوله في ضوء منهجية الإبداع الشعري، فكَرسَّ الفصل الأول للحديث عن التجربة الشعرية الحروفية لأديب كمال الدين التي أظهرت قدرة النصوص الشعرية على البوح بفكر جديد استنطقه النقاد على الاختلاف مراتبهم العلمية، وتمثل الفصل الثاني للدراسات والمقالات عن المجلدات الشعرية، فقد كان ترتيتبها على حسب ظهورها الأخير، فبدأت بالسابع ثم السادس ثم الخامس... ، وهذا الأمر ينطبق على الفصل الثالث الذي وقف عند المجاميع الشعرية، إذ بدأت بآخرها صدورا مجاميع منفردة، أي "حرف من ماء" ثم "في مرآة الحرف" وهكذا،  ويقينًا أن ذلك التقسيم يراعي حداثة الدراسات والمقالات ووجودها في الساحة النقدية، مثلما يمثل استمرار الشاعر في إنتاجه الشعري وإبداعه المتجدد، أما الفصل الرابع فقد تناول القصائد الشعرية وما مثلته من محطات معرفية ونقدية وجمالية.

   ومادام الكتاب يبحث عن تفرد الشاعر وتميزه واتساع نطاقه المعرفي إلى العالمية، كان لابد من الوقوف على ما ترجمه الشاعر من شعره إلى الإنكليزية، إذ أصدر الشاعر ثلاث مجاميع بالإنكليزية صدرت في أستراليا حيث يقيم، وهي "أبوّة" و"ثمّة خطأ" و"حياتي، حياتي!". وقد استُقبِلتْ قصائدها استقبالا حسنا، فاخْتِيرت قصيدة (أرق) واحدة من أفضل القصائد الأسترالية ونُشرت في أنطولوجيا خاصة صدرت عام 2007 أعدّها الشاعر الأسترالي الكبير (بيتر روز)، وكذلك تم اختيار قصيدة (ثمّة خطأ) واحدة من أفضل القصائد الأسترالية ونُشرت في أنطولوجيا خاصة صدرت عام 2012 أعدّها الشاعر الأسترالي الشهير (جون ترانتر)، ولذا اخترت بعضا مما  كتبه النقد الأسترالي من مقالات عن تجربة شاعرنا في الفصل الخامس. 

   أما الفصل السادس فقد وُضِع لإثبات ما ذهبت إليه وأنا أقتطف جزءا من كمّ كبير جدا قيل في شعر الشاعر وفرادته وجماليته، إذ حاولت إظهار جمالية خطابه وتقاناته في آن، وما حققه للشعر العربي والعراقي في آن آخر .

     وأخيراً فهذه محاولة جديدة جادة أريد لها الخروج عن عباءة الذاتية، والاعتراف بفضل الشعراء والمدونة النقدية في تشكّل الخطاب وصيرورته، فحرصت على بيان قيمة الشاعر والكاتب، فكلاهما قارئ مجتهد همه الأول إظهار النص وبيان قيمته ومحاولة الارتقاء به.  وآخر دعوانا أن الحمدُ لله رب العالمين. 

                                                                              الأستاذ الدكتور علي هاشم الزيرجاوي       

الفصل الأول: التجربة الحروفية

جماليات  الحرف العربي في القصيدة

تجربة أديب كمال الدين نموذجاً

أ‌.       د. حاتم الصكَر

ناقد وأكاديمي عراقي مقيم في أمريكا

لعل اكثر الإنزياحات والتحولات التي أدت إليها الحروفية العربية هو توسيع مدى العناية بالخط والحرف، والإنتقال بهما من التعامل التقليدي والحقل المهني الضيق للخط كحرفة إلى التعامل الجمالي الأوسع، والإلتفات للطاقة الجمالية والرمزية في الحرف العربي خارج نطاق الوظيفة الخطّية أوالمعنوية. وقد جاء ذلك التوسيع للتعامل ليشمل الفنون التشكلية رسماً وزخرفة ونحتا، فشهدت اللوحة الحروفية العربية تحولات تركيبية: تستثمر كينونة الحرف العربي وجمالياته لتقوية عناصر النصوص جمالياً. وهذا ما عكف عليه  التشكيليون الحروفيون بآستضافتهم للحرف العربي، لا كمعنى أو وظيفة جملية، بل كعنصر بصري يؤازر الدلالة الكلية للصورة  البصرية انطلاقاً من الإعتقاد (بأن الدراسات اللسانية اقتصرت على البعد الألسني للخط باعتباره وسيلة تدوينية، دون أن تدرس جانبه المعرفي، وهو ما يؤكده الفنان شاكر حسن آل سعيد  من إن الحرف العربي له شخصيته، وهو ليس مجرد وسيلة لغوية وبذلك يكون الخط العربي متجاوزاً وظيفته اللغوية)(1) وكأنه بهذا التلخيص يعيد بلغة معاصرة ماكان قد أكده ابن عربي بقوله (إن الحروف تعمل بأرواحها لا بصورها)(2)

وكان ذلك التوسع الوظيفي والجمالي يرافق انفتاح الفنون وزوال الحدود بين الأجناس والأنواع الفنية والأدبية في العصر الحديث، رغم أن هناك تجارب سابقة لكنها قليلة للمزج بين الخط والحرف في منتجات فنية موازية خارج إطار الخط التقليدي.

إن انفتاح الخط والحرف على التجارب التشكيلية أنقذ فن الخط من الإندثار، بعد أن خف الإهتمام به أو كاد بسبب الإعتماد على الطباعة الآلية التي يتيحها الكومبيوتر، وقلة استخدام الخط بالطريقة المعتادة التي تُظهر زينة الحرف وهيبته.(3)

القصيدة الحروفية

ومن التوسيعات التي تمدد فيها الحرف العربي من فن الخط والحرفة المعروفة، دخوله في القصائد بكيفيات متعددة. وهذا التوسيع دلالي أو مفهومي، فالتجربة الحروفية في القصائد  تتوخى تأكيد المضامين المتعالية فلسفياً، والمتمحورة حول التصوف والتقشف اللفظي والأدائي، ما يمنح الحرف بأبعاده الدلالية قوة المعنى وبلورته. وهذا ما تكفل به الشعراء العرب مستمدين ذلك من مؤثرين بارزين، هما:

- التراث الخطّي العربي وفلسفته المتمثلة في تأويل الحروف وربطها بالحالات الإشراقية والوجد الجواني للروح. وهو ما تمثله أدبيات المتصوفة العرب ومؤلفاتهم وتصنيفاتهم في الحرف ومعانيه وتأويلاته .

فلقد عرفت العربية مجموعة طيبة من محاولات تأويل الحرف وتقليب إمكاناته الرمزية، وذلك بتأثير التصوف الأسلامي والفلسفة. وأمثلة ذلك ما ضمته كتب مثل الفتوحات المكية لإبن عربي، وكشاف اصطلاحات العلوم والفنون للتهانوي، وبعض شطحات الحلاج وكلماته  في الطواسين وأشعاره، و كتاب التعريفات للسيد الجرجاني وغيرها...

- والحداثة وتيارات التجديد التي تحث على تبدل المراجع، والبحث عن طرق جديدة للتعبير الشعري والأسلوبية النصية. وهكذا يلتفت الشعراء إلى الكنز الحروفي الذي تحمس له مجددون عالميون، تنبهوا للقيمة الرمزية للحروف، وإمكانات استثمارها جمالياً في النصوص الشعرية. وقد شهد الشعر الفرنسي على سبيل المثال مثل تلك المحاولات في اللعب بالحروف، واستنطاقها لإبراز طاقتها الرمزية في ترتيب جديد، أو تأويل صورتها البصرية الخارجية، وإعطائها مرادفات لونية تثيرها في النفس عند تأملها بخيال شعري.(4)

وللتعامل الجمالي مع الحروف تجارب عربية متناثرة ومتباعدة، لكننا سنتوقف عند تجربة شاعر من جيل السبعينيات الشعري هو أديب كمال الدين (العراق 1953-) الذي أوقف تجربته الشعرية على الجمالية الحروفية في وعي وإدراك مسبقَيْن للقيمة الرمزية للحرف كعنصر وجودي وحياتي(5)، فكانت دواوينه خلال مسيرته الشعرية مكرَّسة لتقليب دلالات الحرف والإحتفاء الجمالي به، مواءَمةً مع الحالة الإشراقية الجوّانية التي يعيشها على المستوى الشخصي، فكانت الحروف بمثابة (اكتشاف لجوهره الشخصي) إذا ما استعرنا خطاطة الملتقى الحالي والمقدمة بعنوان (جوهر).

ولعل حالة أديب كمال الدين حالة نموذجية للإصرار على استخدام الحرف، واسثتمار طاقاته الروحية العميقة على مستوى الدلالة، وطاقته الجمالية على مستوى التشكيل والبنية. فقد أصدر أديب كمال الدين  ثلاثين ديوانا ً تستمد قصائدها من جماليات الحرف ودلالاته الروحية والرمزية.

وقد تحول إلى الإستخدام الحروفي المطلق والحصري في شعره بعد ديوانين مبكرين. ومنذ ديوانه الثالث (جيم) الصادر عام 1989 حتى ديوانه الأخير  لم يغادر أديب كمال الدين منطقة الحروفية الكتابية. وكانت عناوين دواوينه تشي بذلك ،نذكر منها للتمثيل فحسب:

- (نون) 1993) النقطة) 1999 (حاء)  2002 (شجرة الحروف)  2007 (مواقف الألف) 2012 (في مرآة الحرف) 2016 (حرف من ماء) 2017.

مدخل :شجرة الحروف

ولكن لماذا هذا التشبث بالحرف وسيلة وحيدة للتوصيل الشعري؟

يجيب كمال الدين في حوار صحفي (تأمّلتُ في الحرف العربي خلال رحلة شعرية امتدت أكثر من أربعة عقود ولم تزل متواصلة، وعبر كتابة المئات من القصائد الحروفية التي اتخذتْ الحرف قناعاً وكاشفاً للقناع، وأداةً وكاشفةً للأداة، ولغةً خاصةً ذات رموز ودلالات وإشارات تبزغ بنفسها وتبزغ باللغة ذاتها، عبر هذا كلّه أخلصتُ للحرف عبر عقود من السنين حتي أصبح قَدَري الذي لازمني وسيلازمني للنهاية)(6)

 وهكذا كان تميز الشاعر العراقي أديب كمال الدين بين زملائه من شعراء جيله  السبعيني هو عكوفه على تجربة التزيين الحروفي لقصائده كمقترح لأسلوبية خاصة به، وأوغل في التجربة الحروفية تعضده موروثات الكتابة الإشراقية الصوفية وتجارب الشعراء والكتاب الصوفيين في تأمل الحرف، لا في مهمته اللغوية كجزء من كلمة تؤدي وظيفة معنوية أو دلالية، بل بما توحي من مشاعر وآثارِ تلقٍ تمس الأحاسيس، وتتمثل الأثر فتخلق الإيحاءات في النفس وتعلي الإدراك الجمالي للعالم الذي يزعم  الموسيقيون وعلماء الرياضيات أنه  مكوَّن من عدد ونغم، يتوافقان ويخلقان هذا التوازن الإيقاعي في حركة الكون. وتحاول الحروف أن تحدَّه بحدودها؛ فتغدو ذات أشكال وهيئات خاصة هي التي يناجيها ويستلهمها المتقشفون والزهاد والمفكرون في النفس البشرية.

وربما أخذ بعض النقاد على أديب كمال الدين انغماسه في التجربة الحروفية وانحصاره داخل إطارها المتكرر، وكأنه استراح لها نهائيا. ولكنه يجد نفسه متوافقاً وصادقاً مع تجربته، وبقناعة تؤكدها تفوهاته في حواراته ومقالاته، ولديه ما يبرر اتخذه الحروف وسيلة للتعامل مع الأحداث والموضوعات والمضامين، وقد كتب ديوانه (شجرة الحروف) ليجمع الحروف المعشوقة كلها في شجرة واحدة، والديوان مجموعة قصائد لا تقف عند الهوية الحروفية التي أراد الشاعر تكريسها لنفسه كعلامة فارقة لشخصيته الشعرية، بل تتعداها إلى موضوعات شعرية أخرى كالتأمل في ما آل إليه الوطن ،وما ملأ أرضه من دم وما يتعرض له من مآسٍ.

ولكن ما شجرة الحروف هذه التي يتفيأ ظلها الشاعر؟

ليسَ هناك مِن شجرةٍ بهذا الاسم

أو بهذا المعنى.

ولذا أنبتُّ هيكلي العظميّ في الصحراء

وألبستهُ قبّعةَ الحلم

وحذاءَ طفولتي الأحمر

وعلّقتُ عليه

طيوراً ملوّنةً اتخذتْ شكلَ النون

ثُمَّ وضعتُ عليه

بيضةً صفراء كبيرة

اسمها النقطة! (7)

واضح أن الشاعر يقيس العالم بوجوده الحروفي ويسترجع طفولته بهذا المعيار أيضاً، فتتحد البراءة الأولى للطفولة وكأنها براءة الحرف قبل أن تسلبها الاستخدامات النفعية في وجوده اليومي، ضمن عملية  تشكل الكلمات وتأدية المعاني كما يريدها الإنسان في سياق رغباته ومصالحه.

ولكن في هذه التجربة الحدسية ليس ثمة يقين مؤكد، فيغدو الرجوع إلى شجرة الحروف ذات الوجود الافتراضي– الحلمي جزءاً من مقاومة شرور العالم وقسوته. فالنص الحروفي (نص القلق النفسي المتأزم بالمفهوم الوجودي للعبارة، طالما أن الشاعر يبحث في فضاء المعرفة وفي فضاء الحلم عن مرفأ آمنٍ لنقطة النفس القلقة التي قد تفيض على نقطة النون وهمزة الألف في بعض المكاشفات الصوفية)(8)

ورغم أنه تخيل الحروف شجرة نفترض أن بعض ثمارها أقرب من سواه،  نراه لا يميز بين الحروف في التراتب التفضيلي عند الإستخدام الشعري، فيقول في حوار أخير معه (ليس هناك من حرف قريب وآخر بعيد. الحروف كلّها تحاول أن تجيب على سؤال الحياة والموت، والحيرة واليقين، والجمال والقبح، في احتراقها المتواصل عبر ومضة القلب وصرخة الروح)(9)

يدافع كمال الدين عن تشبثه بالحرف وسيلة مطلقة للتعبير، ويبرر ذلك بطريقة العارفين من المتصوفة والمتأملين في  كنه الحرف وسره، فيستعير لغة العرفانيين الذين يرون الفناء في المحبة دليل الإخلاص للحقيقة. وذلك الفناء عندهم هو أعلى مراتب الوجد. وهو يحيل العارف جاهلاً، لأنه يبدأ دورة علمه من جديد: (فالحرف كما أرى شبكة لصيد البهجة والألم العظيم. الحرف، قبل كل شيء، سرّ عظيم لا يعرفه حق المعرفة إلا القلة. وكلما ازدادوا معرفة به ازدادوا معرفة بالعالم، وكلما ازدادوا معرفة بالعالم ازدادوا جهلاً بأنفسهم وبالشعر وبالحرف)(10) 

لقد صدر سبعة عشر  كتاباً  نقدياً مخصصاً  للتجربة الحروفية للشاعر، كتبها نقاد وباحثون أكاديميون. وتم تسليط الضوء على ما تضمنته تلك التجربة من أبعاد رمزية وجمالية......(11)

ولكننا توقفنا لغرض الدراسة وحصر الدلالات على النصوص التي تعكس الوعي الحروفي لدى الشاعر، وطريقةَ تَمثُّلهِ للجماليات الحروفية من خلال  ثلاثة من دواوينه هي (أقول الحرف وأعني أصابعي) و(مواقف الألف) و(نون). مع استشهادات متناثرة من دواوين أخرى.

وذلك يستلزم تأمل عدة محاور للبحث في تجربته الشعرية الحروفية:

1- المراجع المؤثرة في تجربته:

 ووجدناها تتلخص في الإحالات القرآنية من السور والآيات، وفي كتابات تتناول جماليات الحرف ورمزيته  لمحيي الدين بن عربي لاسيما الفتوحات المكية وترجمان الأشواق، وأبي حيان التوحيدي بوجه خاص في الإشارات الإلهية، وثمة جماليات مستخدمة بتناص غير مرئي مباشرة مع الأدبيات الشعرية والنثرية الصوفية لشعراء وكتّاب؛ كالحلاج في قصائد منسوبة له، والنفّري في المواقف والمخاطبات.

وعلى سبيل التطبيق نعاين ديوانه (مواقف الألف)(12) الذي يبين لنا بجلاء ومباشرة إستفادة الشاعر من النفّري في (المواقف والمخاطبات) الذي يقوم على اللازمة المعروفة (أوقفني ...وقال). يضم الديوان أربعة وخمسين موقفاً، كل  قصيدة تعنون بموقف مع إضافة شيء إليها؛ مثل موقف الألف، وموقف الإسم، وموقف الخطأ...إضافة إلى عتبة افتتاحية ذات دلالة عنوانها (مفتتح) يصرح فيها بما اتخذ من أسلوبية أدائية، حيث اقتبس من النفري عمود الديوان أو هيكله الأساسي:

اقتَبسَتُ مِن النِّفَّريّ جُملةَ البَدْء

ومِن دمي جُملةَ المُنتهى.

وما بين الجُملتين

بعينين دامعتين

وقلبٍ يشبهُ شجرةَ الأمل

كتبتُ كتاباً في مدحِ ملكِ الملوك،

ذاك الذي يقولُ للشيء كُنْ فيكون.(13)

إذاً لم يكن مرجع الشاعر هو (المواقف والمخاطبات) فحسب، فما دام يريد كتابَه مديحا لملك الملوك=الله الذي يقول كن فيكون، فهو داخل في تناص مرجعي صريح وضمني مع الآيات القرآنية، لاسيما تلك التي ترد فيها مفردات ومعان تلقفها الصوفيون في كتاباتهم الإشراقية كالنور مثلاً. وهذا ما تؤكده عتبةٌ افتتاحية وموجّهُ قراءة ٍشديد الأثر، حيث استعان بآيات من سورتي النور ويوسف. وهذا موجود في ديوان (نون) حيث تتصدر النصوص آية (ن والقَلَمِ وَمَا يَسْطرُون)(14)

وفي العنونة يصارح الشاعر قراءه بأنه غيَّر تسمية الكتاب- والكتاب  مفردة مقصودة الدلالة حيث لم يقل (ديواناً) ليقرب من البوح والنثر المتوهج وجدانيا، لاسيما والأشعار كلها مكتوبة كقصائد نثر وفي الحقيقة يريد الشاعر أن يهيئ القارئ لتلقي موجهات نورانية تضعه في سياق النص. فيزعم أنه أراد تسميته لوعة عابر سبيل، فعدّله إلى نقطة شوق وحرف أنين، ثم اصطاد (ما يشبه سمكة ذهبية بسنارة السنين فسمّاه: مواقف الألف/ في اقتفاء أثر التائبين والتائهين والعاشقين) (15) 

ويمكن لنا ملاحظة تكرار الألف قرابة عشر مرات في الجملة الشعرية الأخيرة.

ويصرح الشاعر بأن القرآن كان أكثر المراجع تأثيراً في استلهامه الحرف. فيقول: (إن حروفيتي في أصلها قرآنية. فالحرف حمل معجزة القرآن المجيد ولا بدّ لحامل المعجزة من سرّ له، كما أن الله سبحانه وتعالى أقسم بالحرف في بداية العديد من السور الكريمة)(16)

وهذا واضح يمكن التمثيل له بالقصيدة التي ختم بها (مواقف الألف)، وعنوانها (موقف الجنة) حيث ضمّنَ آياتٍ قرآنية ًمن سورة الأعراف، وسورة ياسين:

أوقفتي في موقفِ الجنّة

وقالَ هذي هي الجنّة

ادخلْها فأنتَ من المكرمين.

...فأنت ما دخلتها ياعبدي

بألفكِ بل بقافي،

ادخلْها وقلْ:

الحمدُ للهِ الذي هَدانا لهذا

وما كُنّا لنهتدي لولا أنْ هَدانا الله.

وقل: سلامٌ قولاً مِن ربٍّ رحيم. (17)

إن المرجعية القرآنية هنا مباشرة وصريحة، وفي مستوى الإستخدام الحروفي أضفى حرف الألف مكانة بشرية للشاعر ربما تكون مشتقة من حرف اسمه الأول: أديب، فيما كانت قاف الله هي التي أدخلته الجنة بقاف قوته وقدرته.

ويمكن تسمية مراجع أخرى تدور في فلك المرجعيْن السابقيْن وهي كتابات الصوفية ومفردات العشق، والتضحية من أجل المحبوب. وما يفعله أديب كمال الدين هو سلخ تلك المفردات والحالا ت السياقية لها؛ ليضعها في غزل وأوصاف تقترب من الإستخدام الدنيوي، لاسيما فيي أعماله الأخيرة  رغم أنها جاءت في الأعمال الأولى. ففي ديوانه (أقول الحرف وأعني أصابعي) يجسّد من الحروف شخوصاً تحاور بعضها:

قالَ الحرفُ الحكيمُ للنقطةِ الشاعرة:

تعالي إليّ!

فأجابت النقطة:

بل أنتَ تعال إليّ!

قالَ الحرفُ:

إن جئتكِ عشقتك

وأصبحتُ ساحراً،

وأنا لا أحبُّ السِّحر.

فأجابت النقطة:

إن جئتكَ ذبتُ فيك

وأصبحتُ نبيّةً،

والنُبُوّة لا تصلحُ للنساء! (18)

إنه يتماهى مع التجربة الحروفية في بعدها الصوفي، وما ضمته أدبيات الصوفية من أشعار في العشق الإلهي، فيقرر في ديوانه (نون) انْ لابد للشاعر من أن يعشق:

ينبغي للشاعرِ أن يعشق

حتّى يتعرّف إلى الشمسِ وهي تشرقُ ليلاً

وإلى الهلالِ وهو يصبحُ نوناً من غيرِ نقطة

وإلى النقطةِ وهي تصبحُ سِحْراً

يضيءُ فحمةَ الليل. (19)

يحاول الشاعر هنا أن يموّه تجربته العشقية أو هفوَ روحه  للعشق وصبواته بالقول: إن ذلك العشق ضروري للشاعر. وفي سياق الأسباب يورد ما يبعده عن دائرة الحب الجسدي أو البشري، فيجعل الهدف هو الكشف ورؤية الحقيقة ممثلة بالشمس المشرقة ليلا! والنقطة اتي تضيء بسحرها دجنة الليل!

إذا كان الشعراء الوصافون قد شبهوا الهلال بنون لجينٍ=السري الرفاء، أو زورق فضة أو منجل فضة=عبدالله ابن المعتز، فإن كمال الدين لا يراه في جماله المتعالي إلا حروفياً فيجسده نوناً تعوزها النقطة.(20)

2- رمزية الحرف ودلالاته الشعرية

توخينا بجانب المؤثرات والمراجع  قراءة القصائد بهدي الجمالية الحروفية للخط العربي، وكينونة الحرف ودلالاته الرمزية. وما يتيحه التناص الشعري وتحويل الحروف إلى عناصر نصية مكتوبة ومتخيلة ومصورة في القصيدة. بالإضافة إلى الموقف الفكري للشاعر أو الإستراتيجية النصية في استخدامه للحرف العربي. ومقارنة النصوص بعدَّةٍ تأويليةٍ مرجعها الحرف وامتداداته الممكنة في النسيج النصي الشعري. وسبيلنا لإنجاز هذه القراءة هو تفحص العناصر التالية:

- الإستخدام الشعري على مستوى التناص البنائي مع الحرف. وأعني به استثمار الشاعر لهيئة الحرف وأبعاده المعنوية.

- الإستخدام الدلالي. وهو الكشف عن العمق الروحي لاستلهام الحروف، وتأكيد مطابقتها للحالة الوجودية أو الكينونة الخاصة بالشاعر.

- تأويلات الحروف والإنزياحات الصياغية التي جرت لها في المدونة الشعرية لأديب كمال الدين.

- التحوير والتوسيع الدلالي والرمزي للحرف عبر ترحيله من مكانه أو مكانته في الفكر الحروفي والخطي، إلى مديات شعرية جديدة ومبتكرة.

وقد اخترت  في هذه المرحلة من الدراسة ديوانيه (مواقف الألف) و(نون) لقناعتي بأن لهذين الحرفين في العالم الرمزي للحروف العربية مكانة كبيرة، تحف بوجودهما منذ القدم. وهما كذلك مؤشران لعلاقة الشاعر بالله وتجسيد الشوق الصوفي له. فالألف هو أول حرف من اسم الشاعر، كما أن النون هي الحرف الأخير. والألف هو المبتدأ أو بداية التكوين بينما تكون النون مستقراً للكينونة الخليقية. وهي منتزعة من (كن فيكون) التي وجدنا الشاعر يرددها منسوبة لقاف القوة الإلهية.

هكذا يكون لهذين الحرفين موقع حيوي في الفكر الحروفي وفي القصيدة الحروفية كما في اللوحة. وقد أشار دارسو تجربة كمال الدين إلى استخدامه لدلالات الحروف شعرياً، فأقرّوا كون الحرف قد أصبح (عند الشاعر الصورة الناطقة لما يجول في أعماقه من أسرار وخفايا، فحملت تلك الحروف دلالاتٍ ومعاني تختلف من لفظة إلى أخرى)( 21) ولكننا بالمقابل سننتزع الخط الحرفي من وظيفته التقليدية ليؤدي مهمة جديدة في النص، تكتشفها القراءة التي يقول عنها الدكتور مصطفى الكيلاني في كتابه عن تجربة كمال الدين  (تقتضي  القراءة أن لا نتعامل مع هذا الخط تعامل الكتابة  وما في الكتابة  من توظيف نفعي، ولكن الخطوط في تشكلها تلهج  بكوامن ذاتية  وهواجس فكرية هي أصداء واقع معيش ،مهزوزة صوره وأركانه.)(22)

لقد غدا الحرف معلّماً أو مريداً:

حينَ يجلسُ الحرفُ قبالتك

لا تتكلمْ قبل أن يبدأ الكلام......

وحينَ يشتعلُ الحرف

من الموتِ والحُبّ

(وكثيراً ما يشتعلُ الحرف

من الموتِ والحُبّ)

ضعْ إصبعَكَ على شفتيكَ علامةَ السكوت

وابدأْ كتابةَ القصيدةِ فوقَ الماء! (23)

هذا الصنيع الفني يمكن تسميته (أنسنة الحروف) التي رأيناها في نصوص أخرى تتحاور وتقيم علاقات  مع بعضها، أو يحاورها الشاعر ويستنطقها كالبشر:

تحتَ شجرةِ الكلمة

جلسَ الحرفُ والنقطة

وقبّلا بعضهما بعضاً.

حينَ تعلّم الحرفُ سرَّ القُبْلة

صارَ عاشقاً

ثُمَّ شاعراً

ثُمَّ مجنوناً (24)

وهو في ذلك يجسّد النظر الصوفي للحروف بكونها عندهم كما يقول التهانوي (خزائن الله الكامنة في غيب الغيوب...)(25)

 يلاحظ الدارسون أن أديب كمال الدين (ألحّ في أكثر نتاجاته الشعرية على الحروفية الرمزية (الألف والنقطة) ثم وظَّف غيرهما ليجسد حالة التوهج والعشق)(26).

لكنني أرى أن اهتمامه الأول -كما بينت سالفاً- كان بحرفيْ الألف والنون، أما النقطة فهي ذات رابط بصري قوي بالنون التي لا قيمة لها بدون نقطتها. لذا شبهها كمال الدين في نص استشهدنا به سابقاً بالهلال الذي يصبح نوناً بلا نقطة.

إن النون ذات قيمة مركزية في الشعر الحروفي. وقد شخّص ذلك الدكتور عبدالقادر فيدوح حين درس حروفيات كمال الدين معللاً ذلك: (لأن هذا الحرف في نسق مكاشفة المتصوفة يعد حرفا نورانيا، وسر ديمومة التواصل نحو الشفق الأعلى)(27)

ولكن النقطة من ناحية أخرى ذات مكانة مهمة في الفكر الصوفي بحسب نظرية الفيض الإلهي فهم يرون العالم خطاً مكوناً من مجموعة نقاط، وإذا أنت وقفت عند أية نقطة فأنت في الخط نفسه.

يرى الدكتور مصطفى الكيلاني (إنّ النقطة، بالمنظور الحروفيّ العربيّ القائم على الدلالة العِرفانيّة التشكيليّة الرمزيّة الإيحائيّة، هو الحضور، رغم ضآلته وصفته العارضة داخل دفْق الحركة في انسيال الوجود أو انسيابه. لذلك نزعت الكتابة في قصائد "النقطة" لأديب كمال الدين إلى انتهاج سبيل "المحاولة" تليها محاولة بل محاولات لاستحالة حصْر النقطة في نظام تدليليّ واحد، إذْ يتحكّم سِياق الاستخدام في كُلّ من الظهور العلاميّ  والأداء الدلاليّ).( 28)

ويرى باحث آخر أن  حرف "النون" في شعر أديب (يرمز إلی الکون، ونقطتها ترمز إلی الشاعر، وأحياناً يرمز هذا الحرف إلی سفينة نوح، ونقطتها إلی النبي نوح، وأحياناً ترتبط بالنبي يونس وقصة الحوت المعروفة) ( 29)

لكنني مقتنع بعد دراسة نصية لشعر كمال الدين أن النقطة - وإن تكن ذات حضور مميز وستراتيجي في شعره -  تابعة لوجودها مع الحروف الأخرى والنون خاصة. صحيح أنها تعيّن هوية الحرف وتعطيه وجوداً جديداً بعد التنقيط، لكننا نراها تابعاً، والوجود النوني (كن) هو الأسبق في الدلالة على العالم.

في موقف النون من (مواقف الألف) ، يقول:

أوقَفَني في موقفِ النُّون

وقال: اعلمْ أنَّ النُّونَ هي السَّفينة

والنُّقطة نقطة ذي النُّون يا عبدي.

واعلمْ أنَّ النُّونَ هي المرأة

والنُّقطة هي المَسرّة.

واعلمْ أنَّ النُّونَ هي الدُّنيا

والنُّقطة هي الشَّمس.

ثُمَّ قال: إنّ مَن عرفَ النُّونَ فقد أبصر. (30)

يدرك أديب كمال الدين مستويات التعبير المتاحة في الحرف من الناحية البنائية  فيقول: (وجدتُ أنّ للحرف العربي ما يمكن تسميته ب(المستويات). فهناك المستوى التشكيلي، القناعي، الدلالي، الترميزي، التراثي، الأسطوري، الروحي، الخارقي، السحري، الطلسمي الإيقاعي، الطفولي)(31). وذلك أمر يحدده السياق. ويعطينا قناعة بأن الشاعر يحرر الحرف مرتين: مرة من وجوده الوظيفي الدال على المعنى، ومرة داخل هذا الإستخدام المتحرر من الوظيفة فيطلقه ليدل على عدة معانٍ بناء على السياق المستخدم فيه.  

إن الحرية التي يمنحها التناص بكونه استضافة نص أو حياته في نص آخر جديد زمنياً ستجعل الشاعر يشكل من الحروف هيئات مختلفة. فالتناص هنا (لعبة يمارسها الشعر مع الحرف بالحرف). كما تشخص الدكتورة حياة الخياري في كتابها عن نون كمال الدين.(32) وتستقصي نون القصيدة المستمدة تشكيلياً من نون السرد القرآني: فلك نوح وذي النون في بطن الحوت ونون القسم القرآني. لكننا نلاحظ عدم تقيد أديب كمال الدين بالصدى الصوتي والتماهي أو التداعي الحروفي المعتاد، أي الاسترسال في ذكر نونات محسوسة. فهو يتكلم عن حرف ويورد مسميات لا وجود لذلك الحرف فيها ما يعني في القراءة التأويلية محاولة التحرر من الترتيب أو التنضيد الشكلي للحرف والإنطلاق في أفق روحاني يوجد أو يشكل للحرف هيئة حسية ورمزية جديدة.

في (موقف الألف) يفتتح الشاعر النص بهذين البيتين:

أوقفني في الألف

وقال: الألفُ حبيبي(33)

وكلمة حبيبي لا ألف فيها. وكان بإمكان الشاعر أن يرسخ الوجود العياني للالف بكلنة مثل أناي، وهي ذات مدلول صوفي. وكذلك في قصيدة أخرى يصف الألف بأنه الموكَّل بفضاء الله:

أيها الألف

سيشتمُ همزتكَ شاعرُ الملوكِ الظَلَمة (34)

وإذا كانت حركة الألف والنون (تتردد في  مدونة الشاعر أديب كمال الدين بين شد وجذب) (35)  فإن النقطة تكون الوليد الملازم لامتزاجهما الجسدي.

وسيظل ذلك التلازم يرافق الشاعر حتى الفناء حيث يقول:

الزمنُ توقّف.

فخرجتُ لأعيد للزمنِ روحَه المسروقة

فوقعتُ في الممرِ فانكسرَ ألِفي وسالَ دمُ نوني.(36)

إنه لم يجد لتقريب انكساره للقارئ سوى هذين الحرفين اللذين يرافقانه في نهايته المتخيلة ، فصار انكسار الألف ومسيل دم النون علامة على انطفائه وانكساره. فهل من تماه أشد وأقوى من هذا؟

خاتمة

أقمنا دراستنا لحروفيات الشاعر أديب كمال الدين على  افتراض أن التوسع الجمالي والفني للخط والحرف لامس دائرة الشعر أيضاً. فكانت القصيدة الحروفية تتصادى واللوحة الحروفية في استمداد الطاقة الرمزية والدلالية للحرف وجمالياته، واستثمار التناص مع نصوص الآيات القرآنية وكلام المتصوفة وأشعارهم، وما يمكن أن يؤديه داخل النص الشعري من مهام غير تقليدية. وقد ساعد إيقاف الشاعر جلّ قصائده في دواوينه  على الحروفية في تلمس تعامله الجمالي والدلالي مع الحرف؛ فوجدنا أنه، وإن خصَّ الألف والنون والنقطة كتابع لامتزاجهما في هيئة الوجود، باهتمام كبير، لم يهمل الحروف الأخرى. كما أنه لم ينطلق من الجانب الصوتي للحرف بل من دلالته ورمزيته وما يوحي له من تداعيات روحية متأثراً بمراجع  سميناها، وتدركها  القراءة لأنها قائمة على الإشراق الروحي والبوح الجواني، وملامسة هواجس الروح وأسئلتها و قلقها.

الهوامش والإحالات

1) نزار شقرون: شاكر حسن آل سعيد- الحقيقة في الفن، دائرة الثقافة والإعلام- إدارة الفنون - الشارقة، 2008  ص 41.

ويضيف  شقرون (إن اقتفاء أثر الخط العربي وربطه بالهاجس الفني المعاصر كان وليد استقراء عميق وتأويلي لأصول هذا الخط الفنية والحضارية) نفسه، ص206

2) ابن عربي: الفتوحات المكية، دار صادر، ضبطه ووضع فهارسه: أحمد شمس الدين، دار الكتب العلمية، بيروت، ط1،  1999 مج2، ص448

 وتضيف د. إيناس حسني مؤكدة ذلك بالقول: (الحرف العربي ليس مجرد وسيلة لنقل النص، فهو جميل في ذاته دون أن يكون جزءاً من كلمة، ومعاصر وحداثي..وتتمتع بالمرونة..)، ينظر كتابها الحرف العربي في الفن الحديث، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة 2013، ص11

3) عرضتُ وناقشتُ بعض معوقات الحضور الجمالي للخط العربي وأزمته الراهنة في كتابي أقوال النور- قراءات بصرية في التشكيل المعاصر، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة 2010، ص58-59.

4) أمثلة ذلك في كتاب المغامرة السريالية- مقالات ونصوص، اختارها وترجمها عدنان محسن، منشورات الجمل، بغداد- بيروت، 2016. وتنظر: قصيدة رامبو (حروف العلة) التي تتداعى فيها خيالاته حول العلاقة بين الحرف واللون. آرتور رامبو: الآثار الشعرية، ترجمة ودراسة كاظم جهاد، دار آفاق للنشر، القاهرة ومنشورات الجمل، بيروت كولونيا 2007، ص297. وسردياً تأثر كتاب كثر بالجمالية الحروفية العربية. وقد حذا بورخس في قصته (الألف) حذو ابن عربي، فقد رأى بورخيس ألفا مشخّصاً ذا وجود عياني، ورأى ابن عربي ألفاً منيراً ج2 الفتوحات، وكلاهما تجلى له الحرف في هالة ضوئية. (ينظر: عائشة زمام ، تجليات «ألف» ابن عربي في قصة «الألف» لبورخيس)، مجلة نزوى، 1 يوليو-تموز-2012. وتذكر الدكتورة إيناس حسني عدداً من التجارب لفنانين أوربيين وصينيين تأثروا بجماليات الحرف العربي واستلهموه في أعمالهم. ينظر كتابها: الحرف العربي في الفن الحديث، سابق،ص21 وما بعدها.

5) حوار مع الشاعر أجراه: علي جبار عطية، جريدة الإتجاه الثقافي- وزارة الثقافة - بغداد، 8/6/2017 .

6) الحوار السابق ، نفسه  

وتذكر الدكتورة حياة الخياري في كتابها عن نون كمال الدين، أن الشاعر الحروفي، وتعني أديب كمال الدين يعتمد الحرف أسّاًّ رمزياً عليه تنبني القصيدة ومسباراً وجودياً تنبني عليه نظرته إلى العالم وأشيائه. أضف نوناً: قراءة في (نون) أديب كمال الدين، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت 2012

7) أديب كمال الدين، شجرة الحروف، دار أزمنة ، عمّان2007

8) د.حياة الخياري: أضف نوناً، سابق، ص140

9) حوار مع الشاعر أجراه عزيز البزوني، صفحة ألف ياء- جريدة الزمان، بغداد-لندن 15/10/2017

10) نفسه، وقد ذكر الشاعر ذلك في حوار علي جبار عطية معه، سابق

11) يمكن معاينة هذه الكتب وبعض الدراسات الأخرى في موقع الشاعر أديب كمال الدين   .www.adeebk.com

12) أديب كمال الدين: مواقف الألف، الدار العربية للعلوم - ناشرون، بيروت 2012

13) نفسه، ص 112

14) أديب كمال الدين: نون، الأعمال الشعرية الكاملة مج 1، دار ضفاف، بيروت 2015

15) مواقف الألف، مفتتح، ص11

16) حوار علي جبار عطية مع الشاعر ، سابق

17) مواقف الألف، سابق، ص94

18) أديب كمال الدين: أقول الحرف وأعني أصابعي، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، 2011 ص49

19) أديب كمال الدين: نون، قصيدة قاف ، سابق

20) قال السريّ الرفّاء

كأنّ الهلالَ نونُ لُجينٍ                     غرقتْ في صحيفةٍ زرقاءِ

وقال عبدالله ابن المعتز:

انظرْ إليه كزورق من فضة                قد أثقلته حمولة من عنبرِ

وأيضاً:

كمنجلٍ قد صيغ من فضةٍ              يحصد من زهر الدجى نرجسا

21) إبراهيم خزعل العبيدي: التشكيل الاستعاري في شعر أديب كمال الدين،

المركـز  الثقافي للطباعة والنشـر، بابل 2017. من موقع الشاعر

22) د. مصطفى الكيلاني: الحرف والطيف-عالم أديب كمال الدين الشعري (مقاربة تأويلية)، نشر إلكتروني 2010 ، من موقع الشاعر

23) قصيدة حروفية، مواقف الألف، سابق، ص35

24) أديب كمال الدين: قصيدة تحت شجرة الكلمة، ديوان أقول الحرف وأعني أصابعي، سابق،  ص106

25) التهانوي: كشاف اصطلاحات الفنون والعلوم، تحقيق وإشراف د. رفيق العجم، مكتبة لبنان ناشرون، 1996 ج12، ص643

26) إبراهيم خزعل العبيدي: التشكيل الأستعاري، سابق

27) د. عبدالقادر فيدوح: أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية في شعر أديب كمال الدين- منشورات ضفاف - بيروت 2016 

28) د. مصطفى الكيلاني، الحرف والطيف، سابق

29) د. رسول بلاوي: آليات التصوير في شعر أديب كمال الدين ، منشورات ضفاف بيروت 2015. من موقع الشاعر، سابق

30) أديب كمال الدين : مواقف الألف، سابق، ص36

31) حوار علي جبار عطية مع الشاعر،سابق. ويتكرر ذلك في حوار عزيز البزوني، سابق.

32) د. حياة الخياري، أضف نوناً، سابق، ص29

33) أديب كمال الدين: مواقف الألف، سابق، ص12. وفي الألف يقول ابن عربي: (:يتعلق به كل شيء، ولا يتعلق هو بشيء، يُظهِر الحروف ولا تُظهره، ويُخفي اسمَه في جميع المراتب، وكذلك الألفُ سرى في الحروف على تَبايُن ألفاظها). الفتوحات المكية، سابق، م1، ص65

34) قصيدة الموكَّل بفضاء الله،  ديوان أقول الحرف وأعني أصابعي،سابق، ص.87 وفي قصيدة ما اسمك أيها الحرف- ديوان أقول الحرف وأعني أصابعي، ص11 يأتي بالحرف في كلمة حين يخاطبه في موضعين، ثم يترك ذلك ولا يأتي بكلمة تطابق الحرف المخاطب:

أنا الحاء

حلمك الباذخ بالحب

.. وأنا الباء

 بسملتك

.. وأنا النون

بئرك الأولى

.. وأنا السين

طفولتك التي ضيعتها باكياً

.. أنا الألف

جرحك الممهور بالدم والندم

35) د. حياة الخياري: أضف نوناً، سابق، ص87

36) قصيدة قاف، ديوان (نون)، سابق ، ص15.

فـي القصيـدة وضيافـة "الغـاوين":

محاولـة اقتـراب من شعـر أديب كمـال الدين

أ. د. عبد الوهاب شعلان

ناقد وأكاديمي جزائري

هذه إطلالة على شعر أديب كمال الدين، يخامرنا فيها بعض القلق والارتياب، وذلك خشية أن تصدق علينا إحدى إشارات الشاعر في ديوانه "إشارات الألف"، وأن نكون من أولئك الذين "يلامسون قشرة بيضة  القصيدة"، أو "يقفون على شاطئها"، ويدّعون بعد ذلك الإبحار في عوالمها القصيّة واستجلاب كنوزها الدفينة. ومهما يكن من أمر، فإن هذه الخشية لها ما يبررها في عالمي الفن والفكر سواء، فكلاهما يتغذيان من الواهم المؤسّس.

إن عالم أديب كمال الدين الشعري متشعّب ومترام، بيد أن بؤرته المحورية هي القصيدة نفسها، إذ تتربّع على عرش مملكته الشعرية، تتخذ في ذلك تجليات شتى، وتتراءى في مظاهر متعددة، لعل من بينها هذا الاستحضار اللافت للشعراء وهو ما عبرنا عنه في العنوان بـ"ضيافة الغاوين". والحقيقة أن مفهوم الضيافة قد نال قسطا كبيرا من الاهتمام في الفكر الغربي الحديث، وأخذ مسالك فلسفية معقدة، لعل من بينها ما اشتغل عليه إيمانويل ليفناس E. Levinas  في سياق الضيافة داخل اللغة الفرنسية. 

لذا، سيكون مدار الاقتراب متمحورا في مسألتين هما: رؤيا القصيدة في نصوص الشاعر نفسه، ودلالات استدعاء شعراء بعينهم في تجربته.

1- على مرافئ الشعر وضفاف القصيدة :

          تسري في شعر أديب كمال الدين روح وجودية قوية تتآلف مع نزعة صوفية لا تخطئها العين، ولعل ما يلفت الانتباه هو هذا التآلف نفسه بين رؤيتين متباعدتين، يصل التباعد بينهما حد التناقض في بعض الأحيان، » فالوجودي يتسامى عندما يكتمل فيه روح هذه الإرادة، وماعدا ذلك فهــو مجرد عبث، لكن الصوفي يقتبس من بواطـن الأشياء لهيبها، ويقتنص أسرارها، ويلامس كوامنها، ولا يقنع أبدا بظواهرها، بغية استشراف أبعادها المابعدية«  ⁽¹⁾. فالوجودية في فكر روادها وباختلاف مشاربهم الفلسفية من كيرجارد إلى سارتر، مرورا بنيتشه وهايدغر وكارل ياسبرس، هي فلسفة الذات في مواجهة العالم، فيما تنزع الصوفية إلى الفناء في المطلق. قد يلتقيان في مفاهيم الغربة والعزلة والوحشة  والموت...، ولكنهما لا يلتقيان في جوهر هذه المفاهيم وحقائقها.

          إن تراجيديا الوجود والتوق إلى المطلق كلاهما كان وراء هذا الهروب الميتافيزيقي نحو القصيدة، بوصفها محور الوجود وأصل الكائن ومبدأ الكينونة:

مِن أجلكِ رضيتُ بالجوعِ غيمةً

والعزلةِ أرضاً وسوراً.

من أجلكِ افتتنتُ بالموت

وأطلقتُ الحروفَ في غرفتي

فطارتْ نسوراً وصقوراً،

عصافير وبلابل ⁽²⁾

          هكذا، تطلق قوى الجوع والعزلة والموت عنان الروح لتنفتح على مباهج اللغة، وتأوي إلى محاضنها، فقد كانت اللغة ولا تزال مسكن الكائن وملاذه الأخير. ويقترن هذا الهروب إلى اللغة عادة بالتعالي والضرب في الآفاق البعيدة، ذلك أن "القصيدة التي تملك أجنحة ملاك"  كما يقول الشاعر، هي وحدها التي تتيح للكائن الإطلال على تلك العوالم القصيّة على تخوم الوجود الأزلي. كان كير كجارد يردد هذه العبارة :» ما أشبهني بشجـــرة صنوبر وحيدة، منطوية على ذاتها، متجهة نحو الآفاق البعيدة، أجل فها أنذا وحدي، لا ألقي ظلالا، ولا يعيش فوق أغصاني سوى اليمـــام البري«⁽³⁾. فهــــذه العزلة* الخلاقـــة، قد أتاحت للحروفي أن يرتاد عالم اللغة المبهر، ممتطيا أجنحة القصيدة الملائكية، وفتحت الوجودي على آفاق مترامية، صهوته في ذلك قوى التأمل والبصيرة. وكذلك تلتقي تجربتان متباينتان في جوهر الرؤيا، رؤيا التسامي والانعتاق من مهاوي الوجود الزائف بتعبير هايدغر، صعودا إلى مراتب الوجود الحقيقي:

          استمرَّ صعودُ القصيدةِ ألف عام

          وكانَ الذي قالَ : ( كن فيكون)

          ينظرُ إليها سعيداً ،

          سعيداً تماماً

          مثلما أمّ موسى

          وقد رُدَّ إليها ابنها

          بعدما كادَ يغيّبهُ البحرُ والدهر

          إلى يوم يبعثون⁽⁴⁾

          يحرّر أديب كمال الدين القصيدة من عوالق الأرض وكوابحها، ويسموبها إلى عالم مطلق، يعود بها إلى منابعها الأولى وإلى فجر انبثاقها، مستعينا بمدد قرآني وكشوفات روحية، فإذا القصيدة تجاور الأفق الأعلى، وترنو إلى الوجود من مراتب أسمى.

          وفي ظل هذه الرؤيا، يقترن الشعر انطولوجيا بمفهوم الغربة، فهي ليست غربة تاريخية متزمّنة، بقدر ما هي وثيقة الصلة بجوهره:

          للشعرِ غربته أيضاً

          غربة تشبهُ الموت ⁽⁵⁾     

          وإذا كان رامبو A. Rimbaud يرى أن الشعراء ليسوا من هذا العالم، فلأنّ جوهر الشعر نفسه مفارق بالضرورة لهذا الوجود، من هنا يأخذ بعده الميتافيزيقي، قرينا للسحر والجنون والحيرة والظن والبداية الدائمة. تلك هي الحقائق الكبرى رديفة الشعر نراها تتشكل بأوجه متعددة ومتباينة في شعر أديب كمال الدين الذي يبدو أنه نذر نفسه لمعرفتها والتسامي إليها، ولكنه سرعان ما يستفيق مطاردا ما تبقى، ومنفتحا على عالم الرماد، مثلما هو الشأن في قصيدة "مشهد الرماد":

قالَ لي حرفي: لماذا تكتبُ الشِّعر؟

قلتُ: حتّى لا أُصاب بالجنون.

فقالَ: لكنّكَ جُننتَ ثُمَّ صُلِبت

ثُمَّ أُحرِقتَ وذُرَّ رمادُكَ في الماء!

فلماذا الكتابةُ إذن؟

قلتُ: أنا أكتبُ الآن فقط

كي أمسكَ مشهدَ رمادي

وهو يغرقُ في الماءِ أمامي

شيئا فشيئا . ⁽⁶⁾ 

          لا يبدو لنا "مشهد الرماد" مثمرا سوى في اقترانه بأنطولوجيا الشعر، نقصد بذلك انفتاحه على العدم والنهايات، وإطلاله على ضفاف المطلق وجوهر الكينونة. الرماد هو ما يتبقى، وما يتبقى يؤسّسه الشعراء. هكذا صدح هايدغر وهو يغوص في عالم هولدرلين الشعـــري. إن الكتابة التي تمسك بمشهد الرماد وهو يغرق في الماء تستحيل فعلا مستعصيا، جموحا وأقرب إلى المستحيل. وما هو الشعر إذن؟ سوى »ضوء متحرك، متموج، ولوع بالمستحيل. وإلى اللانهائي ننشدّ في القصيدة، سائرين على طريق المجاهدة، من أجل بلوغ اللمعة في صفائها« ⁽⁷⁾، كما يقول محمد بنيس.

          في ضوء هذه العلاقات التي ينسجها الشعر مع الوجود، يمكن أن نفهم مصائر الرماد ومشهده الشعري. ولا يكون ذلك إلا بتخليصه من عوالق الزمن والتاريخ العابرة، وفتحه على آفاق الكينونة والجوهر. ومن هنا لا يغدو الشعر شكلا من مقاومة عوارض الدهر كما تدّعي نظريات وفلسفات واقعية ومثالية أيضا، بقدر ما يظل رديفا للشوق الأزلي والظمأ الوجودي المتأصل في الكائن.

          يدافع جان بيار سيميون J.P.Siméon في كتابه "الشعر سينقذ العالم" la poésie sauvera le monde  عن شعر خلاصي ،» أن تعيش شاعرا، هو ببساطة أن تقاوم القوى التي تدفع بنا إلى المنفى، وذلك من أجل أن نعيش هذه الحياة بكاملها، ونظل أوفيـــاء لها حتى الموت« ⁽⁸⁾ . تلك نبوءة طالما ردّدها الشعراء والفلاسفة وبناة المدن الفاضلة، ولكنها تظل متلبّسة بعوارض التاريخ، ودون الرؤيا التأسيسية التي تلامس الشعر في كينونته، بوصفه معجونا بخميرة الغربة في دلالاتها الروحية والميتافيزيقيـة الأكثر سموّا، فإذا الشاعر هو الغريب بهذه الدلالة:

          أنا الغريب ،

          لا أرضَ لي ولا هدف ،

          لا وجهة ولا رغبة ولا قرار.

          جرّبتُ الحكمةَ والغيبَ والنساء

          واللهو والغنى والحروب.

          فلم أجدْ أيَّ شيء بعينني

          على عذابي المقيمِ وضياعي المكتوب. ⁽⁹⁾

          يقف أديب كمال الدين إذن على ضفاف الشعر وكنه القصيدة، مزورّا عن نظريات النقاد وأدواتهم القاصرة، محاورا مملكة الشعر من أفق الرائي الذي يقف على الكلي والجوهري، هازئا بالعابر والجزئي، سلاحـــه في ذلك كشف نوراني طالمــا آوى إليــه،» ولعل الحرمان من نور الكشف هو حرمان ما يبدو في القلب من نور التجلي في تجربة الشاعر الوجدانية والوجودية  «⁽¹⁰⁾ ، بتعبير عبد القادر فيدوح. ذلك النور العرفاني الذي أتاح له أن يستبصر الحقائق الكبرى المؤسّسة للشعر كتجربة وجودية أولا، تمكّن الكائن من أن يصل بين اليومي والميتافيزيقي. 

          كان الشاعر الإيطالي جوزيت أنغرتيتي يقول: »في القصيدة علينا أن نقدم الغموض بوضوح«⁽¹¹⁾. لعل ذلك ما يسم تجربة أديب كمال الدين؛ فقوامها محاورة الغيب والنزوع إلى الوقوف على مرافئه، متعاليا بقصيدته لتجاور المطلق والسرمدي، بيد أنه يتوسّـل إلى ذلك بلغة تخلع عنها إهاب الغامض والمستور، تتكشّف بجلاء لا يخلو من خداع، ربما يصدق فيها ما قاله جان كوكتو J.Cocteau عن شعر مالارميه في أنه غامض كالماس، كما يرى أدونيس، رغم الفوارق الواضحة بين التجربتين. ولا عجب، فقد ظلّ السؤال دائما مغذيا التجربة، لترسو في أعماق الوجود الإنساني:

          في زمنٍ صارَ الجميع   

          يسألُ ليل نهار

          آثرتُ أنْ أعودَ إلى الأعماق

          لأحيا وسطَ  سؤالِ الأعماق ⁽¹²⁾   

2- في ضيافة "الغاوين" :

          تحاور قصيدة أديب كمال الدين باستمرار، وبصورة لافتة، جحافل من الشعراء منذ القدم، وتستحضر تجارب متعددة، قد يغلب عليها في الظاهر إيقاع العذاب والرمزية التراجيدية، ولكن نقدّر أن ذلك لا يعدو أن يكون غطــــاء وسترا ، وإنّما تكتسي الضيافــــة - وهنا أستعيد مفهوم ليفناس عن الضيافة داخل اللغة الفرنسية- أهمية أبلغ، فهي تعاضد الرؤيا التي آنس الشاعر نارها، حيث القصيدة التي هي صنو الوجود ومنفذ إلى المطلق واللانهائي ،تقيم في عالم اللغة وحده.        

          وآية ذلك، أن أكثر الغاوين– وهنا نؤثر الوصف القرآني للشعراء لشدة بلاغته– حضورا هو جلجامش. فبعيدا عن التصنيفات الضيّقة، فإن جلجامش يظل من أعظم من نطقوا بالكلمة الشعرية بحسب التعبير الهايدغري. فممّا هو معروف أن الملحمة قد حملت »مشكلة الحياة والموت، وما بعد الموت، والخلود، ومثّلت تمثيلا بارعا مؤثرا ذلك الصراع الأزلي بين الموت والفناء المقدرين وبين إرادة الإنسان المغلوبة المقهورة في محاولتها التشبت بالوجود والبقاء« ⁽¹³⁾ وبم ظل الشعر الإنسانـي يهجس منذ الخليقة الأولى، إذا لم يكن بهواجس الموت والمصير والبقاء؟

          ويعزّز كل ذلك أن الشاعر يقرن شاعريته بجلجامش، ويستمد منها قوة البقاء في حصون الشعر المنيعة :

أنا شاعرٌ محظوظ

لأنّي لا أتوقّفُ عن الكتابةِ أبداً.

والسّببُ بسيطٌ جدّاً

فقد مسحتُ بيديّ المُرتبكتين

دموعَ كلكامش المتدفّقةَ ليلَ نهار

وهو يبكي؛

مرّةً على أنكيدو الذي اغتالهُ الموت،

ومرّةً ثانيةً وثالثة

على عُشبةِ الخلودِ التي سرقتها الأفعى

من قلبهِ ذات حياة ⁽¹⁴⁾

          هذه "إشارة" شعرية، بالمعنى الكامل للإشارة في المعجم الصوفي، وما يحتمل ذلك من دلالات التكثيف والمعرفة الحقيقية التي تدرك الجواهر وليس الأشكال. هي إشارة شعرية، بكل ما تتضمنه الشعرية من سمات الخلق والرجوع إلى البدايات والسكن في حضرة الحقائق. فحظ الشاعر من الشعر هو حظ جلجامش من الخلود وعشبته، الشوق إلى اللانهائي دون إدراكه. ومن هنا فالشاعرية في محاورة هذه الأشواق المتأصلة وهذا الظمأ الذي لا يروى. إن جلجامش شاعر في هذا المستوى .

          هذا ما يعمّق روح الشعرية التي رآها أدونيس كامنة في الميتافيزيقيا، فالمعري في نظره »هو أول شاعر ميتافيزيقي في تراثنا الشعري، من حيث أنه مأخوذ بالعودة إلى حضن الأم– الأرض– مأخوذ بالمطلق: بالزمن، والموت، والفناء والأبدية... إنه شاعر ميتافيزيقي وليس شاعرا فيلسوفا« ⁽¹⁵⁾، بالنظر إلى التباين بين الموقفين.

          يستوحي أديب كمال الدين جلجامش من منظور أنطولوجي، أي باعتباره رديف الشعر نفسه أو معادله، بيد أنه في مستوى آخر يعود إليه ضمن دلالات العذاب الوجودي الذي لا ينقضي إلا بالموت، وهنا يعيد تأسيس التجربة في صورة مغايرة لتلتقي بإكراهات الشرط البشري الذي لا فكاك منه:

محظوظٌ أنتَ يا كلكامش

فصاحبُكَ أنكيدو ماتَ في حياتِك،

أما أنا فصاحبي أنكيدو

حيٌّ لا يموت!

وصراعي معه حيٌّ لا يموت!

ومحظوظٌ أنتَ

لأنَّ أفعاكَ ابتلعتْ عُشبةَ الخلود

وتركتكَ، على الأقلِّ، طليقاً.

أما أنا فأفعاي تراقبني ليلَ نهار

لتبتلعني.

نعم لتبتلعني،

بعد أن وجدتْ أن لا عُشبة خلودٍ عندي

ولا هم يحزنون ! ⁽¹⁶⁾

ذلك هو المآل التراجيدي للشاعر خصوصا ثم الإنسان، الوقوف على هاوية الكينونة والوجود معا.

عندما سئل الشاعر لوران غسبار عن بلينسكي وريلكه، أشار إلى اختلاف واضح بينهما» لقد نجح بيلنسكي في التعبير عن هذه القضايا الميتافيزيقية الكبرى بلغة الحياة اليومية«⁽¹⁷⁾. أستعيد هذه العبارة في سياق ضيافة الحلاج. فاللافت هو القرع المستمر على أبواب القتيل واستعادته في محطات كثيرة. لا يخفى حضور الحلاج الواسع في الشعر والرواية معا. وإذن، ماذا يضيف ذلك للتجربة؟ لاشك أن الحلاج لم يستدع بوصفه لابس الخرقة المصلوب، فذلك هو الوجه الأكثر تداولا، ولكنه- شأن جلجامش- كان الشاهد على الرؤيا التي آوى إليها الشاعر، رؤيا الشعر الذي يطل على الغيوب دون أن يتنكر للتاريخ، والقصيدة التي تنزع إلى أقاصي الوجود وتقيم في المطلق دون أن تبرح شروطها البشرية. ذلك هو الملمح الذي يتكرّر في ضيافة الحلاج:

إلهي ،

حينَ ارتبكتْ حاءُ الحَلّاج

في باءِ محبّتِكَ الكبرى،

ارتبكَ الحَلّاجُ

وارتبكَ علماءُ بغداد

وخليفتُها والناس.

وحينَ ذُرَّ رمادُ الحلاج

في دجلة،

ارتبكتْ دجلة. ⁽¹⁸⁾  

يأتي الحلاج منظورا إليه من زاوية اللغة بوصفها تأسيسا للوجود، مهيئا بجلال الحرف وفتنته. هكذا يحلّ الحلاج على نص أديب كمال الدين، منزوعا عنه إهاب الشهيد المعذب الذي تغنت به  الآداب، وآثر كثير منها أن يلوّح بخرقته الصوفية إرضاء لمارد الايديولوجيا وتمريرا لخطابات تجنيدية وخلاصية أبعد ما تكون عن هذه الروح الشعرية والإنسانية العميقة.

لم يغيّر الحلاج لأنه صُلب وانقاد لهذا المصير الفاجع، ولكنه فعل ذلك بقوة الحرف وزلزلة اللغة المؤسّسة. تتغذى محبته من وهج الكلمات لذلك أربكت عناصر الخليقة والطبيعة معا. وعندما يُستدعى موصولا بالرماد، فإن ذلك يدعونا إلى العودة إلى "مشهد الرماد" مقترنا بالشعر في القصيدة التي تحمل هذا العنوان. ولنلاحظ فعل التأسيس الشعري بالمفهوم الهايدغري دائما ، جامعا جمعا أنطولوجيا بين الشعر والحلاج .

ضمــن هذا الأفق الذي يحضر فيه الحلاج، تنزل القصيدة ضيفا على صنوه المعاصر، البياتي. وعلى الرغم من أنه لم يتردد كثيرا، فإن القصيدة التي يحمل عنوانها اسمه لافتة في دلالتها. نحن إذن أمام الوجه الآخر للحلاج، ليس لأن البياتي كان كثير التغني به، ولكن لأنه سلك مسلك الحلاج في التأليف بين دواعي الخرقة الصوفية وإكراهات المرحلة التاريخية، وهو ما سماه البياتي »ميتافيزيقيا تاريخية، أي ناتجة عن معاناة وجودية مرتبطة بما هو أرضي. فالشعر العاجز عن هذا الربط تغلب اللفظية فيه على المعاناة « ⁽¹⁹⁾ . أطلق ذلك في سياق تجربته مع ابن عربي، ولكننا نراها أكثر التحاما بتجربة الحلاج الذي نجح، دون غيره من الصوفية، في تقريب صوت التاريخ من أسرار الغيوب. وكذلك كان البياتي في هذا المسلك، واصلا بين انكسارات الزمن الحضاري وأشواق الروح القصيّة:

كنتَ تجيدُ لبسَ القميصِ الأحمر

وحملَ لافتةِ الشغيلةِ والتقدّمِ والصراعِ الطبقيّ،

والبكاءَ على ناظم حكمت

حينما يقتضي الحال.

ثُمَّ تذرفُ دمعتين

على صليبِ الحلّاج

وأنتَ ترتدي خِرقةَ الصوفيّة ⁽²⁰⁾

وتنزل القصيدة ضيفا عند السيّاب** بصورة لافتة، مقترنا- في قصيدة "التعساء"- بجلجامش والحلاج والتوحيدي وهاملت، "يرثي ارتباكه العظيم" كما يقول عنه الشاعر. ولنلحظ أولا هذه الصحبة ودلالتها، ومدى الآصرة التي تجمع بين الشعر (جلجامش والحلاج)، والغربة (التوحيدي)، والقلق (هاملت)، ثم هذا "الارتباك العظيم" الذي يحيلنا بقوة إلى ارتباك حاء الحلاج في باء المحبة الإلهية. ومن يتراءى لنا حضور السياب موجها أيضا في سياق الرؤيا الشعرية ونزوعاتها المطلقة واللانهائية.

ولأمر ما ، يبدو لنا ما قاله جبرا في شعرية السيّاب داعما لهذا الموقف  » فنظرة بدر في كل ما كتب من شعر، تتجه إلى الأعماق في بحث لا يستقر قلقا وكشفا، وكثيرا ما توحي بأنها نظرة المصلوب من قمته التي تتناوشها الزوابع والعقبان، متجهة من تلك الأعالي المعذبة نحو المشهد الإنساني الممزق بمآسيه، إنها نظرة الغضب والفجيعة التي تتحول دائما إلى مغزى كوني يضعه في مصاف الشعراء الكبار في أية لغة« ⁽²¹⁾.

 إن في نص جبرا ما يلفت الانتباه لهذا التآلف اللاواعي بين القصيدة والنظرية. علينا أن نقف أمام دلالات بعض العبارات التي يمكن أن تكون مفاتيح لفهم هذا الضــرب من استحضار السياب وصلته بهذه الأسماء. فالاتجاه إلى الأعماق، والبحث الذي لا يستقر مستعصما بفضائل القلق والكشف، ومظهر الصلب في مأساويته الكبرى، وارتباط كل ذلك بسمة الشعر العظيم، هو ما يزكي المنطلق الذي آثرنا، وهو أن القصيدة، منظورا إليها في آفاقها الميتافيزقية هي محور التجربة، وما ضيافة الغاوين فيها سوى تأسيس لها، دون أن ينفي ذلك استحضار هذه التجارب في بعدها التاريخي المتعيّن، كما هو الشأن مع السيّاب نفسه:

أعيدوا أعيدوا – أنا السيّاب –

أعيدوا إليَّ ماءَ بويب

وغيلان، أين غيلان؟

وعصاي التي أهشُّ بها على وحشتي ⁽²²⁾

ولعل الحوار الذي أقامه أديب كمال الدين مع طاغور*** في قصيدة "حوار مع طاغور" هو ما يقيم أواصر الموقف بجلاء. يجلس الشاعران إلى ضفاف الغانج والفرات:

نلعبُ برموز الوهم حتّى دهمنا المساء

وألقى القبضَ علينا

بتهمةِ تسوّلِ المعجزات

عند ضفاف الأنهار المقدسة

بتهمةِ انتظارِ مَن لا يجيء أبداً. ⁽²³⁾

كان طاغور من أعظم من حطّوا رحالهم على ضفاف الشعر، فإذا القصيدة تقيم في الوهم، وتنشد المستحيل، وتنظر ما لا يأتي. وإذا بحكمة الهند تلتقي بملحمة بابل ورؤيا الإسلام، لتستقر في روح الشعر الإنساني العظيم، الذي أدرك رامبو بحسه الشعري العميق والمتأصّل بأنه اختيار لا مجال فيه للعبث، لذلك آثر أن يتركه بعد تجربة قصيرة، مجيبا بول فيرلين P. Verlaine عندما طلب منـــه العودة إليه: » إني قلت ما ينبغي أن يقال، ولم يعد لدي شيء أقوله«  ⁽²⁴⁾. الشعر في مواجهة الوجود والمصير وعبء الكينونة، ذلك ما لم يتحمله رامبو.

الهوامش

1- عبد القادر فيدوح، أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية في شعر أديب كمال الدين، منشورات ضفاف، بيروت، 2016 ، ط1 ، ص 146 .

2- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثاني ، منشورات ضفاف، بيروت ، 2016 ، ط1 ، ص 42.

3- زكرياء إبراهيم، الفلسفة الوجودية، دار المعارف بمصر، 1956 ، ص 36 .

* ألح الشاعر ريلكه في كتابه الشهير "رسالة إلى شاعر شاب" على فضيلة العزلة الخلاقة التي هي من مقتضيات الشعر  وسماها "العزلة الداخلية الكبيرة" :  Rainer Maria: ,lettre a un jeune poète ,Grasset, paris,1937,p56

4- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثالث ، منشورات ضفاف، بيروت، 2018 ، ط1 ، ص 57-58 .

5- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد السادس، منشورات ضفاف، بيروت، 2020 ، ط1 ، ص 97

6- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد السادس، ص 227 .

7- محمد بنيس، الحق في الشعر، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، 2007 ، ط1 ، ص 13-14.

8- Jean pierre Siméon, la poésie sauvera le monde, le passeur, paris, 2015, P102.

9- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثالث، ص 32 .

10- عبد القادر فيدوح، أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية، ص 114 .

11- خالد النجار، سراج الرعاة : حوارات مع كتاب عالميين، كتاب مجلة الدوحة، فبراير2014 ، ص 35 .

12- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد السادس ، ص 272-273 .

13- طه باقر، ملحمة كلكامش، دار المدى، دمشق، 2007، ص 42.

14- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد السادس، ص 25.

15- أدونيس، مقدمة الشعر العربي، ص 64 .

16- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد السادس، ص 70 .

17- خالد النجار، سراج الرعاة ، ص 78 .

18- أديب كمال الدين، إشارات الألف، منشورات ضفاف ، بيروت، 2014 ، ط1 ، ص 43 .

19- ريتا عوض، الشاعـــر يلتحم بمعشوقته دمشق، مجلة العربي ، العدد 661 ، ديسمبر 2013 ، ص 91.

20- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثالث، ص 326 .

** حضر السيّاب بقوة في الشعر العربي ، مثل قصيدة محمد الماغوط " إلى بدر شاكر السيّاب" من ديوانه "الفرح ليس مهنتي" ، وقصيدة محمود درويش "أتذكر السيّاب: من ديوانه "لا تعتذر عما فعلت".

21- جبرا إبراهيم، السيّاب بعد ثلاثين سنة، مجلة الآداب، العدد الأول والثاني، يناير- فبراير 1996 ، ص 54 .

22- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثاني ، ص 89 .

*** قدم خليفة التليسي ترجمة متميزة لشعر طاغور في كتابه "هكذا غنى طاغور"  ( الدار العربية للكتاب ليبيا – المؤسسة الوطنية للكتاب الجائر ، 1989) ، وصفه فيها بأنه "شاعر عظيم  اكتشف عظمته في البساطة". وهو- في تقديرنا- ما يقرّب شعر أديب كمال الدين منه، على الرغم من الفوارق الجليّة بين التجربتين.

23- أديب كمال الدين، الأعمال الشعرية الكاملة، المجلد الثاني، ص 194 .

24- صلاح بوسريف، الشعــر وأفق الكتابة، منشورات ضفاف- بيروت، الأمان - الرباط، الاختلاف- الجزائر ، 2014 ، ط1 ، ص 140.

المكان الضيّق في ضوء التأويل الظاهراتي؛

 أديب كمال الدين اختياراً

أ.د. علي هاشم الزيرجاوي

ناقد وأكاديمي عراقي

   توطئة :

    يبدو أن ما أحدثه دريدا من تغيير على مستوى الحقيقة بتفكيكها للنظام اللغوي في نسخته السوسيرية، كان مدخلاً للغة والعلامة، فضرب بذلك المفهوم القار في المنظومة المعرفيةـ الحقيقةـ مقوضاً معناها الميتافيزيقي والواقعي، فتحولت إلى مجال أكثر اتساعا وفعالية، ألا وهو حقل اللغة والتأويل⁽¹⁾ لتؤدي دوراً معرفياً جديداً يقوم على نفي ميتافيزيقا الظواهر الحسية كما يمكن تمثلها في الوجود، والبحث عن حقائق عدة بفاعلية نفي الحضور للوصول إلى قراءة جديدة بفعل فكرة الغياب، فالنص "يؤدي إلى حضور في غياب وغياب في حضور من دون وجود حد فاصل أو ثابت بينهما "⁽²⁾.

   لقد تبنّى النقد الغربي محاولات عدة للإطاحة بالمفهوم الأوحد للحقيقة في محاولة منهم لتقويض المعنى الثابت والجامد ولربما الموجه أيدولوجيا، فأعطى لها هيدغر "بعداً أنطولوجيا كان مهمشاً وغائباً، أو على الأصح تم تجاهله ونسيانه طوال العصور التاريخية المختلفة والمراحل المتعددة التي مرت بها الفلسفة الغربية"⁽³⁾، ما يعني ارتباطها المتجذر في الوجود الإنساني الذي يتسم بوضعه المتحرك وغير الثابت على الإطلاق، فالحقيقة وجودياً ناقصة دوماً، ومن ثمّ فهي في حالة تغير وتطور مستمرين، ومن غير المجدي حبسها في أنساق مقفلة أو قوالب عقلية إنشائية، فلم يعدّ مجالها المنطق، بل أصبح الحقيقي هو موضوع الاستطيقا وليس الجميل، والجمال أحد أساليب انفتاح الحقيقة في العمل الفني⁽⁴⁾، أو هو ظهور الحقيقة ذاتها من خلال العمل. وبذلك حاول هيدغر نفي ميتافيزيقا التفكير في حقيقة الوجود التي تمثل عائقاً يمنع الفكر من التقدم وعرض الأفكار، فالتفكير القار بالموجود بما هو موجود، أي أنها تبحث بسبل الموجود وتنطلق ميتافيزيقيا على أنه الوجود، وبذلك تتجاهل حقيقة الوجود؛ لأن الوجود عندما يُغيب ذاته يكشف عن صور أخرى تحمل الغاية والسبب⁽⁵⁾، فتتحول الحقيقة  إلى غاية جمالية  تعمل الذات على مطاردتها في محاولة منها للإمساك بها ⁽⁶⁾، بمعنى آخر أصبحت هناك وسيلة لفهم الوجود بعد أن خرجت الذات من بوتقة المحدود إلى المفتوح، ورؤية أخرى تؤمن بضرورة التوحد بين الذات والوجود في الكشف عن الحقيقة غير الثابتة ؛ لأن الذات لها من الفاعلية ما يمكنها من الإلمام الكافي بما يتضمنه الوجود .       

   هذا الأمر ينفي وصول النص إلى حقـيـقة ثابتة يـقيـنية، وإن وصل فسـيكون ذلك لمدة محدودة؛ لأن الحقيقة أصبحت تأويلات يمكن بوساطتها الاقتراب من الحقيقة من دون الوقوف عندها لمدة طويلة وكأننا نجسد مقولة (نيتشه) لا توجد حقائق وإنما فقط تأويلات⁽⁷⁾، وهذا الأمر يُفضي إلى تبدد المفهوم الجامد وتقويض الفكر السابق، فتظهر رؤى جديدة تقترب من تعدد القراءة والتأويل وتبتعد عن الجمود والركون إلى القالب الأحادي الجازم، الذي بحقيقته الركون إلى ميتافيزيقيا قارة باتجاه أشياء محددة منها: الوجود، والأنا، والعقل التي رسخت في اللاشعور أحادية التفكير والتقوقع نحو أفكار محددة وقارة في الفكر الإنساني، وقد يكون ذلك الأمر بعيداً عن المعرفة والذات، فالذات في حقيقتها لها القابلية على أن تقرأ الوجود بصورتين: أولهما بيان البعد الوجودي وعلاقته مع الظاهرة، والآخر قراءة الظاهرة في بعدها الوجودي بوساطة محمولاتها المكّونة والمتكّونة، فتتحرك في فضاء وجودي مفتوح ومحكوم في آن، مفتوح بحكم انفتاح الوجود وتكّون الظاهرة وملاحظتها، فتستطيع الحواس أن تتلمس حضورها بفعل ممكناتها الحسية والمعرفية وحيز وجودها، ومحكوم بمكونات الذات المتراكمة في صيرورة التحرك المكاني والزماني المحيط بها، الذي ينتقل تلقائيا بصورة معرفية مستقلة ليس عن أصل وجود الظاهرة ووجودها، وإنما الوعي بالظاهرة وارتباطها بالذات، بفعل النشاط الثقافي المعرفي وقابلية تأويله بأسس معرفية قابعة في وعي الذات للوجود والظاهرة فيتحول واقع التأليف أو واقع الإخراج "من الواقع الوجودي إلى الواقع العقلي الذي يسيطر على التجربة الفعلية ويشكلها ويملي عليها أرادته بهيمنة ساحقة لا تقوى على الوقوف ضد أهدافه وخططه المتعالية المعرفية"⁽⁸⁾  فتصبح التجربة الحسية تجربة عقلية قبلية تبحث عن الممكن العقلي في ضوء الحدس المجرد ويعني أيضاً أن التأويل سيكون حاضراً في قراءة الظاهرة واستنطاق مكنوناتها؛ لأن التأويل لا يتحدد بالمجاز، بل هو كل خطاب دال "ويمكن القول أكثر من ذلك، إن الخطاب الدال تأويل، وهو الذي يؤوِّل الواقع، وذلك بما أنه يقول شيئاً عن شيء، وإذا كان ثمة تأويل، فذلك لأن التعبير يعدّ استحواذا واقعياً بوساطة التعابير الدالة، وليس خلاصة مزعومة من الانطباعات الآتية من الأشياء نفسها"⁽⁹⁾، وهذا الأمر في جوهره يحيلنا إلى أمرين مرتبطين بالتأويل هما التفسير وأنطولوجيا الفهم على الرغم من التطورات الفكرية التي صاحبت هذين الأمرين وتطورهما، إذ أصبحا وجهين من وجوه الوجود ومن ثم انفتاحهما على الذات مثلما كان للحقيقة من تجلٍّ جديد وتغير كبير في الفهم والقراءة، بمعنى وجود الظاهرة قد ارتبط بالتفسير وأونطولوجيا الفهم والحقيقة وكل ذلك يؤدي إلى ما يعرف بتأسيس ممارسة تأويلية⁽¹⁰⁾، تفكك النصوص التي تبدو أنها مرتبطة بحقيقة غير ثابتة وفهم متغير وتفسير متعدد، يفضي إلى قراءات جديدة تسمح ببناء قاعدة مشتركة بين المخاطِب والمخاطَب، "الأول في استمداده منها، والثاني في اعتماده عليها للكشف عن المعنى، غير أن عملية الكشف هذه قد تتخذ مسارين مختلفين  بالنظر إلى مزايلة المعنى الاستعمالي أو القصدي للمعنى الوضعي المشترك، المسار الأول هو فهم الألفاظ على وفق الوضع، والثاني تأويـل مـعناها لمـحاباة المراد أو المعـنى الاستـعمـالي "⁽¹¹⁾، ويكون ذلك في ضوء طبيعة الديالكتيك الذي يلجا إليه المتقبل لتأويل عناصر الخطاب وقصدية الذات وقراءتها للظاهرة، فأصبح التأويل عند (بول ريكو) يرتبط بفهم الذات لذاتها، لأن "الذات التي لها موضوعات، إنما هي نفسها مشتقة من الحياة الفاعلة"⁽¹²⁾  التي تحاول الظاهراتية إظهارها لحظة تعرف الذات على العالم، بمعنى محاولة تحليل الوعي الذاتي وقد استبطن الأشياء بوصفها ظواهر ذاتية، أي فن تأويل الذات في لحظة  تقتضي الاختزال الظاهراتي الذي يعمل على إغفال "الموجودات خارج نطاق تجاربنا الواعية، ثم اختزال العالم الخارجي بما يتوافق مع مضامين شعورنا وحده، بمعنى التعهدـ بشكل أو بآخرـ على إنشاء علم للذاتية يقتضي رؤية العالم حسب افتراض الذات أو قصديتها، وحسب فهمها وتعلقها بالشيء"⁽¹³⁾، وهذا الأمر يتم بمعطيات واضحة منها: وعي الذات بوصفها العنصر الرئيس في قراءة الظاهرة وإدراكها، بيان مفهوم القصدية للوصول إلى المعنى ومحاولة الإمساك به بقراءة الظاهرة بأصل الوجود الفعلي وعملية التفكير المرتبطة بالمفكر فيه، لأن فكر المفكر هو "ما يغدقه عليه الوجود وما يمنحه إياه، وهو ما يقدره عليه تاريخ الوجود... وفرادة المفكر وأصالته لا تقاس بما دوّنه هذا المفكر من أفكار، وما دبجه من أنظار... إنها تقاس بأصالة إصغائه لفكر الوجود" ^(14)، والإفادة من الظاهرة وما يتصل بوجودها والذات.                                                                                         

   هذا الأمر يجعلنا لا نغادر الكوجيتو التي تُبنى على تصورين الأول: البحث عن الحقيقة ومحاولة الإمساك بها، والصدق في العمل في ضمن الحتمية وإن اقترنت بالشك والفكر، والثاني: وظيفة الحرية في العمل في ضمن الوعي  النشط والمنتج⁽¹⁵⁾، الذي يدفع الذات إلى مستوى الظواهر مع تسلل الحوافز التي تركز على ما يعود للذات من فعل وقراءة، قراءة الذات بفعل النص وقراءة النص بفعل الذات، اعتماداً على مبدأ الظاهرة والوعي بها بفعل الوجود، فاقترب البحث من صراعين آخرين يتمثلان بعملية التمثيل أو التصور، وهي في حقيقتها الواقع الأساس للظاهرة التي يجب الانطلاق منه سواء كان ذلك استرجاعاً أو تمثيلاً للفعل أولاً، والآخر ازدواجية الوعي العامل والوظيفة الموضوعية للفهم، التي تقوم بقلب الوعي المتصرف بين سلطته المجردة في توكيد نفسه وإنتاجها الشاق بوساطة العناصر النفسية والوجودية، فتظهر بفعل ذلك فكرة القيمة التي تعمل على قابلية التحويل بين الحرية والعقل، فتقدم ذات السمة التي قدمها الحافز؛ لأن العقل سوف يعطي  المعايير الموضوعية، والأطروحة التركيبية لهذه المعايير وللحرية هي التي تعطي القيم التي تلتحم مع الوعي والفكر لقراءة الظاهرة قراءة مـعرفية^{(16) .}                                                                  

   وعليه أصبحت الظاهرة التجلي المدرك بفعل الحواس والوجود عند الذات التي تسعى إلى قراءة النصوص في ضوء العلاقة الحميمة بينها وبين وجودها المرتبط أصلاً بالواقع الزماني والمكاني وتدرجهما وأثرهما في الواقع التاريخي والذاتي وعلاقتها مع الآخر، قراءة تأملية بوعي تام وإدراك مباشر لاكتشاف طابع الكونية القصدي،  إذ تتلاقح فيه التأويلية مع الظاهراتية المعرفية لتحقيق ذلك الهدف، فلا يمكن وصف الظواهر من دون تأويل معرفي وهذا الأمر هو خلاصة جهد عمل على  ترسيخه كل من هوسرل هيدغر وغادمير وريكو ليصل إلى التأويل الظاهراتي المعرفي في تأويل النصوص وقراءتها، فيسمح بإعادة إنتاجها بشكل يعتمد على نظرية الحواس عند (هوسرل)، والتأمل الذي يؤمن بعلاقة الظاهراتية بالتأويل عند (ريكو)، فأصبح القارئ جزءاً رئيساً في عملية القراءة والتأويل، يحاكي النصوص بوساطة البحث في ثناياها عن الوجود الذي يفتح مغاليقه في ضمن الحقل المرجعي للذات المبدعة والقارئ على السواء، ويمكن أن نتلمس تلك الآلية المستعملة في نصوص أديب كمال الدين إذ  كان يسعى للوصول إلى فهم الموجودات وقراءتها قراءة واعية، يمكن بوساطتها الإفصاح عن مكوناته المبدعة التي اختلفت في ضوء فهم الذات للنصوص المعروضة.                                                 

    المكان بوصفه حضوراً ذاتياً : 

     يشكل المكان للإنسان بعداً فلسفيا ونفسياً واجتماعياً فضلاً عن وجوده الفيزيائي القار، مما يجعل موضوع اختلافه في التناول أمراً طبيعياً، وبطبيعة الحال قد يكون مردّ ذلك لطبيعة فهم الذات للوجود في اللحظة الآنية الذي يعتمد على فعاليات الفكر وعلاقتها مع المكان والظاهرة بشكل عام، والمنظومة الثقافية المعرفية التي ترتبط بموضوعة الفهم والـتأويل بشكل خاص، فتظهر قدرة الذات على المواءمة بين هذه العناصر المتداخلة، فالمكان يبدأ حسياً مجرداً من العوامل الأخرى لأنه " حاضن الوجود الإنساني وشرطه الرئيس"⁽¹⁷⁾ فتتعامل معه الذات على أنه "المسافة الممتدة والمتناهية لتناهي الجسم"^(18)، وينتهي ذاتياً على حسب قراءة الذات له  بمعني أن المكان غير متناهٍ، فالظواهر المكانية عند الذوات المبدعة والقراء غير متجانسة على الإطلاق تتجلى أجزاؤها في مواضع عدة، كما نفعل في تنظيم حالاتنا الشعورية في زمن ما ⁽¹⁹⁾، فيبدو المكان كما تتصوره الذات، أي كما تريده أن يكون:               

الغرفة ُ كانتْ مقفلةً

وأنا مثل الزيت الموضوع حديثاً قربَ قماشِ اللوحة

قلقاً أهتزُّ بقلبي. ⁽²⁰⁾

    تتحدث الذات عن فعل الوجود المكاني الضيق، الذي يلامس العقل المعرفي، الذي يقترب من عزلها عن الوجود الفعلي الحقيقي بدلالة قفل المكان ليصبح أكثر ضيقاً، فينعكس ذلك على وعي الذات بذلك المكان غير الأليف أولاً وسيكولوجيتها ثانيا، فتبدو ملاح العزلة عن المجتمع بدلالة الوضع الظاهر الذي يجعل الجسد في حالة إدراك المكان وضيقه؛ لأن الوجود " يبني الجسد واقعاً مجنساً ومؤتمناً على مبادئ رؤية مجنسة، وينطبق هذا البرنامج الاجتماعي المستدمج للإدراك على كل الأشياء في العالم، وفي المقام الأول على الجسد نفسه في حقيقته البيولوجية "⁽²¹⁾،التي ترفض الوجود بمعناه الواسع وتركن إلى المكان المنعزل، فهجرة العالم الفسيح، ما هي إلى هجرة الذات لذاتها أولاً وللوجود ثانياً بدلالة الركون إلى الانطواء والصمت والقلـق، بمـعنى الركـون إلى المنفى الاختياري الذي يناسب الذات بقراءة معرفية تأويلية، بل انعكس ذلك على أحلامها:

 الغرفة قانعةٌ بالصمتْ

 وأنا أخفي أنفاسي ..

مسحوراً من خفقِ الحلمِ الأسود ..         

لا أقدرُ - يا مَن تحوي كلَّ الأسوارْ -

أنْ أمسكَ شيئاً .. ألبتّةْ ⁽²²⁾  

  ينبعث من الغرفة فهم الذات لذاتها، فالصمت يخيم على المكان، فيتولد الخوف والقلق، وهو صمت الذات وقناعتها به، الذي انعكس على رؤياها لأن الرؤيا تجربة تأملية تحاول أن تعي حقيقة الحالم ببعديه الوجودي والماورائي في ضمن مسلماته الفكرية والوجودية في لحظة ما⁽²³⁾،حتى تصل بوساطتها للظاهرة الوجودية التي قصدها الباث في الخطاب، فالظاهرة الحسية التي خلقها ماهي إلا إحساسه بالمكان بمعنى أدق محاولة إفراغ مكنوناته في عملية قصدية تفصح عن وعيه بالمكان المرتبط بسايكلوجيته في لحظة الإبداع ما يفتح باب القراءة على بعدين البعد الأول هو البعد الظاهراتي الحسي للمكان والآخر ارتباط ذلك البعد بالخطاب وقراءته حتى أصبحت الظاهرة هي الذات والذات هي الظاهرة وكأنهما يتبادلان الأدوار.  فالصمت كان لكليهما، والقلق والخوف والريبة كان حاضراً عند الطرفين، أحدهما يبعث إحساساته للآخر، وأن اختلفت نسبة الحضور،  فالذات هي التي أصبحت أكثر تأثيراً وحضوراً في الخطاب، إذ استطاعت أن تستدعي المكان ليكون جزءاً منها، فالتصورات في الوجود قائمة على طبيعة العلاقة الفيزيائية أو السببية بين الجزء والكل، فالمكان للحدث أساسه موجود في تصوراتنا الفعلية الواقعية حيث نموقع فيزيائية الأحداث ^(24)، فاكتسب المكان حضوره بفعل قراءة الذات لذاتها، إذ تقدم الأمكنة نفسها بوصفها علامة ذاتية للنشاط الدلالي بما يحمله من رعب وخوف من المجهول والتمأزق الوجودي، فيتولد حالة من الإحساس بانطباق الأبعاد ومحاصرتها لحركة النفس، فيشكل ذلك تهديداً محتملاً ومساحة بغيضة على الباث روحاً وجسداً، ما يجعل استجابته للمكان استجابة سلبية ^{( 25)}؛ لأن الظاهرة المكانية أطبقت حضورها وما تحمله من بعد فيزيائي على فكر الباث ووجدانه، حتى أصبحت الغرفة المقفلة بقصدية الذات وإدراكها للفعل مكاناً غير أليف، يبعث الإحساس بالوحدة والخوف والقلق والضعف.         

   وتمثل الظاهرة بعداً اجتماعيا ونفسياً وفلسفياً ينطبق على فهم الذات وقراءتها، فتبدو ملامح الظاهرة في بعدها التأويلي ملامح ذاتية تبلورت بفعل انعكاس المكان في الفعل الوجودي:

مِن أجلكِ رضيتُ بالجوعِ غيمةً

والعزلةِ أرضاً وسوراً.

من أجلكِ افتتنتُ بالموت

وأطلقتُ الحروفَ في غرفتي

فطارتْ نسوراً وصقوراً،

عصافير وبلابل،

نحلات وحمامات

بُوماً وشواهين.

فارتبكتُ

لأنّ غرفتي ضيّقة

ولأنّ حرب الطيورِ بدتْ مليئةً بالرعب. (26).

    تتمحور الذات في المكان الضيق بوصفه ظاهرة حسية يمثل حقيقة فهمها ووعيها وإدراكها القصدي للوجود، فالغرفة تمثل العزلة والنفور بواقعها المرير الذي يؤمن بعملية الاستسلام للظاهرة وواقعها المعيش وفي الحقيقة هو قصدية الذات في الإحساس بذلك المكان، ومن ثَم الإحساس بثقل الوجود بوصفه مرآة لفهم الذات لذاتها، وقدرة مفتوحة وحرة على كينونتها التي تحاول تصويرها بفعل انعكاس الظاهرة عليها، ما يجعلها في حالة من العزلة يصبح معها المكان ضيقاً غير أليف، وقد يصل ذلك إلى حد انطباق النفس، فتعيش العزلة على أنها شكل من أشكال السجن الذاتي⁽²⁷⁾، الذي يجعل معادلة الموت أمراً طيعاً ؛  استجابة لواقع الظاهرة وتحولاتها الذاتية من عدم الانسجام، والإحساس بالضيق والعزلة عن المجتمع، فيصبح الانشغال بالموت أقرب إلى النفس من أي شيء آخر، فتتلاقح الأبعاد الاجتماعية والنفسية والفلسفية في مكان واحد حمل مضامين الوجود التي في حقيقتها وعي الذات به في لحظة ما .                                                            

    لقد أصبح المكان الضيق ساحة الصراع  الوجودي، لكنه الصراع الذي يناسب فهم الذات لمعطياتها، فمثل الوجود الحقيقي للصراعات الأزلية التي تحمل طابع الرعب والخوف، فطغى المعادي على الأليف بواقع جوهر الوجود، لأن العصافير والبلابل والنحلات والحمامات، لا تقوى على الوجود بمكان ضيق قبال النسور والصقور  والشواهين، فيضفى المكان إلى أن يكون حلبة للموت، بدلالة نذير الشؤم الذي رافق  ذلك الصراع ، فأورد البوم بدلالته التشاؤمية وحركته الزمنية المرتبطة في الليل والموقع المكاني ؛ لأنه يسكن الأماكن الخربة، والصفات الحسية إذ يحمل قبح الصورة والصوت، كل ذلك يصور أمرين : الأول فهم الذات للواقع الوجودي، فصور الوجود وصراعاته المختلفة من أجل البقاء، والآخر حقيقة فهم الذات لذاتها في خضم الصراع الوجودي وتشاؤمها مما آل إليه الوجود، وينفي بقاء الحب وديمومته في عالم الخوف والرعب والقلق، فرسمت بفعل المكان وحمولاته تصورها للوجود والذات.

    وبما أن الحروفي كان يتلاعب بالحروف ويوظفها في خطابه توظيفاً يناسب الذات وفهمها للظاهرة تشخيصاً وتجسيماً ليصل إلى مبتغاه في قراءة الخطاب:

النقطةُ سعال

والحرفُ شيخ.

فما أسعدني أنا الذي سيموتُ بالسلّ

عمّا قريب في غرفته المُظلمة. ⁽²⁸⁾

    تبدأ الذات بمعاينة ذاتها وفكرها في آن، فوظفتهما بمرحلة عمرية تشي بالكبر والمغادرة والاستعداد للموت، ولاسيما عندما تصبح النقطة سعالاً والحرف شيخاً، ما يعني الوصول إلى مرحلة السكون والصمت عن البوح ؛ ولأن الصمت للشاعر موت، فقد استقبلته الذات بفرح كبير يصف ما آلت إليه حالها، فعندما تهرم الحروف وتتوقف عن النبض يصبح الموت أمراً حاصلاً لا محالة، لقد اختارت توقف الحياة بدلاً عن توقف الشعر، لأن الشعر هو الوجود الحقيقي والفعال للحياة غير الزمنية، بينما الموت انقضاء الحياة بوصفه الموجود الزمني، وهذا الحرص على البوح هو الحرص على تجديد الذات وسموها وعلوها، وعدمه يعني عدمها وموتها ؛ لأن كل لحظة تضيعها من دون توظيفها شعرياً من أجل هذا السمو والعلو هي لحظة من لحظات الوجود الزمني التي ضاعت سدى^(29)، وضياعها هو توقف تام للحياة النابضة فجسمت وشخصت النقطة والحرف، واختارت المكان المناسب لموتها بفعل موتهما في غرفة مظلمة توحي بالقبر وفناء الحياة بصورتها الزمنية  ^، فيتم التعشيق بينهما ليبرز القلق على أشده ويصير المكان هاجساً أولياً يبين خوفها وقلقها من الوجود الذي لم يقدم لها  أكسيراً خالداً يديمها في مخيلتها^(30)، فتصبح الغرفة المظلمة دالة مكانية تحفز فيه الاستجابة للقلق بأشد صوره، بل هي قبر بدلالة مختلفة يبعث السعادة، وهذا خلاف الواقع المعيش، في محاولة من الذات أن تستدرج الإدراك الحسي للظاهرة من المكان الضيق غير الأليف إلى مناشدة شعورية واعية بمكان لربما يكون أكثر ألفة وتقبلاً من واقعها المرير، وهنا يصبح المكان وعاء ناقلاً لهواجسها وتقلباتها وفي الوقت نفسه صورة من صور إدراك الوجود ومتغيراته الزمنية.   

   إنّ تحولات المكان ما هي إلا تحولات ذاتية واعية، فالدالة المكانية تؤدي إلى قراءة الذات والوجود بوعي تام وإدراك قصدي:

قالَ إخوتي: إنكَ متّ.

لكنّهم -  كما تعرف - يجيدون فنَّ الكذب

ولم يسلمْ حتّى الذئب من أكاذيبهم.

لكنّهم صدقوا هذه المرّة

فأنتَ متّ بين يديّ

وكنّا وحيدين

في غرفةِ صباي وشيخوختك،

أعني صباي المُلوّن بالحرمان

وشيخوختك المُعطّرة بالألم.

كنّا وحيدين. ⁽³¹⁾

   يبدو أن المكان أصبح موضعاً للحرمان وفقد الأحبة، والحوار مع الآخر هو حوار لبيان الظاهرة، وإيصال دالتها ومدلولاتها وتحولاتها في آن، فالموت والكذب والغدر هي معاناة مستمرة وثيمات وجودية منذ الأزل ترتبط بعلاقة نبي الله يوسف (عليه السلام ) مع أخوته، ويبدو أنها علاقة الذات مع واقعها وتحولاتها الوجودية بين (الصدق والكذب والغدر والوفاء والصبا والشيخوخة والحرمان والألم والحياة والموت )، ومثل المكان المعطى الخارجي للثيمتين الكبيرتين اللتين هما الأساس الرئيس للوجود والذات (الصبا والشيخوخة، الحياة والموت)، فمثل المكان المغلق الوجودي بمعادلته الكبرى على الرغم من صغره، فأصبحت الغرفة الوجود بتكوينه الجغرافي الشامل، والشعور بمعطياتها يمثل الامتداد الزمني للذات وفهمها الوجودي، فنستطيع أن نتلمس ذلك بفعل المكان والقراءة التأويلية الظاهراتية ووعي الذات بالوجود والمكان وتحولاتهما التي تتمحور حول علاقة البحث والتأمل التي تربط بين الذات والوجود ؛ وهو بحث وتأمل في ثنايا النص عن الوجود الذي يكتشفه بقراءته الظاهراتية، التي تفتح آفاق التأويل بالانتقال من الذاتية إلى الوجود بتعليق سؤال قصدية المؤلف إلى سؤال موضوع النص غير المحدد، فتنفتح على تأويل الرموز والنصوص والمنجز المعرفي الأدبي بالعقل المتكون بفهمنا للنفس والآخرين؛ لأن الظاهراتية تفتح مجال الأشياء ذات المعنى الواسع بانفتاح الوجود وتشكله عند الذات في لحظة ما ^(32)، فيصبح النص وجود الذات يتملكه ويبث رؤاه في ضوء فهمه الذاتي الواعي والقصدي.

    وقد تتصور الذات مكانها الأليف ظاهرياً على أنه ساحة واسعة لمختلف الفعاليات التي تبعث الألم والحزن والضجيج:

غرفةٌ فرشت ثوبَها للصعاليك في آخر الليل،

للكؤوس التي تختفي

بين عينين قد صيغتا من ربيع الألم.^{( 33 )}

    تنشأ تصورات المكان في ضوء وعي الذات وتجربتها الشعورية القصدية، فكانت في صراعين مختلفين الأول مقاومة النزعة الشخصية والثاني مقاومة غموض النزعة الباطنية في الواقع المعيش، في محاولة الحفاظ على تشكل الذات الحقيقية وبالمقابل النزوع إلى دواخلها بفهم المكان ورمزيته المرتبط بالأحداث الاجتماعية والفكرية والذاتية ^{(34 )،} ومحاولة عرض ذلك بالقراءة الـتأويلية الظاهراتية التي تكشف عن فهم الذات للوجود/ المكان وهو في حقيقته الانتباه إلى المعضلات الوجودية والتنويه عنها، فالوجود تم تصويره بأبعاد معينة، فتمثل بصخب الحياة وصعلكتها التي أصبحت المبنى الرئيس في المجتمع،  والمعضلة التي يواجهها التأويل في مباحثه ولاسيما  تشابك علاقة النصوص بمؤلفيها وبيئاتهم الثقافية والاجتماعية، ويمثل ذلك إعادة صنع تجربة الآخر الذاتية، التي تؤمن بالتطابق بين الذات وفهم المجتمع ؛ لأن فهم الذات يتأسس بوساطة المجتمع وفهمه، فيصبح النص وفهمه وقراءته، ما هو إلا تعبير عن الذات وتجربتها في المجتمع مع ضرورة العمل على فصل النص عن ذهنية المؤلف وروح العصر الذي ينتمي إليه بتحويل الاهتمام إلى عملية الفهم ذاتها في حيثياتها الخفية وبعدها التاريخي الآني للوجود ⁽³⁵⁾ ؛ لأن هذا التفاعل مع المجتمع ليس مسالما في كل الأحوال، فهو وقوف أمام المغايرة والاختلاف عن الواقع المعيش الذي ينبثق من قراءة الآخر، ما يجعلها في حالة من العوز والنقص والألم أمام متغيرات الآخر وتحولاته، فتواجه الذات ذاتها وهي منقوصة تنظر في مرآة عوزها وحاجاتها في مكان غير أليف ومغلق^(36)،فينبني فهم الوجود باللحظة الآنية التي أحدثتها الذات للمكان ليعبر فهم الذات له عن الذات نفسها.

    ويُكتشف من المكان صورة الوجود بأبعاده المتنوعة، فتقوم الذات بمشاركة المكان / الظاهرة للعمليات الاتصالية، إذ يناقش بفعلها الفكر الوجودي الذي يتشكل من حيث هو ذات في اللغة وباللغة، فتؤسس واقعها للظاهرة من حيث واقع الوجود:

كانَ يجلسُ في الغرفةِ المُجاورة

شابٌّ أنيقٌ بثيابٍ سُود،

ينظرُ إلى السقف

بعينين فارغتين من أيّ شيء،

ويضعُ على ركبتيه

كتاباً على هيئةِ حقيبة

أو حقيبةً على هيئةِ كتاب.

حينَ ناداني

دخلتُ مُرتبكاً

كجُثّةٍ تسقطُ في البحر.^{( 37 )}

    تظهر ملاح الانكسار والارتباك واضحة عند الذات بفعل الظاهرة التي تلحظها، فجلوس الشاب ظاهرة مألوفة وأناقته أمر محبب، ما يعني أن الأمر بمجمله ظاهرة مألوفة عند الجميع، لكن يبدأ كسر التوقع للظاهرة بالقراءة التأويلية التي تشكلها ثيمات أهمها : (المكان وانعكاساته على النفس، واللون الأسود ودلالته، وهيأة الآخر ذو العينين الفارغتين، والكتاب وما يحمله من مدلولات، والحقيبة وما تمثله من حفظ وإشهار لخبايا النفس)، كل ذلك دفع الذات إلى استحضار اليأس والقلق أمام الزائر الأخير كما تشهر هي فأحدث المكان وثيماته الأخرى قراءة واتصالا خاصاً للتأثر بمنبهات داخلية سيكولوجية، وفزيولوجية ومنها خارجية موجودة في محيطها، تتلقاها على شكل نبضات عصبية ترتبط بمعطيات الظاهرة وظروفها وأحداثها، فتنتقل إلى العقل الذي ينتقي منها ما يريد أن يفهمه ويفكّر به ويتخذ قراره على وفق عملية التمييز، ومن ثمّ عملية أعادة تجميع للتنبيهات التي تم اختيارها في مرحلة التمييز، ثم تركيب تلك المنبهات في شكل خاص له معنى ^{( 38 )}، قائم على فهم الذات لفكرة الاتصال التي حصلت بفعل ذلك التأثر القائم أساساً على لحظة الانعزال المكاني وما رافقته من أمور أخرى يمكن بوساطتها الاستدلال على فهمها، فطبيعة المكان وفيزيائيته يكشف عن واقع مخيف منقطع عن الحياة وأساليب التواصل وبداية الحساب، كأنه يستحضر الحالة الدنيوية  للحالة الأخروية بدلالة الأفعال المضارعة التي تمثل الزمن الآني وحركته الظاهرية الحسية  ( يجلسُ، ينظرُ، يضعُ )، وأسلوب الاستدعاء (النداء) القريب كل القرب من الاستدعاء الدنيوي ولاسيما في حالات الحساب، ودلالة اللون الأسود التي تدل على القوة والرقي ويرمز إلى الحزن وكآبة النفس وألمها في مواجهة الحياة ؛ لأنه لفظ يدل على الغموض والغوص في الأعماق حيث الظلمة والعتمة فضلاً عن الموت بوصفه الدلالة الأكثر عمقاً           وإيغالاً ^{( 39)}، وهيأة الآخر التي توحي بالقلق والخوف والترقب الموجه نحو سقف الغرفة الذي يوحي بعدم الاكتراث وصرامة الموقف وضرورة تنفيذ ما يوحى إليه من دون تردد، إذ يحمل صحيفة الذات (الكتاب) وأعمالها   (الحقيبة)، مما لا يدع مجالاً  للشك بأن الموت والحساب قادمان في نهاية الأمر:

وأخيراً أخرج لي نقطةً حملتْ

ألوانَ الفجر والمغيب.

حملها بيده الصفراء المرتجفة

دونَ أن ينبس ببنتِ شفة...

لم تصلْ يدي إلى أيّ شيء،

ولم يعطني الشابُ أي شيء. ^{( 40)}

   مثل النص في نهايته الضياع الحقيقي للذات، فالحروفي فقد حروفه بفقد نقطته التي لم يستطع الوصول إليها، على الرغم من رحلته الطويلة في الحياة، فالنقطة مثلت الوجود غير المستقر في ضوء قراءته، وفي ظل هذا الوجود الضيق والمرتبك، فقد وجوده والوجود، فأراد أن يبرر البحث عن فهم آخر يصل فيها إلى نهايته الأبدية التي وصفها  (بالزائر الأخير )، فيستدعي حضوره المفقود الماثل في عدم الوصول وعدم العطاء، والأمر يمثل حالة انهزام أمام الوجود وسطوته، بل هو أمام الذات ذاتها،  بالمقابل يرى البحث أن النص يوحي بانبعاث يبعث على التوهج، فالزائر الأخير ـ بما يمثله وما حمله من دلالات يحمل نقطته ـ، أي منجزه المعرفي في العالم المحسوس إلى عالم آخر، بانبعاث آخر أكثر شمولية واتساع، وكل ذلك كان تبريراً لحالة الضياع في الوجود، فوحد عالمه المادي مع العالم الروحي ليبعث برسالتين : أولهما قراءته للوجود ومتغيراته بفعل المكان وهيمنته الحضورية في الخطاب، وما آل إليه الوجود، والآخر انبعاث معرفة الذات من العالم المادي إلى العالم الروحي، الذي ينم عن توهجها وانبعاثها في وجود آخر غير الوجود الحقيقي .

   وقد يمثل المكان على الرغم من ظاهره المتناهي في الصغر عالماً واسعاً تشعر فيه الذات بالسعادة والغبطة، فيتجسد فهم الذات في ضوء إدراكها ووعيها القصدي، إذ إن النص يمثل الممكنات اللغوية من جهة والوعي الذاتي للمبدع الذي يحاول فيها المتلقي فهم ذلك الوعي ومن ثم فهم المبدع من جهة أخرى ^{( 41 )،} فحاول الباث بوساطة النص فهم الوجود وعرضه في حالتين:  الحضور لم يتجسد فعلاً واقعياً، والغياب الذي يعكس بؤس المكان وغبطته :

وبعد غرفتكِ المعلّقة بالسقف

صارتِ الغرفُ سراديب . ^{( 42 )}

    يبرز العامل المكاني بصورة تختلف عما سبق إذ يعيش تحولاته بصورتين مختلفتين، يساهم  بهما فهم الذات لذلك المكان وما يمثله من أثر في فهمه والتعامل معه، فالغرفتان لهما ذات الأبعاد، لكنهما يختلفان بما يمثلانه عند الذات، بدلالة فهم الضيق غير الأليف بقراءة المكان المختلف عنها، فإذا كانت الغرف من بعد الحبيبة صارت أكثر ضيقاً تصل إلى تشبيهها بالسرداب الذي يقترب من القبر أو الملجأ الأرضي، وفي كلتا الحالتين دلالاتهما يمثلان بؤس المكان بأدق تفاصيله، وهو بؤس خلو الحبيبة منه، بالمقابل ينطلق الفكر إلى قراءة المكان الأول بقراءة الثاني، فالوعي بالأول، هو وعي في الثاني، ودلالة الأول تكون على نقيض الثاني بمداه الواسع، فالغرفة من دون الحبيبة سرداب، وبوجودها تصبح فضاءً واسعاً وجميلاً يبعث الراحة والاطمئنان والدعة وتجعل الذات بوعي مختلف يوحي بالتفاؤل والسعادة، فيبدو المكان أليفاً واسعاً في حالة الحضور الذي لم يتحقق، وضيقاً بائساً في حالة الغياب:

وحينَ أنام

ينامُ البحرُ بجانبي على السريرِ مُطمئناً

لكنّ الموت يتظاهرُ بالنوم

ويبقى يعدُّ عليّ أنفاسي،

يبقى ينظرُ إليّ بارتيابٍ وشكّ

مضطجعاً بجانبي، كذلك، على السرير! ^{( 43 )}  

  يبدو أن عملية ضيق المكان أصبحت في حدود ضيقة جدا، فالغرفة تتحدد معالمها في مكان أكثر ضيقاً (السرير)، والسرير يضيق إلى حد أصغر بفعل وجود الآخرين بعد تجسيم البحر والموت، فهول المكان يمثل اضطراب الذات المتمثل باضطراب البحر وترقب الموت المرافق له في كل لحظة، عندما تتأزم النفس تبحث عن فهم خاص للظاهرة، فيصبح المكان في منتهى الصغر ؛ لأنه أعلنت فهمها في ضوء طبيعة المكان ورفقتهما، وفي النظر لهذه الأبنية من العلاقة التي تعتمد على الزمن الحاضر يظهر ارتباط الأبنية بالظاهرة المكانية بعلاقة تناقض مبدئي، فعالم البحر يختلف عن عالم الذات وعالم الموت يختلف عن عالم البحر والذات، غير أن هذه العلاقة  و تحولاتها الحركية بدءا من النوم والتظاهر والبقاء تقوم على فكرة التناقض بالفعل والحركة واختلال المكان الذي يحتويهما، لكن هذه العلاقة وظفت في ضوء فهم الذات لهما (البحر، الموت)، فوظفت المستويين لتوليد حقل مكاني مزدحم ينبئ بالقلق والخوف وهو في حقيقته رؤية الذات للوجود ووجودها وتمردها على هذه الرؤى ؛ لأنها ليست رؤى القول " المقيم على مستوى الايدلوجيا المسيطرة على فعل الذات التي تساعد على تبرير السلوك الشخصي وإضفاء مشروعية الفكر، او الراكن إلى فهم أيديولوجي محدد، بل هي بنية القول المتمرد على ركونه هذا، باتجاه حركة الصراع، أو باتجاه ديناميته المحركة له التي تبني زمنه، وليست بنية القول التي تسبح في فضاء المتخيل في عالم منسجم، أو عالم يحل تناقضاته في المتخيل، بل هي بنية القول التي تحاول الوصول إلى عالم آخر، يخلق بنيته التي قد تكون ديالوجية لوجود البحر والموت المجسمين وقابليتهما على إظهار الأصوات أو بلغة الصمت القابلة على البوح بقابلية فعل الشخص الصامت أو قد تكون غير ذلك ^{( 44 )}، فيكون الخلق الجديد ليس في ضوء الواقع المعيش وحسب، بل في ضوء قراءة الذات وفهمها لذلك التركيز المكاني وسمة التجسيم التي لجأت إليها لبث ما تحمله من فهم آني، يشترك فيه الواقع بشكل أساس وما يرتبط بفعل الظاهرة عند الذات بوعي وإدراك ؛ لأن التأمل في فعل الإدراك يعرب لنا عن طابعه القصدي، وتوجه نحو شيء معين، بصفته أمراً مقصوداً في بنية هذا الفعل، من هنا  أن قصدية الإدراك لا تعني الظاهرة الخارجية بذاتها وما يلحقها، وإنما يمكن إدراك الظاهرة من دون تأثيراتها الخارجية، فيصبح الإدراك إدراكاً من دونها ^{(45 )}، بمعنى أن الظاهرة تحقق قصديتها بوجودها وفهم الذات لها :

لا أكتمكِ

بعدَ ليلتكِ الخضراء

صارتِ الليالي شظايا.

وبعدَ سريرك البضّ

صارتِ الأسرّة منايا^{( 46 )}.

   يمثل المكان حالتين مختلفتين  في ضوء فهم الذات وقراءتها للوجود الذي تبحث عنه ، فتختلف زوايا نظرها للمكان بين الألفة من عدمها، والواسع من عدمه، لأن فهم ظواهر العالم الخارجي والداخلي عند الذات يحتاج إلى فهم أم الظواهر ( الكينونة )، بوساطة الفكر الطبيعي الذي يتجه لفض التناقضات وحل الصعوبات مهما كان مأتاها، لذا فهو ضرب من الجدل الفكري يقوم على المعرفة الذاتية بفعل الوعي، وبين التجربة وما يفرض على الوعي من المطالب والموجبات والمعطيات الفعلية لا المنطقية فحسب ^{( 47)}،  فمتى ما شعرت الكينونة بوجودها الطبيعي ينتفي البعد بينها وبين المكان، فترفع الحواجز بينهما، وتشعر بالطمأنينة، ويزول البعد تماما، ومتى ما غُيبت الألفة، حضرت الحواجز، وحل الفزع، وجاء البعدُ، ووسيلتنا لفهم الكائن هي اللغة، التي نحتاج في كثير من الأحيان إلى وسيلة فهم أخرى لكي نفهمها،  إذ إن أقصى ما تقدمه لنا مجموعة أوصاف تبطن أكثر مما تظهر، " لكن هذه اللغة التي يفترض أن تكون وسيلتنا لفهم هذا الكائن ستكون هي ذاتها أداة عدم فهمنا له، إذ إن أقصى ما ستقدمه لنا هو مجموعة أوصاف تبطن أكثر مما تبين، فالكائن هو أولاً وقبل كل شيْ  دازاين  Dasein، وما معنى دازاين ؟ أنه لا شيء، وكل شيء في الوقت نفسه، أنه يعني الكائن هنا، لكن ليس الكائن الذي نعرفه، ويعني الكينونة، ولكن ليست الكينونة التي نفهمها، ويعني الزمان، ولكن ليس الزمان الفيزيائي الذي نحن منغمسين فيه " ⁽⁴⁸⁾ ويعني المكان، ولكن ليس المكان الذي نتصوره في الواقع، لكن كما تفهمه الذات، فيحيلنا إلى معرفته من عدمها بفعل اللغة الهلامية الغامضة القابلة للتأويل وتعدد المعاني الذي تتحقق بقراءة الذات للظاهرة وتأويلها، ولأن البعد والقرب، والألفة وعدمها، والضيق والواسع، طباع ذاتية واعية في داخلنا فنحن من يشعر بتلك الظواهر، فتبدو هذه الظاهره وتأويلها لا من جهة علاقتها به أو علاقته بها بل من جهة علاقتها بغيره، فإذا حمل الدازاين في ضمن الانشغال شيئا ما إلي قربه ، فذلك لا يعني تثبيتا لشيء ما في بقعة من المكان لأن تفسير رفع البعد أو تقديره سيكون ذاتيا⁽⁴⁹⁾، في ضوء ما تشعر به في لحظة ما، فتعيش لحظتين مختلفتين للبعد المكاني ذاته بشكل قصدي وإدراك واعٍ .

  لقد أصبح بحكم المفهوم الذي مرّ ذكره أن عملية الاتساع والضيق ترتبط بطبيعة فهم الذات للظاهرة وإدراكها إدراكاً قصديا:

أبي

ضاقت النافذة

بنفْسها وتحطّمتْ

ونزلَ زجاجُ الموتِ إلى الشارع،

فأزلته بلساني الجريح

يا أبي. ^{(50 )}

   تحاول الذات عكس الظاهرة وتبادل الأدوار مع النافذة  التي ضاق بها المكان فضاقت، وهذا التصور والفهم ينبثق من فهم المكان وتصوره في ضوء تأثير الظاهرة على الذات، فيضيق المكان حتي يصل إلى ضيق أدواته ( النافذة )، وهذا التصور ما هو إلاّ تصور ذاتي آني عكسته الذات على المكان الذي تحطم بمعنى آخر حصول الموت، ونشاط التحطم ( الموت ) هو قوة الفهم وعملها وهو أكثر أنواع التفكك دهشة وأكثرها غرابة، بل القوة المطلقة في عملية فهم الظاهرة وإبراز عناصرها أو لحظاتها التي لم تكن معروفة ولا معطاة، بل هي حالة فهم الذات وخلق لحظاتها التي ميزتها ووفرتها في علاقتها مع الأشياء، التي تبدو غير واقعية أو حقيقية من حيث أنها لا تحمل وجوداً مستقلاً في الوجود، هي لحظات جوهرية وماهوية لما يتم قوله في ضوء فهم الذات للوجود والظاهرة ^{(51 )} ؛ لأن الوصول إلى الموت في قراءة الظاهرة وتأويلها، هو أكثر الأشياء رعباً والتمسك بفكرة موت الأشياء والتشبث بها يحتاج إلى قوى قصوى ؛ وذلك لأن فهم الموت والإيمان به وإسقاطه على المكان، لا يجد حضوره في الخطاب إلا عندما تجد الذات نفسها في تمزق تام في مواجهة ما هو سلبي، الذي يتحول بدوره إلى وجود يضفي حضوره الآني على الذات عندما تضفي تعيناً على ما في عنصرها من وجود لترفع المباشرة المجردة في قراءة الشيء المذكور إلى مباشرة جوهرية لفهم الوجود بوساطة فهم الذات له، فتصبح الظاهرة المحمول الحقيقي للتوسط بين الوجود والذات، فيرتفع الوعي الخاص إلى  مستوى الوعي  الكلي، إذ ارتبط تحطم الزجاج (الموت ) بنقل مستوى الوعي بالظاهرة إلى الوجود الكلي مع بيان قابلية الوعي بهذه الظاهرة وإزالتها ؛ لأن " حياة الروح ليست هي تلك الحياة التي تفزع أمام الموت وتصون نفسها من الدمار، وإنما هي، بالأحرى، الحياة التي تتحمل الموت وتدعم نفسها من خلاله " ⁽⁵²⁾، بفعل التحدي للظاهرة ومحاولة التغلب عليها ؛ لأن التحليل الظاهراتي يؤمن بأن الموت نهاية لرجولة الذات ؛ لضعف فهمها للظاهرة وإسقاطاتها، وهذا ما ترفضه على الرغم من الإيمان به، فتعكس الظاهرة بفعل ذلك المفهوم بشكل يجعل الموت للآخر .

   الموت فعلاً مكانياً ذاتياً :

   لقد مثل ارتباط الموت بالمكان ورفضه من الذات فهما جديداً ومختلفاً ينم عن ذلك المفهوم الظاهراتي التأويلي الذي يعي الأشياء في ضوء تصوير الظاهرة تصويراً يقترب من الرفض، لكنه القبول في حقيقته :

ثمّة بحر

أحملهُ بيدي اليمنى

وثمّة موت

أحملهُ بيدي اليسرى.

وحينَ أتعب

أضعُ البحرَ في يدي اليسرى

والموتَ في يدي اليمنى. ⁽⁵³⁾

    تظهر حقيقة فهم الذات لهذه الظاهرة المكانية بأسلوب التحدي،  فالموت والبحر يرقدان على سرير واحد بدلالة العنونة ( معاً على السرير )،يلازمان الذات تماما، لكن هذه الملازمة كانت مختلفة وغريبة، إذ مثل المكان المتناهي في الصغر مقارنة مع البحر ومكانه الواسع، حالة احتواء وتفريغ وتحدي، فاستطاعت الكف الأيمن  بواقعها الفيزيائي المعروف من حمل البحر، والشمال لحمل الموت المرتبط بدلالة البحر والواقع المعيش، وهذه المفارقة في الحدث نتيجة تحدي الذات وإفراغها لمحتوى الموت بشقيه المجازي والحقيقي والمرتبطين أصلاً بحقيقة فهم المكان وتصوراته، فالسرير يحمل الموت، وحقيقة الفهم وتمثلاته تعود لطبيعة المكان، إذ " ترى الظاهراتية الكائن البشري وعياً مجسداً يقصد الأشياء، وهي لذلك تفسر الأعمال بوصفها تركيبات للوعي تعرض عالماً ما "⁽⁵⁴⁾ فيتجسد في الخطاب وعي الذات للمكان وتحولاته وتقلباته التي انعكست في فعل الخطاب وتقلباته، التي تعني أمرين: الأول: إن عملية التقلب بين اليمين والشمال هي لبعث الروح في البحر والموت، فإن لم ينقلبوا لأكلتهم الكف بالتعبير المجازي المعطوف على قوله تعالى "  وَنُقَلِّبُهُمْ ذَاتَ الْيَمِينِ وَذَاتَ الشِّمَالِ "⁽⁵⁵⁾ وهذا التأويل لاستمرار الواقع الزمني وامتداده البعيد، والتأويل الآخر لثقل المحمولين على الذات بواقعهما المجازي والمادي الذي يناسب الامتداد الزمني القصير، والأمر الثاني : إيمان الذات بالملازمة المكانية الضيقة للموت مع بيان تحديها له أولاً  والسكون إليه في نهاية الأمر ثانياً على الرغم مما تظهره في أسلوبها الخطابي ؛ لأن نزعة الموت أو غريزة الموت تمثل " حاجة ملحة ملازمة لكل الكائنات الحية من أجل العودة إلى وضعية السكينة، أو عدم الوجود في نهاية الأمر "^(56)، وهو حاصل لا محالة.

   ويبدو أن ارتباط الموت بالمكان الضيق أصبح فهما قارا بدرجة كبيرة عند الذات، بالمقابل حضر التحدي غير المتوازن بينهما ؛ لأن الصراع مع الموت لا يعني  أن الذات تجهد للتغلب عليه بقدر ما يعني استنطاق الظاهرة بفعل دلالاتها للتطابق مع فهمها للوجود وبيان التحدي:

حين طردتُ الموتَ من النافذة

دخل من الشبّاك.

وحينَ طردتهُ من الشبّاك

دخلَ من النافذة ⁽⁵⁷⁾

      حدوث ظاهرة التحدي والاستسلام لها  كان متجسداً بفعل الإصرار على تواجد الموت في مكان الذات الضيق الذي يناسب الحدث، وما عملية غياب الموت وحضوره إلا أمر حاصل بدلالة استعمال النافذة والشباك، فهما يؤديان المعنى والمهمة نفسها في آن، وهذا الكشف لحقيقة قراءة الوجود وتشكله، هو في حقيقته الوعي بالتجربة الذاتية للظاهرة بوصفها نشاطاً ظاهراتياً نعيد قراءته مع تجدد الوعي بالتجربة الإنسانية في الوجود التي تصل بالفكر للمثول أمام هذه الظاهرة المخيفة، فخروج الموت ودخوله لمرتين عملية تجسيمية لها القدرة على خلخلة المكان بما ينبعث من أصوات وحركات، ودلالتها هنا  أعنف الوقائع المتحدة يقينيا مع الوجود، لأن الوجود يقوم وجوده على وجود الأصوات ^(58)، التي تؤسس لحالات وجود الذات وحضورها، فصوت الموت بالتعبير المجازي أشد وقعاً في الوجود، وما بعده أكثر هولاً ورعباً، وما  ذلك الصراع إلا وعي بالظاهرة التي تعني " العودة إلى الأشياء ذاتها، وإن الظواهر إجمالاً ليست ظواهر عبثية أو عفوية، وإنما ظواهر تختزل قصداً معيناً يشكل ماهية توجهها الأساس" ⁽⁵⁹⁾، إذ لا يمكن أن يؤسس القول من دون قصد يُحيى المعنى ويعطيه روحانية خاصة، وبالمقابل يحيى صوتاً يمكن أن يبقى باطنياً بالواقع الفعلي، لكنه المعبَّر عن الفهم بالأمر والإقرار به من وجهة نظر أخرى ⁽⁶⁰⁾،  فاليقين حاصل في إدراك حتمية الظاهرة على الرغم مما تبديه الذات من محاولات عدم الاستسلام الذي لا يجدي نفعاً:

هكذا خرجتُ من الباب

لأجدَ الموت

يحمل سيفاً ودرعين،

مسدساً وثلاثَ بنادق

ومدفعاً من النوع الثقيل . ^{(61 )}

  عملية تحويل الظاهرة من المكان الضيق إلى الواسع عملية مقصودة في ضوء بيان الظاهرة وتأصيلها، فالموت أصبح في الوعي الجمعي ملازما مستديما ؛ بسبب الظروف والمتغيرات التي حصلت وتحصل، وهذا التحول في فهم الظاهرة واتساعها لم يكن بإرادة الذات، بل خارج إرادتها، فشمل التنوع الزمني المتعدد قديماً وحديثاً، بدلالة تغير أدوات الموت من سيف ودرع إلى مسدس وبندقية إلى مدفع من النوع الثقيل، وهذا التدرج الزمني والعددي عمل على اتساع مكان الظاهرة وتنوعها، فحصل الوعي المدرك بين حقيقة الذات وما تشعر به وحقيقة الواقع المعيش،وفهم مقصود بين هم الذات والمجتمع الذي أصبح أداة سلبية وصلت حتى الموت.

  تمثلات الجسد الضيقة :

    قد يرتبط المكان بمساحات غاية في الدقة والضيق، تشعر الذات باغترابها به على الرغم من حالة الاتصال بينهما، ويقينا أن الجسد وعاء الروح أي وجود الكينونة وتمثلها في الوجود، عندما يحدث الانفصال أو الاغتراب يحدث انفصال الروح عن الجسد:

غربة في الجسد

قد أقامَ بأحداقها الليلُ

ضاحكاً كاللهب.

غربة في الجسد

بويعتْ في غيابِ الجسد. ⁽⁶²⁾

   يمثل الجسد المكان الضيق الذي يشعر الذات بفهمها للوجود بوساطة الشعور بهذه العلاقة ومنطلقاتها المختلفة، علاقة بُنيت على رؤية الذات للوجود المتمثل في كينونتها التي تبدو فيها فاعليتها في الفهم والتمثل، فيقودنا ذلك إلى اكتشافات جديدة وفهم مستمر وتمثل متغير، يُبنى على وضع الافتراضات المنبثقة عن رؤية الذات لذاتها أولاً وللوجود ثانياً، أي أعادة ما عرضته في رؤيتها عرضاً تزامنياً تعاقبياً، يبنى على أشد الافتراضات القابلة للتأويل الظاهراتي المعبر عن قناعة المُؤَوّل وإن تزامن مع صور المجازفة في عرض التأويل في نص مكثف، يؤدي إلى قراءة متنوعة ومختلفة تقوم على عدم التشبث والإيمان المطلق بما يعرضه، بل يقوم على عرض تلك الفكرة بأسلوب عدم التشبث غير المنطقي الذي لا يستند على أسس التأويل المنطقي⁽⁶³⁾، القائم على بث الثيمات وربطها للإمساك بالمعنى المقصود أو محاولة الاقتراب منه، فغربة الجسد عامل مكاني سلبي، زد على ذلك قيام الليل فيه برعبه وظلمته وحزنه وسباته وحرقته التي شبهها باللهب، وحالة استقرار الغربة التي تمثلت بغياب الجسد غياباً نهائياً، كل ذلك يبين آلية اختيار المكان ,وبيان أثره على الذات في فهما وتمثلها.

  وتمثل الشفتان المكان الضيق الذي يشعر الذات بنهايتها، على الرغم مما تمثله من دلالة تبعث الحياة في النفس :

وما ان قبّلتُ شفتيها

حتى خرجت الأفعى إليّ

فسقتني السمّ

لأموت إلى الأبد. ⁽⁶⁴⁾

   يبدو أن عملية البحث عن الموت كانت من المكان الضيق الذي ينبعث من خلال الجسد، فالأفعى والأنثى كانتا بمرتبة واحدة كلاهما يبعث الموت أو بتأويل آخر القبول به بعد الملامسة، فالمرأة كانت الموت أو سبباً له، وهما في مرتبة واحدة، على الرغم من أن المكان المقصود بما يحمله من طبيعة مادية و سيكولوجية هو مبعث النفس وراحتها، فالأماكن الضيقة في الجسد هي مبعث سرور الذات وديمومتها وتجددها، لكنها قد تكون موضعاً للموت والفناء، فظهر فهم خاص لذلك المكان، بربط العلائق المشتركة والمتشابكة بين أنماط الفهم المختلفة، " وإظهار أن الفهم، ومن ثمة التأويل، ليس سلوكاً ذاتياً، بل ممارسة تضرب بعمقها في ضميم كينونة الإنسان، لذا يميز (غادمير) بين قوة الحقيقة التي يتضمنها الفهم، وبين تقنيات البحث عنه وفيه " ⁽⁶⁵⁾، وفي هذا كله قد يخرج من الحسن السيئ، فيخرج من الجسد جهنم، ليكن ثقب الجسد هو جهنم:

أوقَفَني في موقفِ الأنا

وقال: يا عبدي كم أذلّتْكَ الأنا!

أناكَ هي ثقبُ روحِك

وأناكَ هي ثقبُ جهنّم في جسدِك.

هي مَن يُفسد فيكَ ما خلقتُه

في أحسن تقويم

لتردّه في سرعةِ البرقِ إلى أسفل سافلين. ⁽⁶⁶⁾ 

   تتحول الأنا إلى ثقب الروح الذي يؤدي بالجسد إلى المعصية ومن ثم العذاب الدائم في جهنم، فالحوار يفصح عن المكان الضيق الخارجي والداخلي، سواء بعملية المساءلة أو اختراق الجسد مكانياً الذي يؤدي إلى فساد الروح والخلق، بفعل الأنا وما خلفته من أماكن ستكون سبباً في هلاكها، فالمكان في منتهى الصغر في الحالتين، لكنهما وسيلة الهلاك للجسد والروح، فالعمل السيئ بمثابة نتوء صغيرة تتراكم في الواقع الجغرافي الجسدي لتصبح بمساحة جغرافية لا يمكن الإلمام بها ومن ثم يصبح سبب الهلاك وطريق  اللاعودة إلى الرشد والصواب، لقد استطاع النص من بيان موقف الإنسان في أمرين : أولهما المساءلة التي تواجهه في ذلك المكان الصغير  {وَقِفُوهُمْ إِنَّهُم مَّسْئُولُونَ }⁽⁶⁷⁾ وما يتبعه الوقوف، والآخر فعالية المكان الذي أحدثته الأنا في الجسد ( الثقب )، وهو الذي سوف يطيل الوقوف الأول أو يقصره، فالنص يحفز القارئ إلى نظام الإحالات المنبثقة من آلية المكان وتجسده في الفعل التأويلي الذي يحول النص من  صياغة لرد فعل معين، أو انعكاس  للواقع المعيش التي تألفه  أو تعبير عنه مكنوناتها وسبل الغور في بواطنها ومحاولة بيان الأثر المكاني الحاصل الذي جعل النص ينتهك القوانين الخاصة بالقراءة السطحية إلى الغور في فهم الذات لذلك المستوى المكاني الصغير بإدراك ووعي تامين ؛ لأنها عملية تحول المحسوس إلى قراءة ظاهراتية واعية.

المكان الواسع الضيق :

   تنبعث من المكان حالة اليأس الكبيرة التي تعيشها الذات في ضوء فهم معطياته التي قد تصل بها إلى نهايتها، فالمكان يتسع ولكنه يضيق بالذات ؛ لأن العلاقة ترابطية بين المكان والكينونة، فالمكان يمثل الوجود الحقيقي والمتناهي الذي يدرك بوساطة الحواس، والكينونة تمثل الامتداد   الحقيقي لذلك الوجود وتشكله وفهمه ⁽⁶⁸⁾، وهما بطبيعة الحال يتبادلان الأدوار في إضفاء الشعور أحدهما بالآخر:

 اللهمَّ أنقذْني من قسوةِ الصحراء

وقرّبْني من فجرِها.

وأنقذْني من غدرِ البحر

وقرّبْني من زرقته. ⁽⁶⁹⁾

   يتوسل الخطاب بالدعاء للخلاص من المكان الواسع الضيق في آن، واسع في واقعه الجغرافي وضيق في ضوء فهم الذات وإدراكها،فالصحراء فضاء غير مرتبط بملامح مكانية ثابتة، يتصف بالاتساع غير المحدود، لكنه يحيل إلى الخوف والقلق والريبة، ولاسيما إذا ارتبط في الزمان ( الليل ) وما يشكله من هاجس كبير يتعاضد مع الصحراء وطبيعتها القاسية، فينتظر الفجر لينعم بالاطمئنان، وهذا الأمر يشبه تماما أمواج البحار وغدرها، ومع الأمرين تنظر الذات إلى ذاتها في قلقها وخوفها على الرغم من اتساع المكانين، لكنها تنتظر الفجر والزرقة، وهو في الأصل انتظار لغد أفضل تنعم به، فالخطاب على الرغم من مرجعيته المكانية الواسعة،   فأنها أصبحت مرجعية ضيقة قلقة تلامس الذات وهواجسها في الانتماء مرة وعدمه مرة أخرى، فالقرب والبعد، والضيق والاتساع، يرتبطان بالشعور الذاتي للمكان وتشكله ؛ لأن المكان يبرز حلما أو واقعا في فهم الذات للمكان وخصوصيته للنفس وقربه.

 الصحراء في المخيال العربي هي المكان الضيق الذي يؤدي إلى الهلاك على الرغم من اتساعه في الواقع الجغرافي، ما ارتبط في المنظومة الفكرية والوجودية في آن، فهي لم تكن حاضرة في الواقع الجغرافي عند أديب كمال الدين، لأنه يعيش في واقع جغرافي يبتعد كثيراً عن الصحراء وقساوتها، لكنه يحتفظ بالفهم القار في المدونة العربية الجديدة، الذي يجعل من الصحراء واقعا متخيلاً لم نعشه، وإنما نتفاعل معه:

بحثنا لأحزاننا عن منافٍ جديدة

فهربَ الأصدقاءُ منّا،

تركونا نؤكل في الصحراء.⁽⁷⁰⁾

  التفكير بالمنفى لا يختلف عن التفكير بالصحراء وما ينبثق عنها من التيه والحرمان وعدم الألفة ولربما الموت لغير قاطنيها أو ممن لم يألف صروفها القاسية ومعطياتها، فهي عند الآخر العربي البعيد تعني مساحة العمل، وإذا كان الشاعر الجاهلي قد " رمز لليأس بالطلل ورمز للمرأة بالأمل، فأنه قد رمز برحلة الصحراء للعمل "⁽⁷¹⁾ من أجل تحقيق الأمل،  بالمقابل ينبثق مفهوم آخر يرتبط بالمعاناة، فالرحلة إلى الصحراء مضنية وهي ليست مفروشة بالآمال اليسيرة، بل يحوم فوقها الرّعب الذي يصل إلى الموت في بعض الأحيان، ورحلة الشاعر حملت التصورين الأمل واليأس، الأمل في منفى جديد وأحزان مستمرة، واليأس الذي يقترب بها من الموت في صحراء جديدة لا تختلف عما كانت عليه سابقاً، فالمنفى الجديد يحيل إلى أنين الذات وشكواها،ويحيل إلى الظاهرة المكانية وقسوتها التي لا مآل منها الصحراء الواسعة الضيقة التي كثير ما تضيق بأهلها، إنّ هذه الوحدة الخطابية تُقيم التوازن بين مفهوم الذات للمكان القديم والجديد، فكلاهما واحد، والثاني أكثر بؤساً من الأول في ضوء فهمها ؛ لأنه أقرب منه إلى الفناء الأبدي وإن لم يتحقق بالواقع الملموس، فالمنفى صحراء ضيقة مثل ضيق المنفى وإن اتسع. 

   وقد يرتبط المكان بالضياع على الرغم من اتساعه، وبذلك تصل الذات إلى مبتغاها في عرض رؤاها، مثلما يصل المتلقي إلى غايته في قراءة النصوص وإعادة إنتاجها:

كيفَ ضعتُ وكيف؟

من الذي ألقاني في الوادي السحيق

ودفنني في الصحراء

وزرعني في بطنِ غيمةٍ تائهة؟

من الذي جعلني أركض

خلف ذيل الشمس حتّى الموت؟ ⁽⁷²⁾

   تظهر حالة الضياع واضحة في الخطاب يبدأ من محاوره الأربعة، كل محور يصف ما تشعر به الذات في وجودها وتفكيرها، أي فهمها ووعيها وإدراكها، يبدأ من ثيمة رئيسة تقوم على عنصر الضياع الحاصل، المنبثق عنها المحاور المكانية الأربعة، الوادي السحيق،  الصحراء، الغيمة، والشمس، وكل هذه الأماكن توحي بالاتساع لكنها توحي بالضيق والضياع سواء أكان في مكان مغلق بعيد ولكنه في الواقع الجغرافي واسع، أم جثة في صحراء شاسعة،أم غيمة تائهة سوف ترحل بعيدا في أفق واسع وسوف تسقط في مكان مجهول، أم الجري وراء أمر يصعب حصوله لرقعته الجغرافية غير المتحققة، وهي في كل ذلك تعبر عن ضيقها بالمكان الواسع، وهذا التعبير يمثل الإحساس بالظاهرة والوجود:

كنّا نجلسُ عاريين في الصحراء

حينَ اقتربَ منا حصانان أسود وأحمر.

فقمتِ بعينين دامعتين

وقبّلتني القبلةَ الأخيرة.

فدُهِشتُ 

ثُمّ امتطيتِ الحصانَ الأسود

وقلتِ بصوتٍ مرتجفٍ: وداعاً.

فذُهِلتُ .⁽⁷³⁾

   يمثل المكان الواسع مؤشراً إيجابيا يعمل على تهشيم الصورة النمطية للصحراء وقساوتها وضيقها بالذات والآخر، فيبدو أنَّ المساحة الواسعة قد وفرت الأجواء العاطفية التي تقترب من الواقع الحالم الذي ينطوي على دلالة لا يمكن تجاهلها ترصد عمل الذاكرة في الانتقال إلى صفو النفس وسموها بعيداً عن كل المؤثرات بوساطة التفاعل الحي مع الزمن الحاضر مما أسهم في خلق نوع من العلاقة الاتحادية بين المكان والذات، لكنها علاقة آنية سرعان ما تزول، بفعل حالة الرحيل والوداع الأخير، فتتغير ملامح المكان من السعادة إلى الحزن الدائم بدلالة اللون الأسود ، ومن الاتساع إلى الضيق بدلالة الوحدة والدهشة والذهول، فتخضع هذهِ الموجودات   ( الظواهر )  لسلسلة من التغييرات تتدخل فيها المخيلة على نحوٍ خاصٍ لنقلِ زمنية الذاكرة منْ الماضي بوصفه مصدراً للسعادة والهناء والاتساع إلى إدراك الحاضر وما آلت إليه الذات والمكان،  واستشراف المستقبل وما سيكون عليه من أثر تلك الظاهرة وتغيراتها عليهما فينبئ الأمر بحالة المكان على وفق التعدد الزمني.

    ويمكن أن نلحظ قراءة المكان وأثره بفعل ما يبوح به الخطاب من صدى وخوف يطبعه المكان على الذات ليصبح حقيقة ملموسة على الرغم من واقعه المتخيل:

في الليل الأسود

يتحدّث هذا القلبُ الغامض

بحديث غامض

عن مدنٍ وشوارع مرّتْ كقطارٍ مزدحمٍ مهموم .⁽⁷⁴⁾  

   صدى المكان يلازم الذات في مضجعها لتبوح بحقيقته المتجسدة في رؤاها ، فالمدن والشوارع تطبع أثرها بشكل سلبي وغامض ومزدحم على الرغم من اتساعها، الذي هو في حقيقته بوح الذات بذاتها وبيان شعورها بذلك الأثر، فالرؤيا تجسد حقيقة الظاهرة ؛ تقدم لنا نظرة شاملة وموقفاً من الوجود يفسر الحاضر في ضوء قراءة الظاهرة على الذات، فالمدن والشوارع على الرغم من اتساعها كانت مكتظة بالناس مما يعكس صورتها على النفس ولاسيما في وقت الليل الذي يبعث الحزن والهم، فتظهر الظاهرة المكانية الخبرات المكبوتة وهواجسها في أعماق النفس حين تخف الرقابة الشعورية الجمعية بفعل العامل المكاني المزدحم، فيتحول ذلك الشعور إلى شعور فردي يظهر أحلاماً أو أحلام يقظة في وقت سكون النفس واستقرارها ⁽⁷⁵⁾، فتصور المكان وأبعاده وزحمته التي هي زحمة الذات. 

 ويمكن أن يتسع المكان، لكنه يضيق بفعل رؤيا الذات وفهمها للمكان، فـ (الرندلمون) الشارع الكبير الواسع في غربة الذات، لم يستطع أن يجد مساحته الحقيقية عندها :

قلتُ للرندلمول:

هل يمكن أن تمسحَ من شاشةِ نومي

صورَ الطفولةِ العارية

وعذابات الفراتِ وشمسه الحافية؟ ⁽⁷⁶⁾

   يُختزل المكان في مكان ضيق تمثل في رؤيا الذات وتصورها لأثر الجديد في القديم، فالحياة الجديدة لم تمحُ صور الطفولة العارية وعذاباتها من شاشة الفكر، وهذا الأمر عبر عنه بول ريكو  بإسقاط التحليل النفسي على الظاهرة وتأويلها وتتمثل " هذه النقطة تحديداً في كل أمر يكتشف نفسه في الظرف التحليلي نفسه، فالتحليل النفسي يظهر بوصفه تقانة في الحقل الخاص في العلاقة التحليلية " ⁽⁷⁷⁾،مرتبطة بعلاقة تأويلية تقوم على عنصري العمل والمقاومة وهما الأساس في التحليل النفسي، فالتحليل عمل وصراع ضد المقاومة كما يرى فرويد ؛ لأن " المقاومة التي تواجه التحليل هي عين المقاومة التي تقوم في أصل العصاب "⁽⁷⁸⁾، وعلى الفهم المتصاعد في آن، أو في لحظة مكانية زمنية يقصدها الباث في حلمه إلى الخلف، نحو الطفولة، ونحو الماضي،والنص يكون سابقاً لذلك ومتقدما عليه، وهذا التعارض بين الماضي والحاضر بين التراجع والتقدم هو الذي يولد الفهم لأصل الظاهرة بفعل البعد النفسي وتقانته الليلية، وهو الذي يولد القراءات التأويلية للظاهرة، فالمكان الواسع أختزل بتقانة الحلم المتموقعة في المخ إلى وجود مؤلم على الرغم من أتساع المكان الحقيقي .

الخاتمة :

   بعد القراءة الفاحصة للظاهرة المكانية الضيقة عند (أديب كمال الدين) في ضوء التأويل الظاهراتي، توصل البحث إلى النتائج الآتية:

1 ـ  ترتبط قراءة المكان في ضوء انطولوجيا الفهم القائم على الوعي والإدراك القصدي للظاهرة مهما تعدد البعد الفيزيائي له، فالأساس في ذلك الفهم هو شعور الذات بالمكان وتشكله لديها ومن ثم تظهر القدرة التأويلية المصاحبة للظاهرة.

2 ـ يرتبط التأويل الظاهراتي بثوابت تعد الأساس لما تم عرضه فقد ارتبط بالتفسير وأونطولوجيا الفهم والحقيقة غير القارة وكل ذلك يؤدي إلى ما يعرف بتأسيس ممارسة تأويلية تهدف إلى محاولة الإمساك بالظاهرة بقدر نسبي غير جازم، وإن اقترن بالشك والفكر أولاً ومن ثم العمل المنتج الذي يركز على ما يعود للذات من فعل وقراءة، قراءة الذات بفعل النص وقراءة النص بفعل الذات.

3 ـ الاعتماد على الظاهرة والوعي بها بفعل الوجود، القائم على عملية التمثيل أو التصور، وهو الأساس للظاهرة التي يجب الانطلاق منها سواء كان ذلك استرجاعاً أو تمثيلاً للفعل بوساطة العناصر النفسية والوجودية التي تتعاضد جميعها لبيان الظاهرة عند الذات والمتلقي.

4 ـ أصبح القارئ جزءاً رئيساً في عملية القراءة والتأويل، يحاكي النصوص بوساطة البحث في ثناياها عن الوجود الذي يفتح مغاليقه في ضمن الحقل المرجعي للذات المبدعة والقارئ على السواء.

5 ـ تمثل الظاهرة الحسية التي خلقها الشاعر إحساساً ذاتياً يرتبط  في مكنوناته بشكل قصدي ويفصح عن وعيه بالمكان المرتبط بسايكلوجيته في لحظة الإبداع، فينبعث حضور الذات بوصفه حضوراً ذاتياً.

6 ـ  تمثل الظاهرة بعداً اجتماعيا ونفسياً وفلسفياً ينطبق على فهم الذات وقراءتها لذاتها مما يشكل حضورها بفعل التمثل المكاني وانعكاسه عليها.

7 ـ لا يمثل المكان الواقع الحقيقي، بل الواقع الذاتي والمعرفي ،  الذي يحيلنا إلى فهمه  بفعل اللغة الهلامية الغامضة القابلة للتأويل وتعدد المعاني التي تحققت بقراءة الذات للظاهرة وتأويلها وهذا ما جسده (أديب كمال الدين) في أماكنه الضيقة سواء أكان ذلك حضوراً أم تجسيدا.

8 ـ بيان الفعل المكاني لظاهرة الموت عند الشاعر بوصفها ظاهرة وجودية قارة يحاول  استنطاقها بفعل دلالاتها التي تطابق حيز فهمه للمكان وقراءته، فأرتبط فهمه بالمكان الضيق الذي أصبح فهما قارا بدرجة كبيرة.

 9 ـ الجسد وعاء الروح أي وجود الكينونة وتمثلها في الوجود، وعندما يحدث الانفصال أو الاغتراب يحدث انفصال الروح عن الجسد، وأماكنه تبعث السرور مثلما تبعث الحزن، وذلك الأمر أقترن عند الشاعر بالموت والحزن والانفصال عن الواقع  في ضوء ما تحمله من فهم لذلك المكان الجسدي وتمثله.

10 ـ يمثل الاتساع المكاني ظاهرة نفسية ووجودية تبعث الألفة والمحبة والارتياح، لكن ذلك لم يتحقق عند الشاعر، فضاقت الأماكن على الرغم من اتساعها، فالصحراء الواسعة والمدن الكبيرة والشوارع العملاقة، لم تمحُ حزن الذات وضيقها بالمكان، فتتغير ملامحها من السعادة إلى الحزن الدائم، ومن الاتساع إلى الضيق.

 الهوامش :

1 ـ ينظر:  من نظرية المعرفة إلى الهرمنيوطيقا، د. مجدي عز الدين حسن، دار نيبور للطباعة والنشر والتوزيع، العراق، ط1، 2014 م : 200 .

2 ـ الخروج من التيه، دراسة في سلطة النص، عبد العزيز حمودة، سلسلة عالم المعرفة للثقافة والفنون والآداب، الكويت، 2003 م: 67 .

3 ـ من نظرية المعرفة إلى الهرمنيوطيقا :209

4 ـ ينظر: المصدر نفسه : 209

5 ـ ينظر : أسس الفكر الفلسفي المعاصر، عبد السلام بنعبد العالي، دار توبقال للطباعة والنشر، الدار البيضاء ـ المغرب، ط2، 2000م : 49 .

6 ـ  المصدر نفسه : 51 .   

 7ـ ينظر:  من نظرية المعرفة إلى الهرمنيوطيقا : 175

8ـ الذات وظاهرية الفن ( رؤية انطولوجية )، الأستاذ الدكتور : عقيل مهدي يوسف، دار الضفاف للطباعة والنشر والتوزيع، بغداد ـ العراق، ط1، 2017م : 218 .

9 ـ صراع التأويلات دراسات هيرمينوطيقية، بول ريكو، ترجمة : د. منذر عياشي، مراجعة : د. جورج زيناتي، دار الكتاب الجديد المتحدة، بنغازي ـ ليبيا، ط1، 2005م: 34 .

10 ـ للاستزادة حول تطور هذه المفاهيم ـ  الحقيقة، التفسير، أونطولوجيا الفهم ـ وأثرها في بناء التأويل الظاهراتي، ينظر : المصدر السابق : 33 ـ 42 .

11 ـ الخطاب الاشتباهي في التراث اللساني العربي، تأليف : البشير التهالي، دار الكتاب الجديد المتحدة،  بنغازي ـ ليبيا، ط1، 2013 م : 164 .

12 ـ صراع التأويلات دراسات هيرمينوطيقية : 40

13 ـ الأصول الفلسفية لنظرية المعنى في النقد الأدبي الحديث (البنيوية وما بعدها)، عبد الأمير عباس بطي، (أطروحة دكتوراه)، كلية الآداب، جامعة الكوفة، 1430هـ/2009م: 87 .

14 ـ هايدغر وسؤال الحداثة، محمد الشيكر، أفريقيا الشرق، الدار البيضاء ـ المغرب، ط1، 2006م : 123 .

15 ـ ينظر : صراع التأويلات دراسات هيرمينوطيقية :260.

16 ـ ينظر : المصدر نفسه : 264 .

17 ـ جدلية المكان والزمان والإنسان في الرواية الخليجية، د. عبد الحميد المحادين، المؤسسة العربية للدراسات والنشر،بيروت ـ لبنان ، ط1،2001م :  20

18 ـ نظرية المكان في فلسفة ابن سينا، حسن مجيد العبيدي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد ـ العراق، ط1، 1987م : 27  .

19 ـ ينظر : علم الاجتماع والفلسفة ، قباري محمد إسماعيل، دار الطلبة العرب، بيروت ـ  لبنان، ط2، 1968م : 2/54ـ 55 .

20ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الأول، منشورات الضفاف، لبنان، ط1، 1436هـ ـ 2015 م : 214 .

21 ـ الهيمنة الذكورية، بيير بورديو، ترجمة : سلمان قعغراني، مراجعة : د. ماهر تريمش، المنظمة العربية للترجمة، بيروت، ط1، 2009م: 152.

22ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الأول : 215 .

23 ـ ينظر : دراسات تطبيقية في النقدي والأدبي محورها الرؤية والرؤيا، د. ساسين عساف، دار الفكر اللبناني، بيروت، ط1، 1991م : 87 .

24 ـ ينظر :  الاستعارات التي نحيا بها، جورج لايكوف و مارك جونسن، ترجمة : عبد الحميد جحفة، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء ـ المغرب، ط1، 1996م : 58 . 

25 ـ ينظر : إنتاج المكان بين الرؤيا والبنية والدلالة، د . محمد الأسدي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد  ـ العراق، ط1، 2013م : 116 .

26 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثاني، منشورات الضفاف، لبنان، ط1، 1437هـ  ـ 2016 م :  42 ـ 43 .

27 ـ ينظر : العزلة والمجتمع، نيقولاي برديائف، ترجمة : فؤاد كامل، مراجعة : علي ادهم ، دار الشؤون الثقافية، بغداد  ـ العراق، ط2، 1986م : 39 .

28 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 140 .

29 ـ ينظر : منزلات الرؤيا، الشاعر العربي المعاصر وعالمه، إبراهيم أحمد ملحم، دار عالم الكتب الحديث، عمان ـ الأردن،2010م: 116 .

30 ـ ينظر : نقد الشعر في المنظور النفسي، د. ريكان إبراهيم، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد  ـ العراق، ط1، 1989م : 90

31 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثالث، منشورات الضفاف، لبنان، ط1، 1439هـ  ـ 2018 م :   232 ـ 233 .

32 ـ ينظر : فهم الفهم، مدخل إلى الهرمينوطيقا، نظرية التأويل من أفلاطون إلى جادامر، د. عادل مصطفى، رؤية للنشر والتوزيع، القاهرة، ط1، 2007م : 457 .

33 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الأول : 275 .

34 ـ ينظر : تأويل الثقافات مقالات مختارة، كليفورد غيرتز، ترجمة : د. محمد بدوي ، مراجعة الأب بولس وهبة، مركز دراسات الوحدة، بيروت ـ لبنان ، ط1، 2009م : 126.

35 ـ ينظر: من فلسفات التأويل إلى نظرية القراءة، دراسة تحليلية نقدية في النظريات الغربية الحديثة، عبد الكريم شرفي، منشورات الاختلاف، الجزائر العاصمة ـ الجزائر، ط1، 2007م : 35 .

36 ـ ينظر : مقاربة الآخر، مقارنات أدبية، د. سعيد البازعي، دار الشروق، القاهرة ـ مصر، ط1، 1999م: 12.

37 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثالث : 15 .

38 ـ علم الإعلام اللغوي، عبد العزيز شرف، الشركة  المصرية العالمية للنشر لوجمان، القاهرة، ط1، 2000م :  13 .

39 ـ ينظر : سيكولوجية إدراك اللون والشكل، قاسم حسين صالح، دار الرشيد للنشر، بغداد ـ العراق، ط1، 1982م: 111.

40 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثالث : 16 .

41 ـ ينظر : إشكاليات القراءة وآليات التأويل، نصر حامد أبو زيد، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء ـ المغرب ، ط9 : 21

42 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 50 .

43 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثالث : 142 .

44 ـ ينظر: في معرفة النص، دراسات في النقد الأدبي، د. حكمت صبّاغ الخطيب، يمنى العيد، منشورات دار الآفاق الجديدة، بيروت، ط3، 1985م : 81 .

45 ـ ينظر : مدخل إلى الفلسفة الظاهراتية، د. أنطوان خوري، دار التنوير للطباعة والنشر، بيروت ـ لبنان، 1984م : 40 .

46 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 50 .

47 ـ ينظر : فكرة الفينومينولوجيا، خمسة دروس، إدموند هوسرل، ترجمة : فتحي إنقرو، المنظمة العربية للترجمة، بيروت ـ لبنان، ط1، 2007م : 11.

48 ـ المنعرج الهرمينوطيقي للفينومينولوجيا، تأليف : جان غراندان، ترجمة وتقديم : د. عمر مهيبل، منشورات الاختلاف، الجزائر العاصمة ـ الجزائر، 1428 ـ 2007م : 13.

49 ـ ينظر : الكينونة والزمان، مارتن هيدغر، ترجمة: د . فتحي المسكيني، دار الكتاب الجديد المتحدة، بيروت ـ لبنان، ط1، 2012م : 218 .

50 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 109 . والاستزادة حول هذه التمثلات ينظر : الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الأول :161، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثاني :107، 211، 220، 232، 261، 268، 330، 347، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثالث : 69، 87، 91، 140، 142، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الرابع : 73، 101، 220 .

51 ـ  ـ ينظر : ظاهريات الروح، هيجل، ترجمها وقدم لها بدراسة مفصلة وعلق عليها د. إمام عبد الفتاح إمام، التنوير للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت – لبنان، ط3، 2009م : 180.

52 ـ المصدر نفسه : 181 .

53 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين، المجلد الثالث :142 .

54 ـ القراءات المتصارعة التنوّع والمصداقية في التأويل، بول ب . آرمسترونغ، ترجمة وتقديم : فلاح رحيم، دار الكتب الجديدة، بنغازي ـ ليبيا، ط1، 2009م : 24 .

55 ـ الكهف : 18 .

56 ـ ضد التأويل ومقالات أخرى، سوزان سونتاغ، ترجمة : نهلة بيضون، مراجعة : د. سعود المولى، المنظمة العربية للترجمة، بيروت ـ لبنان، 2008 م : 371 .

57 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 232.

58ـ ينظر : جماليات المكان، تأليف : جاستون باشلار، ترجمة : غالب هلسا، دار الجاحظ للنشر، دار الحرية للطباعة، وزارة الثقافة والإعلام، بغداد، 1980م : 207.

59ـ المنعرج الهرمينوطيقي للفينومينولوجيا : 10.

60ـ ينظر : الصوت والظاهرة، مدخل إلى مسألة العلامة في فينومنيولوجيا هوسرل، جاك دريدا، ترجمة : د. فتحي إنقزّو، المركز الثقافي العربي، المغرب ـ الدار البيضاء، ط1، 2005م : 67 .

61ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 232 ـ 233 . والاستزادة حول هذه التمثلات ينظر : الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الأول :18، 201، 237، 273، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثاني : 33، 51، 142، 172، 173، 255، 319، 364 ، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثالث :  118، 138،  و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الرابع : 187، 228.

62 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الأول :270 ـ 271 .

63 ـ ينظر : القراءات المتصارعة التنوّع والمصداقية في التأويل : 39 ـ 40 .

64 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 106 .

65 ـ المنعرج الهرمينوطيقي للفينومينولوجيا : 21 .

66 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الرابع :84 . والاستزادة حول هذه التمثلات ينظر : الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الأول : 20، 21، 52، 301، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثاني : 51، 104، 191، 206، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثالث : 55، 271،  و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الرابع :  45، 230، 317 .

67 ـ الصافات : 24.

68ـ ينظر : المكان في النص المسرحي، منصور الديلمي، دار الكندي للنشر والتوزيع، الأردن ـ عمان، ط1، 1999م : 20 .  

69 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الرابع : 21 .

70 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني : 244 .

71 ـ الصورة الفنية في الشعر الجاهلي، في ضوء النقد الحديث، د. نصرت عبد الرحمن، مكتبة الأقصى، الأردن ـ عمان، ط1، 1976 م : 167 .

72 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،  المجلد الثاني : 92 .

73 ـ المصدر نفسه : 331 .

74 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الأول : 266.

75 ـ ينظر : التجربة الإبداعية، دراسة في سيكولوجية الاتصال والإبداع، إسماعيل الملحم، منشورات اتحاد الكتاب العرب، سوريا ـ دمشق، 2003م : 29

76 ـ الأعمال الشعرية الكاملة، أديب كمال الدين،المجلد الثاني :342 . والاستزادة حول هذه التمثلات ينظر : الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الأول : 173، 185، 222، 225، 266، 276، 272 300 .  و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثاني : 67، 92، 142، 146، 147، 275، 292، 235، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الثالث :   50، 69، 91، 118، و الأعمال الشعرية الكاملة،المجلد الرابع :  21، 48، 221، 265 .

77 ـ صراع التأويلات دراسات هيرمينوطيقية : 223 .

78 ـ المصدر نفسه : 224 .

الحروفيّة العرفانيّة في شعر أديب كمال الدين

أ.د. سعاد بسناسي

ناقدة وأكاديمية وعضو المجلس الأعلى للّغة العربيّة في الجزائر

تعدُّ علاقة الشّعر العربيّ الحديث بالتّصوّف علاقةً قويّةً بوصفهما يعبّران عن التّجارب الرّوحيّة والمشاعر الصّادقة التي يعيشها كلّ من الشّعراء والمتصوّفة في سعيهم للوصول إلى الحقيقة الإلهيّة والتّوحّد مع الله. من هذا المنظور يعتبر التّصوّف طريقاً روحيّاً يسعى فيه الصّوفيّون إلى التّحرّر من المادّيات والانغماس في الحبّ الإلهيّ والتّجارب الرّوحيّة العميقة. من خلال ما يتضمّنه التّفكير العميق في الطّبيعة الإلهيّة والتّأمّل في الكون والنّفس؛ لذلك يميل الشّعراء الصّوفيّون إلى استخدام الرّموز والإشارات للتّعبير عن معانيهم الرّوحيّة، مثل استخدام الخمر كرمز للحبّ الإلهيّ. وغالباً ما يكون الشّعر الصّوفيّ غامضاً ويتطلّب من القارئ التّفكير العميق لفهم معانيه الخفيّة، كما تتميّز اللّغة المستخدمة في الشّعر الصّوفيّ بالعاطفية والقوّة التّعبيريّة لنقل الأحاسيس الرّوحيّة.

سعيًا إلى أن تكون قصائد الشّاعر معبّرة عن الشّوق إلى الاتّحاد مع الله والشّعور بالفناء في الحبّ الإلهيّ.

غالبًا ما يستخدم الشّعر الصّوفيّ الحروف بشكل رمزيّ للدّلالة على معانٍ عميقة وغاية في الرّوحيّة؛ إذ يعتبر استخدام الحروف جزءاً من التّرميز الصّوفيّ الذي يعتمد على الغموض والتّأمّل لتحقيق تجربة روحيّة وجماليّة، كأن يستخدم الحرف "ألف" الذي يرمز إلى الوحدة والبدء، ويعتبر رمزاً لله في بعض الأحيان، لأنّه يشير إلى البداية التي لا بداية لها، في حين يرمز الحرف "باء" إلى البقاء والوجود المستمرّ، وهكذا مع بقيّة الحروف كما سيتّضح في حينه مع الشّاعر أديب كمال الدّين الذي يستغلّ الرّمزيّة والغموض لفتح أبواب التّأمّل الرّوحيّ، ممّا يسمح للقارئ أو المستمع بالوصول إلى مستويات أعمق من الفهم والتّجربة الرّوحيّة.

ويعدّ الشّاعر العراقيّ أديب كمال الدّين واحدًا من أبرز الشّعراء العرب المعاصرين الذين وظّفوا رمز الحروف في شعرهم الصّوفيّ. يُعرف أديب كمال الدّين بإبداعه في استخدام الحروف العربيّة كرموز تحمل معاني روحيّة وفلسفيّة عميقة. ومن خلال استخدامه لهذه الرّموز، يسعى إلى التّعبير عن تجاربه الرّوحيّة والتّأمّلات الفلسفيّة. بالإضافة إلى أنّه يستخدم الحروف كرموز تعبّر عن معانٍ روحانيّة وفلسفيّة. فكلّ حرف لديه قيمة ومعنى يرتبط بتجارب الشّاعر الرّوحيّة وتأمّلاته.

وفي قصائد أديب كمال الدّين، نجد أنّ الحروف ليست مجرّد وحدات لغويّة بل هي رموز تعبّر عن التّجربة الصّوفيّة بكلّ تعقيداتها وأبعادها. يستخدم الشّاعر الحروف لإيصال إحساسه بالفناء في الحبّ الإلهيّ والسّعي نحو الاتّحاد مع الذّات الإلهيّة، ممّا يفتح المجال للتّأمّل والتّفسير الشّخصيّ، المفعم بالعمق الفلسفيّ والرّوحيّ، حيث يعبّر عن تجاربه وتأمّلاته بشكل معقّد ومليء بالدّلالات على الرّغم من أنّ الشّاعر يكرّر استخدام الحروف في سياقات مختلفة لتعزيز المعاني الرّوحيّة والفلسفيّة.

لقد أسهم أديب كمال الدّين بشكل كبير في إثراء الشّعر الصّوفيّ المعاصر من خلال إبداعه في استخدام الحروف كرموز روحيّة، وكان أسلوبه الفريد يمزج بين الشّعر والرّوحانيّة والفلسفة، ممّا يجعل من شعره مادّة غنيّة للتّأمّل والبحث عن المعاني العميقة.

بهذا الأسلوب، يساهم أديب كمال الدّين في تجديد الشّعر الصّوفيّ ويعطيه أبعاداً جديدة من خلال استخدام الحروف كوسيلة للتّعبير عن التّجربة الرّوحيّة.

من الحرف إلى الإشارة

للحرف عند الشّعراء الذين يميلون إلى التّصوّف دلالات روحيّة وفلسفيّة عميقة؛ إذ الحروف ليست مجرّد أدوات لغويّة تستخدم لتشكيل الكلمات والعبارات، بل تعتبر رموزاً تحمل معاني خفيّة تتجاوز المعاني الظّاهريّة. استخدام الحروف في الكتابات الصّوفيّة يعكس فلسفة عميقة تتعلّق بالعلاقة بين اللّغة والوجود، وبين اللّفظ والمعنى، وبين المخلوق والخالق.

والحرف في شعر أديب كمال الدّين يمثّل البداية التي من خلالها يتمّ الكشف عن الحقائق الإلهيّة، فهو عندما يستخدم الحرف فإنّه يستخدمه بوصفه أداة للتّأمّل العميق في الكون وفي الذّات؛ لذا فإنّ كلّ حرف يحمل طاقة ومعنى خاصّين، ومن خلال التّأمّل في هذه الحروف، يمكن للصّوفيّ أن يكتشف أسراراً روحيّة ويقترب من الحقيقة الإلهيّة، فضلاً عن أنّ الحرف عنده يعدّ رمزاً لوجود الله في كلّ شيء. فمثلاً، كلّ كلمة تبدأ بحرف معيّن، وهذا الحرف يمكن أن يحمل في طيّاته دلالة على وجود الله في هذه الكلمة وفي معناها، لذلك قال الشّاعر:

لكلِّ مَن لا يفهمُ في الحرفِ أقول:

 النّونُ شيءٌ عظيم

 والنّونُ شيءٌ صعبُ المنال.

 إنّه مِن بقايا حبيبتي الإمبراطورة

 ومِن بقايا ذاكرتي التي نسيتُها ذات مرّة

 في حادثٍ نوني عارٍ تماماً عن الحقيقة

 ومقلوبٍ، حقّاً، عن لبّ الحقيقة.

 وهكذا اتّضحَ لكم كلُّ شيء

 فلا تسألوا، بعدها، في بلاهةٍ عظيمةٍ

 عن معنى النّون.^[1]

ومن ثمّة فإنّ الحروف عند الشّاعر أديب كمال الدّين هي بمثالة رموز روحيّة تحمل معاني عميقة ودلالات فلسفيّة، الأمر الذي من شأنه أن يعكس الفهم العميق للّغة كوسيلة للتّواصل مع الإله والتّأمّل في الوجود. وفي ضوء ذلك تعتبر الحروف مفاتيح لفهم أسرار الكون والاقتراب من الحقيقة الإلهيّة، ممّا يجعلها جزءاً أساسيّاً من التّجربة الصّوفيّة.

وعلى ضوء ما تقدّم ليست الحروف في شعر أديب كمال الدّين مجرّد وحدات لغويّة بل تحمل دلالات عميقة وإشارات رمزيّة، ترتبط بالتّجارب الرّوحيّة والفلسفيّة للشّاعر بقدر ما يستخدم الحرف كأداة للتّعبير عن مشاعره الرّوحيّة، ورؤاه الدّاخليّة بطريقة تعكس عمق تجربتهم في الكشف الرّوحيّ حيث تتّسع رؤية الصّوفيّ من خلال تأويله الشّموليّ للأشياء التي ترتفع في نظره من الاعتقاد الى التّجربة الرّوحيّة بفنائه عن نفسه وعن الخلق، فيتّحد بالمحبّة الإلهيّة، وكأنّ هذه المحبّة هي خلاصه الوحيد وطريقه الأمثل للمعرفة اليقينيّة التي يستمدّها الصّوفيّ من تفسيراته، وعباراته في التّوحيد من خلال وحدة الشّهود/ الوجود^[2] ؛ لأنّ هاتين الوحدتين تقومان على المحبّة الإلهيّة بوصفها أحد أهمّ المواضيع التي تتناولها الشّعراء الصّوفيّون، وتوظيف الحروف في شعر أديب كمال الدّين يعدّ وسيلة فعّالة للتّعبير عن هذه المحبّة بطرق عميقة ورمزيّة؛ إذ الحروف في شعره ليست مجرّد عناصر لغويّة، بل رموز تحمل معاني روحيّة، وهي تعكس العلاقة الحميمة بين العبد والله.

وفي هذا ما يشير إلى أنّ العلاقة بين الحرف ومدلوله الإشاريّ، والممارسة الذّوقيّة عند الشّاعر، هي بمثابة طابع حدسيّ، هذا الطّابع الذي يعدّ الحامل الذي لا محمول له سوى القيمة... وهذا يعني أنّه علو لا يعلى عليه إلاّ بإيجابه الخاصّ؛ أي إلاّ بتجاوزه لذاته باتّجاه ذروة كماله، أو صوب روحانيته البحتة، التي هي علوّ فوق المادّة، وثقلها، وجلافتها، وعجمتها، وافتقارها إلى أيّ تسويغ ممكن"^[3].

وفي ضوء ذلك، يعتبر الحرف في شعر أديب كمال الدّين وسيلة للتّعبير عن الشّوق والحبّ لله. من خلال تكرار حروف معيّنة، أو استخدام حروف خاصّة في تراكيب معيّنة، يعبّر الشّاعر عن رغبته في الاتّحاد مع الله، كونه يعبّر عن طوية أسرار الغيوب، ومفاتح اختلاف أنواعها؛ كما في قوله:

أوقَفَني في موقفِ الألِف

وقال: الألِفُ حبيبي.

إنْ تقدّمتَ حرفاً،

وأنتَ حرفٌ،

تقدّمتُ منكَ أبجديةً

وقدتُكَ إلى أبجديةٍ من نور.

وقال: سَيُسمّونكَ "الحُروفيّ".^[4]

هناك تأمّل في النّص، وإعمال في النّظر، أراد الشّاعر أن يساعد المتلقي على التّعمق في معاني الحبّ الإلهيّ؛ إذ كلّ حرف في هذا المقطع الشّعريّ يمكن أن يكون باباً لمدلول روحيّ عميق، يساعد في الوصول إلى مستويات أعمق من الفهم الرّوحيّ، والمحبّة الإلهيّة، ومن ثمّ، فإنّ توظيف الحروف في شعر أديب كمال الدّين يعزّز من قدرة الشّاعر على صنع  رؤاه الكشفيّة على وفق دلالات الحرف في مضامينه الصّوفيّة، التي تشير إلى التّعبير عن المحبّة الإلهيّة بطرق رمزيّة وروحيّة؛ لأنّ الحروف ليست مجرّد رموز لغويّة، بل تحمل معاني عميقة تتعلّق بالحبّ الإلهيّ والشّوق والاتّحاد مع الله. من خلال التّأمّل في هذه الحروف، يمكن للشّاعر والمتلقّي الوصول إلى مستويات أعمق من الفهم والتّجربة الرّوحيّة، كما في قوله:

          سأكون قريباً من إيقاعكَ يا فجراً

يُحْملُ فوقَ الرّمح

سأكونُ الرّاء، أنا الرّاء

منذ طفولة أمطار المعنى في قلبي.

وأكونُ الألِف، أنا الألِف

منذ شروق الشّمس إلى غيبوبتها المرّة وسط الأمطار.

سأكونُ السّين، أنا السّين

منذ مجيء الهدهد من سبأ النّاس^[5].

تعكس تجربة أديب كمال الدّين الرّوحيّة والفكريّة حالة التّقرّب من الله من خلال عدّة جوانب  لعلّ أهمّ هذه العوامل: السّعي إلى إقامة علاقة شخصيّة وعاطفيّة مع الله، نظرًا إلى أنّ التّصوّف وسيلة للتّواصل الرّوحيّ. من خلال ما يتضمّنه التّأمّل والتّفكّر في الذّات والكون، ممّا يساعده على الوصول إلى فهم أعمق للوجود الإلهيّ، وحتّى يصل إلى هذه الحالة، تستخدم في قصائده الصّوفيّة رموزًا مثل النّور والضّوء، التي تمثّل الإله والحقيقة الرّوحيّة. هذه الرّموز تساعد في التّعبير عن التّجارب الرّوحيّة وتعزّز من قدرة الشّاعر على التّواصل مع الله. كما تتميّز أشعاره بالتّعبير عن الأحوال والمقامات الرّوحيّة، حيث يصف الشّاعر مشاعره وتجربته الشّخصيّة في السّعي نحو الله. هذه التّجارب تشمل الشّوق والذّوق الرّوحيّ، ممّا يعكس عمق العلاقة بين الشّاعر وربّه، من خلال ربط العلاقة بين الجمال الحسّيّ والجمال الرّوحيّ، حيث يعتبر الشّاعر أنّ التّقدير للجمال في العالم المادّيّ يمكن أن يقود إلى تقدير الجمال الإلهيّ. هذا الرّبط يساعده على فهم العلاقة بين الرّوح والمادّة، ممّا يعزّز من تجربته الصّوفيّة.

وعلى الرّغم من ذلك فإنّ هذه التّجربة تكتنه عالم الكشف الرّوحيّ الذي يتجاوز التّفسير التّقليديّ، حيث يتميّز بالجسارة في تناول مواضيع الألوهيّة والرّوحانيّة. من خلال هذا التّعبير الفنّيّ، تمكّن أديب كمال الدّين من تحطيم الحواجز الجماليّة والسّياسيّة والاجتماعيّة، ممّا يساهم في تعزيز تجربتهم الرّوحيّة، ولا شكّ في أنّ السّموّ إلى الكينونة لا تستوعبه إلاّ لغة تسعى إلى احتواء المطلقات الجماليّة، والرّوحيّة، والفكريّة والوجدانيّة، فلم يكن من الشّاعر إلاّ اللّجوء إلى مقام حرف "الألِف" الذي يشار إليه في لغة الصّوفيّة ـ "بالذّات الأحاديّة"؛ لأنّ استقامة الألِف ـ عندهم ـ علامة قيّوميّة، أمّا الحركة الأفقيّة المائلة فعلامة تكوين؛ إذ يعلّل ابن عربيّ جعل العرب الألف مبتدأ الحروف، ويجيب عن السّؤال الأربعين في الفتوحات المكيّة وهو: «كيف صار الألِف مبتدأ الحروف؟ الجواب لأنّ له الحركة المستقيمة وعن القيوميّة يقوم كلّ شيء، فإن قلتَ إنّما يقع التّكوين بالحركة الأفقيّة، فإنّه لا يقع إلاّ بمرض والمرض ميْل.^[6]

وفي ضوء ما تقدّم تعتبر لغة الإشارة في شعر أديب كمال الدّين هي لغة رمزيّة وإيحائيّة تستخدم الإشارات والرّموز للتّعبير عن المعاني الرّوحيّة والصّوفيّة العميقة. هذه اللّغة تتميّز بالخصائص التّالية:

أولا: رمزيّة اللّغة

تستخدم لغة الشّعر الصّوفيّ لدى أديب كمال الدّين رموزًا وإشارات لها دلالات روحيّة وصوفيّة، مثل الحبّ الإلهيّ، الجمال الأزليّ، الوصال، الفناء في الله. هذه الرّموز تتجاوز المعنى الحرفيّ إلى دلالات رمزيّة أعمق.

ثانيا: الإيحاء والتّلميح

تعتمد لغة الإشارة في شعر أديب كمال الدّين على الإيحاء والتّلميح بدلاً من التّصريح المباشر. فالشّاعر يلمح إلى المعاني ويوحي بها من خلال الرّموز والإشارات، ممّا يضفي على النّص طابعًا إيحائيًا وغامضًا.

ثالثا: الخصوصيّة والغموض

تتميّز لغة الإشارة الصّوفيّة في شعر أديب كمال الدّين بالخصوصيّة والغموض، فهي لغة مقتصرة على طائفة المتصوّفة الذين لهم إلمام بعالم التّصوّف وتجربته الرّوحيّة. لذا فهي لغة معتمة وكتومة على من لا يفقه أسرارها.

رابعا: الانفتاح على التّأويل

تتيح لغة الإشارة في شعر أديب كمال الدّين مساحة واسعة للتّأويل والتّفسير، فالرّموز والإشارات قابلة لتعدّد التّأويلات والدّلالات بحسب تجربة القارئ ورؤيته الصّوفيّة. وهذا ما يجعل النّص الصّوفيّ عنده منفتحًا على قراءات متعدّدة، وبالمجمل، فإنّ لغة الإشارة في شعر أديب كمال الدّين تعدّ لغة رمزيّة إيحائيّة، تستخدم الحروف في شكل رموز وإشارات للتّعبير عن المعاني الصّوفيّة العميقة. وهي لغة خاصّة بعالم التّصوّف تتميّز بالغموض والانفتاح على التّأويل؛ للبحث عن الوجود المطلق"الذي يشمل "الحقّ" كما يشمل مجال تجلّي الحقّ في جميع مخلوقاته (أي العالم) مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالحروف التي هي جامعة لكلّ ذلك، ومعبّرة عنه، ودالّة عليه، ومن ثمّ فإنّ الشّاعر – أديب كمال الدّين -  كما المتصوّفة، يجدون في "الحرف" وسيلة لبيان مقام (المكلِّف) أي الحقّ تعالى في مقابل (المكلَّفين). كما تجسّد الحروف لديهم إمكانيّة للتّعبير عن رؤية جديدة للخالق والخلق والعلاقات الكونيّة، تتحرّر فيها دلالة كلّ حرف من حدود المنطق اللّفظيّ؛ لتمثّل جزءا حيويًّا في المشهد الكونيّ، إضافة لكونها جزءا من المشهد الإبداعيّ:^[7]

استنطاق الحرف في السّر       

يعبّر الشّاعر أديب كمال الدّين عن استنطاق الحرف في السّر من خلال استخدام لغة إيحائيّة رمزيّة؛ إذ يستخدم أديب كمال الدّين لغة إيحائيّة رمزيّة في شعره، حيث يوظّف الحرف والكلمة كرموز للتّعبير عن المعاني الباطنيّة والتّجارب الرّوحيّة، والمدركات الباطنيّة، فالحروف عنده تتحوّل إلى بصمة شعريّة تعبّر عن حيوات كاملة وذوات فريدة، ووقفات روحيّة.

أوقَفَني في موقفِ الحرف

وقال: الحرفُ حرفيّ والنّقطةُ نقطتي.

فكيفَ لكَ أنْ تفهمَ سرَّ خُلودي

وأنتَ الذي يحملُ الموت

في نبضةِ القلب؟

وكيفَ لكَ أنْ تتجلّى في ملكوتي

وأنتَ الذي يبكي على جرعةِ ماءٍ

ورغيفِ خبز؟

وقال: الحرفُ حرفي

ستجدهُ في كهيعص

وألم وطه ويس وق ون.

فكيفَ لكَ أنْ تتقبّلَ سرَّ السرّ

وأنتَ الذي تتقاذفُه المنون

ليضيع في البحارِ والبلدان

وفي سناّرةِ السّنين؟

هل حمّلتُكَ ما لا تطيق

وأنا الرّحيم يا عبدي؟

النّونُ كانتْ نقطتي

فلا تكنْ كصاحبِ النّون^[8]

ومن هذا المنظور يرتبط استنطاق الحرف في شعر أديب كمال الدّين بتجربته الصّوفيّة العميقة، حيث أخلص للحرف حتّى أصبح بصمته الشّعريّة، فالشّاعر يسعى من خلال الحرف إلى التّعبير عن عوالمه الدّاخليّة والتّواصل مع الذّات الإلهيّة، موظّفا في ذلك الابتكار اللّغويّ والتّجديد الشّكليّ حيث بدأ بكتابة قصيدة التّفعيلة ثمّ تحوّل إلى قصيدة النّثر. هذا التّجديد يعكس سعيه إلى استنطاق الحرف واستكشاف آفاق جديدة للتّعبير الشّعريّ.

يحمل النّص دلالات عميقة تتعلّق بالوجود والمعنى، ويعكس تجربة الشّاعر في استنطاق الحرف والنّقطة كرموز تحمل معاني روحيّة وفلسفيّة. والحرف هنا يمثّل العنصر الأساسيّ في اللّغة والتّعبير، وهو يحمل دلالات متعدّدة في الفكر الصّوفيّ. الشّاعر يشير إلى أنّ الحرف ليس مجرّد وسيلة للتّواصل، بل هو كائن حي يحمل سرًا ومعنى عميقًا. الحرف يصبح وسيلة لاستكشاف الذّات والوجود، ممّا يعكس فكرة أنّ كلّ حرف يحمل في طيّاته تجربة روحيّة.

أمّا توظيف النّقطة في هذا السّياق فإنّها تعتبر مركزًا للوجود، حيث تُعتبر نقطة البداية والنّهاية. في التّصوّف، تُفهم النّقطة على أنّها تجسيد للوجود المطلق، وهي تعبّر عن وحدة الوجود. الشّاعر يربط بين الحرف والنّقطة ليظهر كيف أنّ كليهما يشكّلان جزءًا من تجربة روحيّة متكاملة.

وفي كلّ الدّلالات المعبّر عن سرّ استنطاق الحرف، كما في صورة "أوقَفَني في موقفِ الحرف" تعكس تجربة الشّاعر في التّوقّف والتّأمّل. هذا الموقف يشير إلى حالة من الوعي الذّاتيّ، حيث يتفاعل الشّاعر مع الحرف والنّقطة في حوار داخليّ. هذا الحوار يعكس الصّراع النّفسيّ والبحث عن الهويّة والمعنى في عالم مليء بالتّعقيدات. والشّاعر إذ يستخدم الحرف والنّقطة كرموز للوجود والمعنى، فإن ذلك يعكس فلسفة الصّوفيّة التي ترى أنّ كلّ شيء في الكون مرتبط ببعضه البعض. الحرف هو التّعبير عن الفكرة، بينما النّقطة تمثّل الجوهر الذي يتجاوز الكلمات.

تتجلّى التّجربة الصّوفيّة في هذا المقطع من خلال البحث عن الحقيقة والوجود، حيث يسعى الشّاعر إلى فهم العلاقة بين الحرف والنّقطة، ممّا يعكس سعيه إلى الاتّحاد مع المطلق.

وفي ضوء ذلك فإنّ المقطع الشّعريّ يعكس عمق التّجربة الصّوفيّة لأديب كمال الدّين، حيث يستنطق الحرف والنّقطة ليعبّر عن رحلة البحث عن المعنى والوجود. الحرف يصبح رمزًا للهويّة والتّعبير، بينما النّقطة تمثّل مركز الوجود، ممّا يجعل هذا المقطع غنيًا بالدّلالات الرّوحيّة والفلسفيّة.

والشّاعر حين يستوقفه الحرف يتساءل معه [فكيفَ لكَ أنْ تفهمَ سرَّ خُلودي] وكأنّ الشّاعر في هذا المقطع يريد أن يمتثل نهج ما قاله R.D.Laing في كتابه سياسة الخبرة، The Politics of Experience: "لقد ولجنا في عالم ينتظرنا فيه الاغتراب"^[9] وهو ما يشير ضمنيّا إلى أنّ أديب كمال الدّين لم يختر الكتابة عن المنفى بصريمة الإرادة، بقدر ما كانت حاجةً فرضتها حالة التّشيّؤ، ولزوما موجبا اقتضته ضرورة تمزّق الواقع، فضلا عن سلب الإرادة، وضياع البوصلة في الاتّجاه الآمن، على نحو ما نستشفّه في مضامين شعره المصبوغ بدلالات التّشريد، والتّهجير، وكلّ ما يمتّ بصلة إلى صفات السّلب والنّفي، وكأنّه في هذه الحالة منقاد إلى النّبذ، والإبعاد؛ وكأنّه بذلك يجسّد صورة "شاعر النّفي" بعد أن ذاق مرارة "اللاّمأوى" الذي أصبح مصير العالم ـ حسب تعبير هيدجرـ Heidegger حين أصبح الإنسان بلا جذور"والمتجوّل هو التّجسيد الخالص للغريب الذي لم يفقد مأواه فحسب، بل فقد أيضا وضعه في الزّمان على السّواء"^[10]. 

للحروف في شعر أديب كمال الدّين دور محوريّ في التّعبير عن الإحساس والتّجربة الرّوحيّة، فهو يستخدم الحروف بطرق مختلفة للتّعبير عن مشاعره وأفكاره الباطنيّة، بالإضافة إلى أنّه يكرّر بعض الحروف بشكل لافت، كحرف الألف، والنّون، الرّاء أو السّين أو الهاء، لخلق إيقاع خاصّ يعكس حالة التّأمّل والتّركيز الرّوحيّ؛ لأنّ التّكرار يساعد في إيصال الإحساس بالعمق والسّكينة التي تنتاب الشّاعر في لحظات التّجلّي الرّوحيّ.

تساعد هذه الرّموز الحرفيّة في التّعبير عن المعاني الغامضة والتّجارب الرّوحيّة العميقة من خلال التّجانس الصّوتيّ بين الحروف في بداية الكلمات أو نهايتها لخلق موسيقى داخليّة في القصيدة، هذا التّجانس الصّوتيّ يعزّز من الجماليّة الموسيقيّة للنّص ويساعد في نقل الإحساس بالسّكينة والانسجام الرّوحيّ، مع سنن التّخمين والتّقدير، "وإذا كان الإنسان العادي يستبطن قواعد السّنن وقوانينها بالحدس والمشاركة الاجتماعيّة العفويّة، فإنّ مهمّة السّيميائيات – لدى الشّاعر الصّوفيّ - هي نقل هذه المعرفة اللاّشعوريّة من الخفاء إلى التّجليّ، والكشف عن (الثّقافة) حيث لا تبدو سوى (الطّبيعة)"^[11]، من هنا يمكن القول إنّ استخدام الحروف هو مدعاة للتّأمّل والتّفكّر في شعر أديب كمال الدّين، حيث يمكن للقارئ أن يستنتج معاني جديدة من خلال التّأمّل في الحروف وتركيباتها. هذا التّأمّل في الحروف يعمّق من تجربة القراءة ويساعد في نقل الإحساس بالعمق الرّوحيّ للنّص.

بهذه الطّرق المتنوّعة، تلعب الحروف دورًا محوريًا في التّعبير عن الإحساس والتّجربة الصّوفيّة في الشّعر بوجه عامّ. فالشّاعر أديب كمال الدّين يستخدمها كأدوات للتّعبير عمّا لا يمكن التّعبير عنه بالكلمات العاديّة، ممّا يجعل نصوصه غنيّة بالمعاني الرّوحيّة والإحساس العميق.

في إشارة إلى أنّ الحروف تحمل معاني عميقة وتعبيرات رمزيّة تعكس الفلسفة الرّوحيّة في حياة الشّعراء الصّوفيّين، مثل جلال الدّين الرّوميّ وابن عربيّ، وغيرهما ممّن استخدموا الحروف كوسائل للتّعبير عن التّجارب الرّوحيّة والمعاني الغامضة، وعلى الرّغم من ذلك تحمل دلالات روحيّة عميقة. على سبيل المثال، يُعتبر حرف "م" رمزًا للوجود، بينما يُستخدم حرف "ق" للإشارة إلى القرب من الله.

وغنيٌّ عن البيان أنّ استنطاق الحرف في دلالة الحرف في شعر أديب كمال الدّين تعكس عمق التّجربة الرّوحيّة وتفتح آفاقًا جديدة لفهم المعاني الرّوحيّة؛ بطريقة غنّية ومؤثّرة، ممّا يجعل أديب كمال الدّين يمرّ بتجربة فريدة من نوعها في أثناء توظيفه الحرف في شعره، على حدّ ما جاء في قوله:

لكلّ مَن لا يفهم في الحرفِ أقول:

النّونُ شيءٌ عظيم

والنّونُ شيءٌ صعبُ المنال.

إنّه مِن بقايا حبيبتي الإمبراطورة

ومِن بقايا ذاكرتي التي نسيتُها ذاتَ مَرّة

في حادثٍ نونيّ عارٍ تمامًا عن الحقيقة

ومقلوبٍ، حقّاً، عن لُبّ الحقيقة.

وهكذا اتّضحَ لكم كلّ شيء

فلا تسألوا، بعدها، في بلاهةٍ عظيمة

عن معنى النّون!^[12]

ولعلّ تركيزه على حرف النّون ما يشير إلى النّور أو النّفس، ويمكن أن تشير أيضًا إلى الحروف المقطّعة في القرآن الكريم مثل "نون" في سورة القلم؛ لذا فإنّ حرف النّون في مجاهدة أديب كمال الدّين الحرف بمقاماته الوجدانيّة، تسمو عن درء الواقع، واعوجاجه، انطلاقًا من القاعدة الشّرعيّة التي تنصّ على "درء المفسدة مقدّم على جلب المصلحة"، رغبةً في الوصول إلى سلطان الحقيقة، ولعلّ في توظيف "النّون" ما يشير إلى قسط وافر من هذا التّصوّر؛ لأنّ هذا الحرف في نسق مكاشفة المتصوّفة يعدُّ حرفًا نورانيًا، وسرّ ديمومة التّواصل نحو الشّفق الأعلى، وإذا أضيف إلى ذلك استمداد قوّة المعنى من قوله تعالى: ﴿ن وَالْقَلَمِ وَمَا يَسْطُرُونَ﴾^[13] تبيّن أنّ الشّاعر يستند في هذا التّوظيف ـ إلى معنى القسم بالتّعظيم في حقّه، كون القسم في الآية ـ مع اختلاف أهل التّأويل ـ  يأتي في مقام تعزيز الذّمة، وتبرئة العهد، وتوثيق اليمين بالعلم والمعرفة، وكأنّ الشّاعر ضمن هذا السّياق ينأى بذات الواقع المكلوم، ويلجأ إلى ذات الصّدور، والقرب بمجاورة معالم اكتشاف ذات الضّمير؛ لتحقيق التّواصل مع الحقيقة المنشودة، وتحقيق الانسجام مع المطلوب، كما في مطلوب النّون: ((يا نوني)) بوصفه من "الحرف النوّاح"^[14] الذي استأثرت به قصائد المتصوّفة، بالنّظر إلى قيمته الدّلاليّة في معنى الأسى، وقيمته الإيقاعيّة من حيث كونه صوتًا مجهورًا متوسطًا بين الشدّة والرّخاوة، وإذا أضفنا إلى هاتين القيمتين قيمة سمة أيقونة رسمه، تبيّن لنا أنّه "مكوَّن من النّصف السّفليّ لدائرة تتوسَّطه نقطة هي مركز هذه الدّائرة، وأنّ نصف الدّائرة السّفليّ هو أيضًا على هيئة الفُلْك السّابحة فوق المياه، والنّقطة الموجودة في باطنها تمثِّل بذرة الحياة المحتواة في الفُلْك، أو المغلَّفة به؛ وموقع هذه النّقطة المركزيّ يبيِّن، إلى جانب ذلك، أنّها في الواقع "رُشَيْم الخلود" أو "النّواة" الثّابتة التي لا تطالها كافّة التّحلُّلات الخارجيّة، أضف إلى ذلك أنّه يتألَّف من نصف دائرة ونقطة؛ لكن التّحدُّب هنا متَّجه إلى الأعلى، بما يجعل منه نصف الدّائرة العلويّ، وليس النّصف السّفليّ... وكما أنّ نصف الدّائرة السّفليّ يرمز إلى الفُلْك، فإنّ النّصف العلويّ يرمز إلى قوس قزح الذي "يناظِره"، بالمعنى الأدقّ للكلمة؛ أي بتطبيق "الاتّجاه المعكوس". وهما أيضًا نصفا "بيضة العالم"، نصفها الأول "الأرضيّ" في "المياه الدّنيا"، والآخر "السّماويّ" في "المياه العليا"^[15]، وهو ما يبحث عنه أديب كمال الدّين، ويسعى إلى القبض عليه من خلال "المياه العليا" بالمجاهدات والمطالب:

          يا نوني

ها أنت كبرتِ وتعبتِ

وبدأت الأحلامُ تركضُ بعيداً عنكِ.

يا نقطتي وهلالي 

لا مستقبل لكِ إلّا مع طفولة الصّعلوك

وجنون الشّاعر

ورؤية الصّوفيّ

ووميض الرّائيّ.^[16]

السّمو الرّوحيّ بين النّقطة والحرف

يشير مفهوم السّموّ الرّوحيّ إلى الارتقاء والتّطوّر الرّوحيّ والنّفسيّ للإنسان، وهو يتضمّن عدّة جوانب، لعلّ أهمّها الاتّصال بالجانب الرّوحيّ والإلهيّ إذ يتمثّل في تقوية الصّلة باللّه والسّعي لتحقيق الرّضا الإلهيّ، وهذا يتطلّب التّأمّل والتّفكّر والعبادة، ولن يكون الأمر على هذه الوجهة – في نظرنا – إلاّ من خلال المتصوّفة، وعلى رأسهم الشّعراء الذين يمارسون الارتقاء بالعقل والفكر من خلال تنمية الذّكاء العاطفيّ والرّوحيّ، والتّفكير النّاقد والإبداعيّ. والتّحرّر من القيود الذّهنيّة والتّحيّزات، مع التّركيز على تحقيق التّوازن والانسجام بين الجوانب المادّية والرّوحيّة في الحياة، وبين الحاجات الجسديّة والنّفسيّة، والتّوفيق بين المصالح الفرديّة والجماعيّة، والشّعور بالسّكينة والطمأنينة، نتيجة لتحقيق الذّات وإيجاد المعنى والهدف في الحياة، والشّعور بالارتباط بالكون والآخرين.

وبذلك يتحقّق السّمو الرّوحيّ عندما يتكامل الشّاعر جسديًّا وعقليًّا ونفسيًّا وروحيًّا. ويصل إلى مرحلة من الاتّزان والتّوافق الدّاخليّ والخارجيّ، ويشعر بالسّعادة والرّضا والهدوء النّفسيّ في صلته بذات الحقّ في مقابل معايشة تجربة السّعادة بالوجدان، ومكاشفة الحقّ بالحقّ للحقّ في حقائق الممكنات، أو ما يظهر في أعيان الممكنات في سيرورتها، ولن يكون ذلك كذلك إلاّ بالتّدبّر، والإحاطة بالوعي الرّوحيّ، والدّراية بالنّفس التي تتدرّج من الفاقة إلى القوّة بالسّعادة، أو التّدرّج من السّتر إلى التّوسّل بالمكاشفة والمعاينة؛ لكي ينال السّعادة التي لا حجب بعدها، كما في موقف الحاجب عند الشّاعر:

أوقَفَني في موقفِ الحاجب

وقال: ما أسعدكَ اليومَ يا عبدي،

لا حاجب اليومَ لك

عن نوري وظلِّي.

دمعتُكَ ستقودكَ إليّ

وهي تغسلُ غربتَكَ وَيُتمَك

وتطلقُ طيورَ سعْدِك.

دمعتُكَ ستكشفُ لكَ عن لوعتِك

وتطهّرُكَ من عنكبوتِ ذنبِك

وأبابيل خوفِكَ وطلاسم دهرك.

دمعتُكَ ستكتبُ لك

شِعْراً بابه لي،

وممرّه لي،

وعنوانه لي،

ومدائنه لي،

ومواقفه لي،

وخلاصته: أنّكَ قد عَرفت،

ولم تعدْ جاهلاً أو ضائعاً

حتّى صارَ اسمُكَ العارف بي:

أنا عنوان سرّك.^[17]

معنى ذلك أنّ حدّ الكمال في صفاء حال الشّاعر مرهون بتزكية النّفس من أجل الوصول إلى مرتبة الكشف، ولم يجد سبيلاً إلى ذلك غير اللّغة بوصفها المؤسّسة للحركة الدراميّة في مثل هذه الحال، حيث اللّغة في القصيدة السّمة ملاذّ الشّاعر الوحيد يتوارى من خلفها في مواجهة خطيئة الحياة التي أصبحت في نظره تحدّ من قيمة الأفق المثاليّ^[18]

وتعتبر مرتبة الكشف عند المتصوّفة لتحقيق السّموّ الرّوحيّ من المراتب الرّوحيّة العالية التي يسعى إليها السّالك في طريق التّصوّف؛ للكشف عن سمات الذّات في ترقّبها إلى الأسمى:

والكلماتُ الحقّْ

تتوعّدني بالمحذور^[19]

أو كما في قوله:

لبّيك

يا حاء الحق.

لبيكَ يا سين السرّ

وياء السرّ ونون المحبّة.^[20]

إذ الكشف هو القدرة على رؤية الحقائق الخفيّة والإدراك الباطنيّ للحقائق الإلهيّة والكونيّة التي لا يمكن الوصول إليها بالحواسّ الظّاهرة أو العقل المجرّد، وإنّما بالرّؤية الباطنيّة، والتّعبير عن البصيرة الدّاخليّة التي تمكّن الشّخص من رؤية الحقائق الرّوحانيّة والباطنيّة، سعيًا إلى الكشف عن مرحلة تتجلّى فيها أنوار الحقائق الإلهيّة في قلب السّالك، ممّا يمكّنه من فهم الأمور بعمق أكبر؛ وللوصول إلى مرتبة الكشف يتطلّب من السّالك الفناء عن ذاته والاتّحاد بالحقّ، حيث يصبح الوجود الشّخصيّ غير ذي أهمّية أمام الوجود الإلهيّ.

وفي شعر أديب كمال الدّين الكشف ليس غاية في حدّ ذاته، بل هو وسيلة لتعزيز العلاقة باللّه وتحقيق قرب ذات الخلق من ذات الحقّ؛ إذ تعتبر ذات الخلق حريصة على المقاومة، وعدم الاستسلام  بالنّظر إلى أنّها تمتلك وعيًا عميقًا بالوجود، كما في قول الشّاعر:

ليسَ كَمِثلي إنْ أرادَ البكاءْ

أنهارُ بحرٍ أُطفِئتْ في رمادْ

أو شجرٌ ممتلئٌ بالثمرِ الناضجِ قد

ضُيّع وَسْطَ الوهادْ

أو وردةٌ موعودةٌ بالحُبّ قد أُحْرِقَتْ

أو قُبْلةٌ قد حُوصرتْ

مثل بريءٍ يُقادْ

بين صهيلِ الحرابْ.

ليسَ كَمِثلي إنْ أرادَ الرّحيلْ

كثبانُ رملٍ تختفي في رياحْ.^[21]

في شعر أديب كمال الدّين، نجد أنّ هناك عمقًا لمفاهيم "ذات الحقّ" و"ذات الخلق" في جوانب عميقة من التّجربة الرّوحيّة والفلسفيّة، حيث يعبّر الشّاعر أديب عن علاقاته وتجاربه مع الله والعالم بطرق رمزيّة ومجرّدة، حيث تشير "ذات الحقّ" إلى الذّات الإلهيّة، وهي الجوهر الحقيقيّ لله سبحانه وتعالى، في فكر الشّاعر، كما تُعدُّ الذّات الإلهيّة المصدر المطلق لكلّ شيء والمبدأ الأسمى للوجود، من خلال التّوحيد، بوصفه التّعبير المطلق والوحدة الكاملة مع الله؛ لذا يسعى أديب كمال الدّين إلى معرفة "ذات الحقّ" من خلال التّأمّل، الذّكر، والعبادة، والفناء في "ذات الحقّ"، بمعنى أنّه يتجاوز ذاته الشّخصيّة ويذوب في الذّات الإلهيّة، محقّقًا الاتّحاد مع الله، كما في قوله:

أوقَفَني في موقفِ الحرف

وقال: الحرفُ حرفي والنقطةُ نقطتي.

فكيفَ لكَ أنْ تفهمَ سرَّ خُلودي

وأنتَ الذي يحملُ الموت

في نبضةِ القلب؟

وكيفَ لكَ أنْ تتجلّى في ملكوتي

وأنتَ الذي يبكي على جرعةِ ماءٍ

ورغيفِ خبز؟

وقال: الحرفُ حرفي

ستجدهُ في كهيعص

وألم وطه ويس وق ون.

فكيفَ لكَ أنْ تتقبّلَ سرَّ السرّ

وأنتَ الذي تتقاذفُه المنون

ليضيع في البحارِ والبلدان

وفي سناّرةِ السّنين؟

هل حمّلتُكَ ما لا تطيق

وأنا الرّحيم يا عبدي؟

النّونُ كانتْ نقطتي

فلا تكنْ كصاحبِ النّون^[22]

وفي هذه الحال تُعتبر "ذات الحقّ" مصدر النّور الإلهيّ لدى الشّاعر، الذي ينير قلوب العارفين ويكشف لهم الحقائق الإلهيّة، في حين تشير "ذات الخلق" إلى الذّات الإنسانيّة، وكلّ ما هو مخلوق. بوصفها الذّات التي يعيشها الإنسان بتجاربها وقيودها وعواطفها.

وبهذا الشّكل، تجمع مفاهيم "ذات الحقّ" و"ذات الخلق" في شعر أديب كمال الدّين بين الجوانب الرّوحيّة والفلسفيّة، ممّا يتيح فهمًا أعمق للعلاقة بين الإنسان والله، وللطّريق الرّوحيّ الذي يسلكه العارف للوصول إلى الحقائق الإلهيّة، كما جاء في قوله:

قالت حروفُ الحقّ

وهي تناقشُ في الألِفِ الشّاب:

هل سَيُكْتَب له أن يعيش؟

بل هل ينبغي أن يعيش

أو ينبغي- ربّما- أن يموت!

قالت حروف الحقِّ كلاماً كبيراً

وكلاماً كثيراً.

نصفه غامضٌ ولا تذكره الذّاكرة،

ونصفه لا يُفسّره إلّا العارفون.^[23]

التفرّد والخصوصيّة في شعر الشاعر الكبير أديب كمال الدين

أ. د. مصطفى لطيف عارف

ناقد وقاص وأكاديمي عراقي

تکتسب القصيدة الحديثة خصوصيتها، وتفردها عند الشاعر المبدع والرائع  (أديب كمال الدين) الذي تفرد بخصوصية  شاعرية الحرف والنقطة  ولا تکون قصائده مجرد تکرار لما سبق قوله مئات المرات بطريقة أخری. ويمكننا القول إن لكل شاعر طريقته الخاصة في التفرد والخصوصية التي تتميز بها القصيدة الشعرية الحديثة، لتكون مؤثرة في المتلقي، وقد عبّر شاعرنا عن هذه السمة المميزة في قصائده، بل  اتجهت القصيدة عنده ضمن مشروعها في استئصال كل ما هو زائد وخارجي، وغير شعري إلى قلب الشعر مباشرة من دون وسائط أو محطات، وبذلك تخلصت من الكثير من الأسباب التي تزيح ثلاثة أرباع الشعر خارج دائرة الشعر، ولا تعده شعرا، وتوجّهت إلى نبض الشعر، وجوهره، وفضائه الحقيقي  وعلى مستوى إفادته من تقانات القص ومخرجاتها السردية، فانه يعمل بمعطياته، ويتجاوزها إلى مجال أرحب، وأكثر حيوية هو ما بعد القص، حيث تغيب السردية الظاهرة لصالح سردية باطنية تعمل بإمرة  الشعرية، فنراه يقول:

كانوا يحذرونني في كلّ يوم ،

بل في كلّ ساعة :

لا تخرجْ على النصّ !

قلتُ : وأين هو النصّ حتّى أخرج عليه؟

لم يكنْ هناك نصّ على الإطلاق !

وكانت تحذيراتهم مجرد هلْوَسات،

هلْوَسات من العيارِ الثقيل ! 1

فهي، أعني القصيدة الحديثة، عند شاعرنا تتقدم مباشرة إلى تشغيل الفعل، وإطلاق كيميائه، والى بؤرة الحركة في المشهد، وتفعيل طاقتها الإنتاجية كاملة، وتقتصد كثيرا في التشكيل إلا بالقدر الفاعل المشترك الذي يسهم في حسم جوهر العمل لصالح شعريته، إذ الشعر في نشاطات الحركة الشعرية، وفعالياتها ها هو المعني أكثر من أي شيء آخر.

إنّ القصيدة الحديثة تتكلم انطلاقا من مركزها البؤري المشع ولا تقول من المحيط، والأطراف، والطبقات البعيدة، بطريقة توحي، وتوهم بأن الكلام قادم من لسان المركز الشعري المنتج ، وهكذا تدخل قصائد أديب كمال الدين  فضاء القصيدة الحديثة، وهي تحاول التخلص من الإرث الثقيل لهيمنة  الأنا الشاعرة، وتراكماتها، وأزماتها ، وتتقدم على نحو اكثر عمقا وصفاء وصيرورة، وخصبا، بعد أن بددت الكثير من ممكناتها من خلال ظهورها المستلب في الحقل الشعري، الأنا الشاعرة بأنموذجها التقليدي المهيمن، فنراه يقول:

في حلمي

لمستني كفّكَ يا جدّي

فبكيتُ رأيتُ الكفّ تشيرُ إلى

حاءَ الرأسِ المرفوع على الرمح ،

لكنّي بعدَ معاشرة الأفعى ومجالسةِ الذئب،

وجدتُ الحاءَ هنا حاء الرمح

لا حاء الماء.2

فالإبداع في قصيدة الحرف عند شاعرنا الكبير (أديب كمال الدين) هو القدرة على ابتكار شيء لم يوجد سابقا، ويعتمد على مواهب شاعرنا  المبتكر، ومعلوماته، وخبراته دون أن نهمل محيطه الخارجي الذي يخلق المنبهات، والايحاءات التي تربط بين قدراته الداخلية الذاتية، والبيئة المنشطة لتنمية ما فكر به أو ما حاول خلقه،عند ذاك يخلق النص إن كان المبدع   شاعرا، فإن نظرإلى ما حوله كان خياله وهما شدّ به ذاته الشاعرة، وما يحيط هذه الذات، وقد يبلغ القمة من خلال الربط أو التشبيه لأنّ الاشياء يختلف بعضها عن بعض ويشبه بعضهاعن بعض، والشاعر يربط بينهما، فإن اشتد الشبه أو العلاقة انعدمت الثنائية وإذا استشرى الخلاف انعدمت الرابطة، أداته التي تبرر صنيعه هو منطلقه الذي يسمو على منطق العقل، منطق المعنى القائم على بنية رمزية واحدة باعتبار أن المعنى نشاط إنساني رمزي أداته اللغة الموصلة بين الأنا  والآخر، فنراه يقول:

ها أنذا أعودُ إلى الشِّعر

مثل كلّ مرّة

بسببكِ أنتِ.

أعودُ لأشاهد حروفي

يضربها الزمنُ بسوطهِ العظيم.

أعود لأرى نقطتي الكبرى التي تشبهُ مدينةً كبرى

تضيعُ وسطَ البحر. 3

إن شاعرنا يهدف إلی أن تکون قصيدته إبداعاً بکراً، و من ثم فهو شديد الحرص علی أن ينظر إلی الوجود من زاوية لم يسبق لأحدٍ قبله أن ينظر إليه منها،  وأن يعالج هذه الرؤية الخاصة بطريقة فنية متفردة، لتنوع الأداوت الفنية التي يستخدمها الشاعر، وطريقة استخدامه لها، ولميل القصيدة الحديثة إلی أن تکون کياناً متفرداً خاصاً، أصبح بناء  هذه القصيدة علی قدر من الترکيب، والتعقيد يقتضي من قارئها نوعاً من الثقافة الأدبية، والفنية الواسعة، والشاعر (أديب كمال الدين) مثقف  ثقافة عربية من خلال اطلاعه الواسع على الدواوين الشعرية للشعراء ، واطلاعه الواسع على القرآن الكريم، والسيرة النبوية المباركة، فضلا عن اطلاعه الواسع على الثقافة الغربية عن طريق الترجمة او اللقاء المباشر بكبار الشعراء، فنراه يقول:

ليسَ من حقّك،

يا صديقي العظيم تولستوي،

أن تلقي بآنا كارينينا

تحتَ عجلاتِ القطار!

كيفَ سمحتَ لعجلاتِ القطار

أن تقطّع أصابع آنا المترفة

ووجهها المضيء بالعذوبةِ والرقّةِ والجمال

وشعرها الفاتن . 4

  ويعد التكرار في القصيدة الحديثة  من بين الاساليب ذات الطبيعة الخادعة عند شاعرنا،  وذلك أنه ظاهريا يبتدئ للعيان مداخل سهلة الولوج والاستثمار لكن بالمقابل بحاجة إلى أن يجيء في مكانه من القصيدة وأن تلمسه يد الشاعر تلك اللمسة السحرية التي تبعث الحياة في الكلمات، لا أن تتوالى من دون وعي فتصبح مجرد ثقل ينوء تحته النص الشعري. وكان لهذا الملمح التعبيري بروز واضح في نص شاعرنا مصحوب بأحايين كثيرة بلمسة سحرية من يد الشاعر، وأن ترديد  وترجيع ألفاظ بعينها مثل كلمة (إلهي) عند الشاعر، من دون سواها سيكشف لنا الموجّه الرئيس الأكثر فعالية في التجربة الشعرية عند الشاعر، والتكرار من الأدوات الفنية التي استخدامها الشاعر (أديب كمال الدين) في قصائده الشعرية، فنراه يقول:

إلهي،

كلّما كتبتُ قصيدةً جديدة

تمنّيتُ أن تمسحَ القصيدة الغبارَ الثقيل

عن مرآةِ حياتي

لأرى وجهي،

لكنّ القصائد كثرتْ وتكاثرت

والغبار الثقيل

لم يزلْ فوقَ المرآة

كما هو. 5

 ويعد الاستفهام إحدى البنى الرئيسة التي يقوم عليها شعرشاعرنا، بل تشكل الأساس في كثير من النصوص الشعرية التي اعتمدها في قصائده الشعرية الحديثة، وتعد هذه السمة من أهم السمات في تركيب القصيدة عنده،  ولم يكن حضور النص الآخر عند شاعرنا  مصادفة أو نتيجة عرضية لقراءات متنوعة أو معارف متعددة استقاها من خلال حياته ، بل كان جزءا لا يتجزأ من عالمه الشعري والشخصي معا، لهذا كان استدعاؤه لنص الآخر مبنيا ليس على حب الاستدعاء أو الاستيحاء، بقدر ما كان يجد على الدوام بينه وبين من يستدعي نصه اهتمامات ادبية أو سياسية أو دينية مشتركة، مع وعيه للفروقات الجوهرية بين زمنه من جهة وبين الآخر من جهة ثانية، بل إن الشاعر  (أديب كمال الدين) كان على وعي أن القصيدة الحالية معنية بربط اختيارات الشاعر الفردي الخاص بتراث تاريخي، فكان من المناسب أن يكون هذا التعبير عن هذا الاختيار، مرتبطا بتراث أدبي، قد أجاد في هذا الموضوع فنراه يقول:

أوقفي في موقفِ المصطفى

وقال : أرأيتَ إلى مَن رأى

من آياتِ ربّه الكبرى

أرأيتَ إلى مَن أرسلتهُ رحمةً للعالمين ،

وختمتُ به الأنبياءَ كلّهم والمرسلين ،

وجعلتُ له الأرضَ طهوراً ومسجدا. 6

علی الرغم من أن القصيدة الحديثة تترکب من مجموعة من العناصر، والمکونات المتنوعة،  المتنافرة في بعض الأحيان، فإن ثمة وحدة عميقة تؤلف بين هذه العناصر، وتنحصر فيها هذه المکونات المتناثرة المتنافرة لتصبح کياناً واحداً متجانساً، لا تفكك فيه، و لاتنافر، استطاع شاعرنا من إدخال فنية الوحدة في قصائده الحديثة  وبوعي تام.

**************************************

[1] - الأعمال الشعرية الكاملة : أديب كمال الدين : المجلد الخامس: 195

2-  الأعمال الشعرية الكاملة،  المجلد الأول :157

3 – من: المجلد الثاني : 22

4- الأعمال الشعرية الكاملة : المجلد الثالث : 214

5- من : المجلد الرابع : 252

6- الاعمال الشعرية الكاملة، المجلد الرابع :60

قراءة في المشروع الشعري لأديب كمال الدين

                                   د. ضياء نجم الأسدي

ناقد وأكاديمي عراقي

  حظي الشاعر الكبير أديب كمال الدين باهتمام نقدي خاص من بين شعراء العراق، وهو اهتمام تستحقه تجربته الشعرية لما تمتاز به من ريادة وابتكار على المستويين المنهجي والفني. فهو الشاعر الوحيد الذي وظّف الحرف واستثمر جوانبه المتعددة. وعلى الرغم من أن هذه التجربة لم تكن واضحة المعالم في مجموعتيه المبكرتين (تفاصيل 1976، وديوان عربي 1981) إلا أنها أصبحت قطب الرحى في دواوينه اللاحقة. حيث تحوّل الحرف لديه من مجرد عملية شخصنة إلى أسطورة تخالط الواقع حتى يصعب على مستوى الفرز الدلالي أن تكتشف أيهما الواقع وأيهما الخيال.

في لغة الأدب عموماً يتحوّل الفعل الكلامي (speech act) إلى فعل افتراضي يمتلك قوة إنجازية  (per formative act/illocutionary act) في عالم خيالي. ومهما بلغ تأثير تلك القوة الإنجازية في عالم الواقع الخيالي (أي العالم الموضوعي لعالم النص الخيالي) فهي ستبقى دائماً ضمن الأطر المنطقية والدلالية لذلك العالم.

هذا التناول تؤطّره نظرية أفعال الكلام في فلسفة اللغة لجون سيرل (Speech acts theory by John Searle) وهي النظرية الأهم من بين نظريات فلسفة اللغة منذ مطلع القرن العشرين (أي منذ فتجنشتاين وجون أوستن) وحتّى يومنا هذا. وهذه النظرية تقارب الأدب على أنه عالم من الخيال تشتغل فيه اللغة على مستوى الفعل الإفتراضي وتعمل على وفق شروط الصدق ذاتها (felicity conditions) التي تعمل عليها لغة العالم الحقيقي. وهكذا فلغة الأدب لا تميزها عن لغة الواقع إلّا مستوى تأثير القوة الإنجازية الذي لا يتعدّى في الأولى حدود عالم النص، ويؤثر في الثانية على العالم الموضوعي فيقوم فيه بصنع الوقائع والأحداث ضمن القواعد المنطقية للدلالة والسياق.

يحاول أديب كمال الدين في منهجه الشعري أن يصنع عالمين: أحدهما افتراضي يلعب فيه الحرف دور البطولة المطلقة ويمارس القوة الإنجازية بما أودعه الشاعر فيه من قدرة على الخلق. فهو في عالم القوة والفعل معا،  أي عالم الخلق والقوة وهما تحت سيطرة الشاعر، وعالم الفعل الذي يمارس الشاعر فيه الخلق عبر أدواته الحروفية:

أنا النون الغامضة

أيّها الألف الصريح

سأحوّلكَ، كلّ ليلةٍ، إلى طلاسم

وقصائد جمر

وأحوّلكَ، كلّ صباحٍ، إلى رماد.

(خطاب النون، مجموعة نون، 1993)

وهو – أي الشاعر – في عالمه الخاص (عالم الفعل) يمارس دوراً آخر، وهو تدبير شؤون حروفه التي تحوّل عالمها إلى مجرّة سحيقة شاسعة تعجّ بالمؤامرات والثورات التي تقودها الحروف فيما بينها، وقد بدا أيضا أنها تخطط للثورة على مبدعها ومليكها (الشاعر):

النقطةُ فضّة

والحرفُ ليرةُ ذهب

فما أسعدني أنا ملك الحروف.

(ملك الحروف،  مجموعة حاء 2002)

تقترح هذه القراءة المقتضبة للعمل الإبداعي للشاعر أديب كمال الدين، بأنّ منهجه الشعري يشبه إلى حد كبير رؤية العارفين والمتصوفين لصناعة الخلق والخليقة وشؤونها وتصاريفها. وهي رؤية  ليست بالجديدة إلا أنها تفترض أنّ هذا التعامل العرفاني أو السلوكي الذي ينتهجه الشاعر مع مادته الشعرية وأدواته يعتمد على رموز محدودة تشكل سرّ هذا الإبداع، مثله مثل الكون الذي يعتمد في كل عظمته وإبداعه على مجموعة من الأسرار لا يعلمها إلا الله والراسخون في العلم:

سأمنحكِ أيّتها النون المجنونة بالجمالِ والانكسار

مجدَ الكلمة،

وسأعلنكِ إمبراطورةً حقيقيّةً،

وأتوّجكِ في احتفالٍ سرّيّ عظيم

بتاجِ الحروف

وقلادةِ الكلمات

وطيلسان القصائد

ووسامِ الهيام

وعصا السحر.

(قاف، محموعة نون، 1993)

وهذه الرؤية تدعمها الرموز التي تطفح بها أعمال الشاعر بل والعلاقات التي انتظمت بها تلك الرموز لتحاكي قصة الكون وحركته. وأزعم بأنّ تلك الرموز على كثرتها وتعدد وظائفها في أعمال الشاعر إلا أنها يمكن أن تُختزل على وفق قاعدة التوليد والإنتاج إلى بضعة رموز أو بالحقيقة بضعة علاقات رمزية، يعمل فيها الحرف على إنتاج عدد غير منته من الإيحاءات ضمن نسق توليدي دلالي ورمزي إذا ما استخدم بشكله العام وبطاقته القصوى. ولكنه عند الشاعر يحيل إلى دلالات معينة تنطلق منها بعدئذ تلك الطاقة القصوى للمعاني فتولد مجرّات من المعنى والفعل الدلالي. وآلية التوليد هذه تشابه آلية التوليد النحوي عند نعوم جومسكي والتوليد الدلالي عن التوليديين الدلاليين من الناحية التقنية والإجرائية. ولكنها تُستثمر في حقل آخر وموضوع مختلف وهما حقل الشعر وموضوع قصة الخلق.

ينطلق التحليل الحالي من فكرة مفادها أن تردد مفردة ما أو مفهوم ما في نص معين لا بد وأن تكون له خصوصية أسلوبية ودلالية تميز أسلوب منتج النص وتشي بأبعاده (أي النص) ومستوياته اللغوية وغير اللغوية (كالنفسية وغيرها). وهذا مايذهب إليه جان موكاروفسكي وسبيتزر في مايسميانه بالإنحراف عن المعيار  (deviation) أو التقديم (foregrounding) كما يراه مكاروفسكي  وجفري ليج أو البروز (Prominence) كما يراه هاليداي وجميعها تشير إلى أن أنساقاً معينة أو مفاهيم معينة على أي مستوى من مستويات النص يُقدِمُها ويُبَرِّزها (أي يُكثر من استخدامها) الكاتب بوعي أو بغير وعي لتشكل فيما بعد خصيصة أسلوبية لها أثرها في تحليل النص وتأويله. ولم يكن ليحدث هذا لولا أنّ الكاتب يمتلك مدى واسعاً من الخيارات التي يستطيع أن ينتقي من بينها مفاهيمه ومفراداته وأنساقه. وهذه هي رؤية الأسلوب بوصفه إنتقاء (selection) كما يراه تراغوت وبرات.

وهناك ثلاثة من المفاهيم يمكن أن تشكّل مفاتيح لعالم أديب الشعري وهي الحُلم والعُري والإرتباك. تتكرر هذه المفردات بشكل لافت في معظم قصائد الشاعر. ورغم تعدد وظائفها وتنوع سياقاتها الدلالية إلا أنها دائماً ما تنتهي إلى الغرض الوظيفي نفسه. فالحلم هو الكون الإفتراضي الذي خلقه الشاعر لتسكنه حروفه بعد أن ينفث فيها الحياة:

في البابِ الأربعين

لم يكن الحُلْمُ ليأبه لصيحاتي وحشرجتي،

لم يكن يأبه لعُريي وضياعي.

كانَ الحُلْمُ هناك…

ليسَ معَ ملكاته

ليسَ معَ خَدمهِ وحَشَمه

ليسَ معَ حُرّاسهِ وعرشهِ وذهبه

ليسَ معَ مَن يأتمرون بإشارته

كانَ الحُلْمُ هناك…

مَقتولاً

 (محاولة في الرثاء، مجموعة النقطة 2001)

وتبدأ المحنة الحقيقة عندما تتكسر جدران الحلم وعالم الكون الإفتراضي الذي تعيشه الحروف لتنسكب على الواقع، ويتحوّل الحلم ومستوى الوعي الباطن إلى وعي ظاهر مفضوح، وهنا يشتغل مفهوم العُري عند انكشاف عالم الحلم وسوءاته أمام عالم الواقع. فتعرّي الحروف وفضيحتها هو فضيحة الشاعر الذي أبدعها. وهكذا يحدث الإرتباك في لحظة كونية مهولة:

كانت الزاي ارتباكاً جديداً

وأنا أقايضُ ارتباكاً بآخر،

أنا تاجر الارتباك،

أنا مُموّل المُرتبكين الحالمين

بجهنّم باذخة خالدة.

(ارتباك الزاي، مجموعة حاء، 2002)

ويغيب الشاعر في لحظة الارتباك هذه عن الوعي ويطير صوابه ليتأمل مشهد الفضيحة الدامي والسمج إلى حد بعيد:

مرتبكاً مذعوراً

كانَ المعنى قدّامي وورائي

يبحثُ عن معنى لطلاسمي العظمى!

(ارتباك المعنى، أخبار المعنى 1996)

ويعود الشاعر مدارياً ارتباكه بأن  يمضي قدماً في مأساته يستسيغها رغم مرارتها ليحمل أوزار خطيئته الكبرى، ويعلن عن نفسه مصلوباً قبل قيامته وموتوراً رغم جمهورية حروفه وغريباً وهو الذي ألف كلّ الكائنات. وفي خضم هذه المرارة ينتظر الشاعر احتفاله الكوني البهيج بمقتل آخر حرف خرج من صلبه ليصفي كل حساباته ويذهب إلى الجحيم أو النعيم، لا يهم طالما أنه تخلص من عار الحروف إلى الأبد.

إن أديب كمال الدين قد مارس لعبة خطيرة وحاول أن يحاكي قصة الخلق والتكوين. إنها تشابيه لواقعة الخلق. يريد الشاعر أن يجسدها أمام الخليقة (في عالمه الواقعي) ليريهم المدى الذي بلغته خطيئاتهم الكبرى والحد الذي وصلوه في التمرد على بارئهم وجحود لطفه. فكان الحرف أول مخلوق أوجده الشاعر ليحمله الأمانة الكبرى. ومثلما خلق الله سبحانه وتعالى الكون من نوره وبدأ يضفي على هذا النور تجلياته حتى وصل إلى خلق آدم (عليه السلام) الذي معه بدأت عذابات الخليقة وابتلاءاتهم وبدأت معه غواية أبليس وحربه، خلق أديب كمال الدين عالمه الإفتراضي من وهج الحرف وبدأ بنقطة الباء والنون ومنها ذرأ حروفه الأخرى ليجسّد في تشابيه ممثالة لقصة الخلق واقعاً آخر أخرجه من عالم القوة (الواقعي) إلى عالم الفعل الإفتراضي:

كانت النقطةُ تحت

وقتها كنتُ ملكاً عاشقاً

ثمَّ انتقلت النقطةُ فوق

فصرتُ صعلوكاً فشحّاذاً فلا شيء!

(محاولة في حقيقة النقطة،  مجموعة النقطة 1999)

وعند تبدل موقع النقطة من الباء إلى النون تداخل عالم الشاعر (الواقعي) الذي هو فيه محض مخلوق ضعيف مع عالمه الإفتراضي الذي مارس فيه سلطة الخلق وأوجد كوناً من الحروف التي بدأ فيما بعد (خلافا للخالق الفعلي القوي المقتدر) بفقدان سيطرته عليها وعلى أفعالها. فكان قتيلها وأول من فتكت به دون رحمة:

كانت النقطةُ دمَ الجمال

 دمَ المراهقة

 دمَ اللذّة

 دمَ السكاكين

 دمَ الدموع

 دمَ الخرافة

 دمَ الطائر المذبوح.

كانت النقطةُ دمي

أنا تمثال الشمع.

(محاولة في حقيقة النقطة،  مجموعة النقطة 1999)

كان همّ الشاعر إيضاح مدى الحب العظيم واللطف الذي عامل به الخالق مخلوقاته (أخلق فيعبد غيري وأرزق فيشكر غيري، خيري إليكم نازل وشرّكم إليّ صاعد): فأراد أن يكون يحيى والمسيح والحسين والحلاج وكل الأضاحي التي نُحِرَتْ لكي تلفت أفهام الخلق المتحجرة بالظلم والظلام إلى حجم الحبّ الفادح الذي يقابل به الخالق جحود مخلوقاته:

حينَ احتضن الآباءُ أبناءَهم

والعشّاقُ حبيباتهم

والفجَرَةُ دنانيرهم،

لم أجدْ مَن يحتضنني إلّا الله

الذي قالَ: (اركعْ). فركعتُ.

فانشقَّ صدري وطارَ منه طائرُ الخوف.

وقالَ: (اسجدْ). فسجدتُ

على سجّادتي الصغيرةِ المُمزَّقة

حتّى تحوّلتُ إلى دمعة،

بل نقطة. 

 (اركعْ فركعت، مجموعة حاء، 2002)

أراد من خلال عالمه الإفتراضي أن يعرّي جميع نقطه وحروفه ويكشف كل سوءاتها لإنه أراد بذلك أن يكشف سوءات البشر وعريهم وخطاياهم في عالم الواقع. فمنذ اليوم الأول الذي أنشأ فيه الشاعر خليقته واستوى على كرسي التدبير وقال لحرفه الأول كنْ، فلم يكن! فارتبك الشاعر، وتصبب عرقاً، وتجلّى أمامه عري الحروف الناشزة النزقة، بل عُريه هو لإنه أراد أن يلعب دوراً ضخماً لوحده، دور الرب الشهيد، المفجوع بأبنائه العاقين، وبقومه المخادعين وبذرية كاملة غير منتهية من الأفاقين الخطائين. فلقد كان مشهده (مشهد الخراب الكبير) دون كومبارس أو جوقة موسيقيين أو مكياج أو ديكور ليعلن عن خروجه من مسرح التكوين ولينزوي في ثقب أسود يداري فيه هزيمته الكبرى.

لقد كانت لحظة الإرتباك الكبيرة تمهيداً لقيامة الشاعر، بل جنونه الذي أرغمه أن يخرج إلى فضاء الكونين (كونه الإفتراضي، وعالمه الواقعي) عارياً حاسراً مشدوهاً يتضرّع إلى الله (المسيطر الحقيقي على العالمين – أي العوالم كلها) أن ينهي هذه التراجيديا ويوقف طغيان الحروف التي صعد جرمها إلى عنان السماء. فعرضَ صليبه، وجَلَدَ نفسه حتى أدمى آخر حرف تعلّق به، وأحرق كل بروتوكولاته وزبره التي نشرها لحروفه تكفيراً عن فعله الفادح، لكن كان مكتوباً عليه أن يكون عبرةً وأن يتيه بعريه وارتباكه وأوجاعه في سفر الخليقة وأن تظل حروفه المتمردة عاراً على الآدميين ليشعروا بخطيئتهم المتصلة:

لحظةَ الموت أعلنتُ حبيّ

ما تيسّرَ من فرحةِ الأنبياءْ

ثمَّ هيّأتُ مائدةً من دمي

كأسها، خبزها، ليلها البربريْ.

(الشهيد، مجموعة جيم 1989)

لقد أراد الشاعر أن يُشيد حلماً، وأن يتحكّم هو بهذا الحلم، في هدف نبيل يريد من خلاله أن يصور كيف هو حُب الإله لمخلوقاته. ولكن حدود هذا الحلم التي تفصل عالم القوة عن عالم الفعل تكسرت لمشيئة إلهية لا يملك الشاعر إزاءها حولاً ولا طولاً. فاستحال عالم الظلم الإفتراضي إلى عالم واقعي وأصبح الحلم حقيقة تضجّ بالخطايا، وبدلاً من أن يكون الشاعر في كرسي التدبير يشرح ويوضح ويضرب الأمثال تحوّل هو إلى مضرب مثل وضحية تائهة بعد أن ثارت عليه مخلوقاته النزقة:

جسدي يخضرُّ كعشبٍ ويموتُ كرملٍ ويضيعُ بنهرِ الكلماتِ فلا جدوى. أُقـْتــَلُ أو يُرفَعُ رأسي فوق الرمح، يُنادى باسمي في الريحِ فلا جدوى.  فلغاتُكِ قد  قتلتني. لم  تأكلني الأمراضُ ولم يذبحني السيفُ وما حاصرني الماضي بالدعوةِ  للبحرِ الفاضحِ. يطلعُ من بين لغاتكِ جسدٌ عار يفتحُ بابَ القبرِ إلى بابِ الدارِ يناديني.

 (أخبار المعنى، مجموعة أخبار المعنى 1996)

ما يشجع على هذه القراءة لمنهج أديب كمال الدين الشعري والفني هو أن جانبي العمل الإبداعي الذاتي والموضوعي لديه غارقان في لعبة الترميز الديني، وأن إحالاته الأساسية في معظم كتاباته تستمد أصولها من الأطروحة الدينية للكون.

وهو بطبيعته كشخص – في روحه على الأقل – بوهيمي سائح يقتفي أثر الحقيقة العارية، بل يلهث خلفها حتى الرمق الأخير. وهو كشاعر وكإنسان صاحب رؤية (تكاد تكون تجلّياً) في الله والخلق والكون وجميع ما نراه وما لا نراه من عوالم:

هَوّمتُ، معي خطوات دمي

وزُجاجات الفجرِ الثكْلى.

هَوّمتُ، أنا روحُ العشبِ

عنقُ العُصفورِ وذاكرةُ التُفّاحْ،

وجعُ الطين ِالأسْوَد

لأمنّي الروحَ بأرضٍ تُؤوي جذري المنفيّ..

لَعلّي أَلقى مَنْ سَمّاها

مَنْ قالَ لذاكرة ِالتُفّاحْ:

كوني... كانتْ شجراً مُحترقاً يلتفُّ على الماءْ. 

لا ماءْ!

 (إشارة التهويمات، إشارات التوحيدي،  مجموعة جيم، 1989)

فربما هو لا يرى مع دي سوسير أن العلامة بأبعادها الثلاثة اعتباطية الدلالة، وأن اللغة كما يراها فتجنشتاين هي لعبة تبحث عمن يتقن قواعدها. إنه يفجر الحرف أمامنا ليرينا تكوينه الذري وجزيئاته العارية ملمحاً إلى أن هناك مؤامرة كبرى تنطوي عليها هذه الحروف المتلمظة المخادعة. وهو يكسر جميع قواعد اللعبة اللغوية والدلالية ليرينا أننا حتّى في عالم الأحلام لن ننجو من مؤامراتنا وأنها ستخرج علينا من اللاوعي لتدمر حياتنا.

إنّ آلية الحلم والعمل الحلمي عند أديب كمال الدين لا تشبه ما ذهب إليه فرويد. فالحلم الفرويدي يُنتج في مستوى اللاوعي وهو يؤثر ويتأثر على المستويين: الوعي واللاوعي. أما عند أديب كمال الدين فالحلم هو فعل واع، يمارس تأثيره الأول على الوعي ثم ينتقل إلى عالم اللاوعي الإفتراضي محدثاً فيه تأثيراً لا يقل قوة وخطورة عما يفعله في عالم الوعي. وتتجلّى عند الشاعر مضامين النزوع الجنسي لدى الحروف مما يعزز في قراءة أولى ما ذهب إليه فرويد على أن اللبيدو هو محرك الفعل الآدمي المبكر. ولكن فيما بعد نكتشف بأن هذه القراءة خاطئة وأن الحروف إذا ما تزحزحت عن سبب تكوينها ومركزها فإنها تحركها كل نزعات الشر والتمرد وليست نزعة الجنس النزقة فحسب. بعد عُريه وارتباكه وهزيمته الكبرى يتكلم الشاعر، كما تكلم زرادشت ولكنه يقول ما لم يقله الأخير، ويتساءل: "لماذا آمنت هذه الحروف اللعينة بإن الله قد مات؟" لماذا ثارت وتمرّدت وهي تعلم انما أمرها الأول (كنْ) لا يزال بيد خالقها الأزلي؟ ولماذا يقبل الخالق بهذا الخراب وبهذه الفضيحة التي اجترحتها مخلوقاته؟

يتيقّن الشاعر بإنه لن يعثر على أجوبة لتساؤلاته بسبب ما أطبق على نفسه وطالها من جرم حروفه التي صنعها فينطلق هائماً في عالمي الفعل والقوة والإيجاد باحثاً عن أجوبة لتساؤلاته المشروعة، ويسلم بأنّ حلمه الحالي (الحياة الدنيا) لن تمنحه هذه الراحة وعليه أن ينتظر قيامته مدججاً بصليبه وجراحات هزائمه ومضمخاً بدماء تجربته البريئة التي انقلبت وبالاً عليه ليلحق بركب الأنبياء والشهداء والمعذَبين علّه يظفر أخيراً براحة النصر على أمّة الحروف.

شعرية الحرف اجتراح هوية:

قراءة في حروفية أديب كمال الدين

د. حيدر عبد عون الرفاعي

ناقد وأكاديمي عراقي

"الموت هو الحرف الأعظم، إنّه الحرف الذي لا يسبقه حرف ولا يدانيه حرف. وكشاعرٍ أتخذ الحرفَ وسيلةً فنيةً وروحية حتى صرتُ بفضل ذلك أدعى بــ(الحروفيّ)، أقول: إن الحرفَ والحروفية، بل الشعر والشعرية، إنما هي احتجاج على الموت وتنديد به، ومحاولة للالتفاف عليه وتحجيمه وتخفيف سطوته وعنجهيته وعبثيته"^[24].            

     عندما تحاول أن تجمّع تفكيك حروفية أديب كمال الدين، ربما ستفلح في موضع أو موضعين، لكنك لا تفلح على طول الخط، بمعنى إنك لا تستطيع أن تضع قاعدة مطردة تستطيع من خلالها فك شفرة كل اشتغالاته على التفكيك الحرفي، ذلك أن تجربته الشعرية مع الحرف عصية وتأبى التقعيد النقدي، فهي أقرب للمتاهة، أو كما يصفها فاضل التميمي: أشبه بــ"متوالية عددية يصعب الإمساك بنتائجها"^[25]، إذ أن توظيف الحرف لديه يشتغل على عدة مستويات، فتارة على المستوى التشكيلي/ شكل الحرف، وتارة على مستوى تقطيع/ تجزئة اللفظة حروفها، وتارة على المستوى الرمزي، والقناعي، والأسطوري، والتراثي، والسحري، والطلسمي، والخارقي، وهكذا. وهذا ما يصعّب تحديد مسارات نهائية لحروفية أديب كمال الدين، لأن التجريب الحروفي لديه مستمر، وكذلك أن المنطقة النصية الحروفية لديه هي منطقة ممتدة، وليست محددة أو محصورة برقعتها النصية، ولعل هذا ما يسم الشاعر الذي يعمل في ضوء مشروع شعري خاص لا تنتسب تجربته إلا إليه، فيكون الجزئي ملتحماً بالكلي، والبنية النصية دالاً شمولياً على النتاج الشعري برمته^[26].

فمن اشتغاله على شكل الحرف نجده – مثلاً-  قد رمز لذاته بحرف الألف، إذ يقول:

أنا الآن في حريتي

ألِفاٌ قويّاً حيّاً متماسكاً...^[27]

 بينما رمز لحبيبته بحرف النون، إذ يقول :

أيتها النون عذبني جسدُكِ

قادتني عيناكِ من صحراء إلى صحراء^[28]

 فهو هنا يوظف الحرف على المستوى الشكلي، ليمارس أحد تمثلات نسق الذكورة،  فشكل حرف الألف المنتصب قد رمز به لذاته/ ذكَراً منتصباً، حيث لا زال العرب، إلى اليوم، يُضفون على حرف الألف ميزةً، لكونه منتصباً واقفاً، وقد ورد ذلك في الشعر الحديث، منه قول أحمد بخيت في مدح حاكم الأمارات العربية المتحدة:

           في آخر السطر أم في بدئِهِ تقفُ                في الحالتين مهيبٌ أيها الألفُ^[29]

 بينما رمز لحبيبته/ الأنثى بشكل حرف النون المقعّر، ولا يستبعد الباحث أن تكون هذه المواضعة متستندة إلى مرجعية قرآنية وتحديداً في قوله تعالى: {ن والقلم وما يسطرون} (القلم :1)، تلك الآية التي يجعلها- الشاعر نفسه- مفتتحاً لمجموعة أعماله الشعرية الكاملة بجزئيها-  فهناك من يفسر الــ(ن) في الآية الكريمة بالدواة/ محبرة، فشكل حرف النون المقعّر الذي يستدعي الامتلاء بالنقطة، أو النون الدواة التي تستدعي الامتلاء بالحبر، هي ذاتها نون النسوة، التي تستدعي امتلاءً لتفيض بالحياة، ومن ثم تصبح النون– لدى الشاعر- شيئاً عظيماً؛ حيث يقول:

لكل مَن لا يفهم في الحرفِ أقول :

النونُ شيءٌ عظيم

والنونُ شيءٌ صعبُ المنال

إنّه مِن بقايا حبيبتي الإمبراطورة ...

وهكذا اتضحَ لكم كلّ شيء

فلا تسألوا ، بعدها ، في بلاهةٍ عظيمة

عن معنى النون ! ^[30].

    يذهب صالح زامل إلى: أن التأمل في الحرف جاء متأخراً في المنظومة الفكرية الإسلامية، فضلاً عن كونه هامشياً فيها، ولعل ذلك محمول على صلة التراث بالشفاهية، فالحروف التي كانت اسماً لأربع سور، ومفتتحاً لتسع وعشرين سورة، قد دُفع العلم بها إلى الغيب. جاء الاهتمام بالحرف نتيجة الدراسات التي اهتمت بجماليات الصوت وتحريك اللسان في القراءات القرآنية، إلا أن هذا الاهتمام لم يرتقِ بالحرف إلى مستوى المتن، بل بقي معه الحرف قامعاً في الهامش، فقد اختزل في الممارسة الصوتية، ومن ثم في الممارسة الخطية التي أخرجته من الدلالة الصوتية إلى الدلالة الحركية الصورية المتمثلة في الزخرفة وأشكال الخط العربي، هذا إذا ما استثنينا التجربة الصوفية^[31]، والتي يُشكّل الحرف ثيمةً أساسية في تجربتها.

   وعليه يمكن الاطمئنان إلى القول بأن شعر أديب كمال الدين هو شعر ما بعد حداثوي، ذلك أنه– أولاً- أعلا بكينونة الحرف المهمش في المنظومة الفكرية والأدبية العربية، إلى مستوى المتن، وهذه أبرز سمات ما بعد الحداثة، حيث أخرج كمال الدين الحرف من معطاه الوظيفة كأصغر وحدة صوتية وشكلية مكونه للكلمة/ المفردة، إلى معطى دلالي لا علاقة له بوظيفته الأولى، معطى مستوعباً تجربة شعرية طويلة، بل معطى متماهياً مع تجربة الشاعر مع الحياة، فجعل الحرف موضوعاً لغوياً، وذاتاً شعرية فهي تتحاور وتتكاشف، حرف لكنه منفتح على الكون ومستوعب معناه، منطلقاً (الشاعر) في ذلك من عقيدة/ مرجعية قرآنية يرى من خلالها أن للحرف، وفي الحرف أسراراً لم تكتشف بعد، مستشهداً على ذلك بقسم الله تعالى ببعض الحروف، وافتتاح بعض السور القرآنية بحروف مقطعة^[32]. لقد استطاع كمال الدين من خلال الحرف أن يشكّل هوية شخصية ينماز بها عن أقرانه، بل يمكن القول أنه قد اجتهد لصنع أبجدية حرفية خاصة به، تستلزم الفعل التأويلي للوقوف على ماهيتها، فاللغة لدية مختزلة في الحرف، مما يستدعي التأويل قبل التحليل، وهذا "يعني أن المكاشفة الشعرية عند أديب كمال الدين منفتحة على الكثير من العوالم الممكنة والافتراضية الجمّـة فيما يرمي إليه ترميز الحرف"^[33]، مما يجعلنا إزاء أبجدية حروفية جديدة، وهذا ما أكده الشاعر في قصيدة ( قاف ) حيث يقول:

لجمالكِ ينبغي أنْ أخترعَ أبجدية جديدة ^[34].

  وبالفعل اجتهد أديب كمال الدين في محاولة منه لاختراع أبجدية خاصة به ضمن مشروعه الشعري الخاص، ليُشكّل من خلالها هوية شعرية ينماز بها عن أقرانه، بيد أنه يرى أن تلك الأبجدية هبة من الله تعالى يُقودها إلى من تَقَدّمَ نحوه :

أوقفني في موقف الألِف ،

وقال : الألِفُ حبيبي

إن تقدّمتَ حرفاً ، وأنت حرفٌ

تقدّمتُ منك أبجديةً،

وقدتُكَ إلى أبجديةٍ من نور^[35]

لقد استطاع من خلال تلك الأبجدية أن يشكّـل، من ثم، شعرية خاصة به، يمكن أن يطلق عليها الشعرية الحروفية، وهذا ما نلتمسه في تصريحه الذي يجعل من الحرف معادل الشعر، والحروفية معادل الشعرية، إذ يصرح : "أقول : إن الحرف والحروفية، بل الشعر والشعرية ..."^[36]، مما يمكن القول بأن الشاعر استطاع أن يخلق مشروعه الشعري، الذي استوى مملكة تربع على عرشها بلا منافس. تنهض تلك الشعرية– بحسب اعتقاد الشاعر- لا على منح الحرف قوة الكلمة، بل على منحه مجدَ الكلمة، وعصا موسى، مما حدا به إلى أن يعلنها إمبراطورية حقيقية، متوجةً بتاج الحروف وقلادة الكلمات وطيلسان القصائد ووسام الهيام، إذ يصرح ذلك جهراً بلا مواربة :

سأمنحكِ أيّتها النون المجنونة بالجمالِ والانكسار

مجدَ الكلمة،

وسأعلنكِ إمبراطورةً حقيقيّةً،

وأتوّجكِ في احتفالٍ سرّيّ عظيم

بتاجِ الحروف

وقلادةِ الكلمات

وطيلسان القصائد

ووسامِ الهيام

وعصا السحر. ^[37]

   وثانياً: جاء نصه الإبداعي بحرية تخييلية تتعارض مع السائد المقيَد بقانون السبب والنتيجة؛ الذي يُساير الرؤية الأدبية القديمة ذات المفاهيم المرشدة في صياغة التراكيب الأسلوبية، فالنص الأدبي، في مكوناته، كان محكوماً بروابط سببية على وفق نظام اجتماعي ينبغي احترامه، ذلك أن الأمر الذي بقيت عليه القصيدة القديمة/ القصيدة الصورة شأواً بعيداً لم يعد يفي في حقل المناحي المعرفية التي تأثرت هي أيضاً بالدورات الاقتصادية والسياسية والاجتماعية، وهو ما جعل هذه المفاهيم آخذه بالزوال، أو في تطور مستمر، تبعاً لتعقيدات روح العصر، من منظور أن المجتمع اليوم كيان متشابك العلاقات ومتداخل الأجزاء، ولعل هذا ما جعل نسيج المجتمعات الحديثة مفكك الروابط والقيم الانضباطية، بل حتى مركز الجماعة الذي كان يُسيّر الضمير الجمعي لم يعد له ذلك التوجه، ولم يعد يؤدي دور الرقيب على سلوك الناس في واقعنا المعاصر، وهذا ما آلَ إلى تنوع في العضوية التي ينتمي إليها كل فرد تبعاً للتغيرات الطارئة على المجتمع ^[38].

ومما يؤكد متاهية حروفية أديب كمال الدين ما نلاحظه في النص الآتي، والذي يتساءل فيه الشاعر عن عبثية المعنى، حيث يقول :

                أسأل ، ودمي يهذي:

                 كيف يكون المعنى عبثاً يا سيدةً قتلتْ نوناً تبحث عن صاد المعنى؟ ^[39].

في هذا النص ينتقل التساؤل من النص إلى القارئ في محاولته العبثية في الوصول إلى المعنى؛ ذلك أنه كيف لسيدةٍ أن تقتل (نوناً)؟ وما هذه النون؟ وكيف تبحث عن (صاد المعنى)؟ وما هو صاد المعنى أصلاً ؟ لتجعلنا شعرية هذا النص إزاء رؤى فكرية متضمنة إضماراً تجريدياً، ينتهك من خلالها حدود أو عتبة الدلالة اللغوية، مشكّلاً فضاءً حروفياً، أشبه ما يكون بالمتاهة الدلالية التي يصعب الوصول إلى نهايتها، تقوم هذه الشعرية على إستراتيجية التأمل في الكون على وفق التأمل في الحرف، وربما كان تشظي الشعر إلى حروف، هو نابع من إحساس الشاعر بتشظي الكون. على أننا نجد كمال الدين، في النص الآتي، يعمل على تجزئة الحرف إلى حروف، فيقول :

                   خذْ من كافي حائي ، خذْ منها قافي

                   خذْها ينبوعاً يشفي صحراء لغاتك

                   يشفي تأتأة الروح .....

                   خذْ كافي سينَ سلامٍ ، راءَ رعودٍ ، باءَ بهاءٍ ، نونَ قيامٍ ،

                   ياءَ لغاتٍ ، تاءَ تخوتٍ ، واو وعودٍ ، دالَ دوالٍ ، لامَ لُمى^[40]

يصر الشاعر على أن يجعل الحرف بؤرةً، لا للنص فحسب بل بؤرة العالم، بما يشع من فاعلية معنوية، ليغدو الحرف ينبوعاً يروي ضمأ صحراء اللغة ويشفي تأتأة الروح، لينتقل الشاعر، من ثم، إلى تقانة أخرى وهي تقانة الاشتغال الرمزي للحرف، ليجعل السين معادلاً موضوعياً للسلام، والراء للرعود، والباء للبهاء، وهكذا، فالحرف هنا ليس جزءاً من الكلمة فحسب، أي أن السين ليس لأنها جزء من كلمة السلام، بدلالة قوله: نون قيامٍ، فالنون ليس من ضمن حروف كلمة القيام، ليغدو الحرف– والحال هذه- المعادل الموضوعي للموضوعات المشار إليها^[41]، بمعنى أن يكون الحرف مستوعباً للكون ومصدر إشعاع القيم الإنسانية فيه.

      وإذا ما كان كوهن يرى: أن هدف الشعرية، بعبارة بسيطة، هو البحث عن الأساس الموضوعي الذي يستند إليه تصنيف نص في هذه الخانة أو تلك، أي هل توجد سمات حاضرة في هذا النص كمصنف في خانة الشعر، وغائبة في غيره ، ممن لم يصنف ضمن الخانة نفسها حيث يذهب إلى : أن الشعر يحقق شاعريته من كونه انزياحاً عن لغة النثر بوصفها اللغة المعيار^[42]، ومن ثم يمكن القول: إن شعرية الحرف لدى الأديب كمال الدين، لم تأتِ من كونها انزياحاً عن اللغة المعيارية/ لغة النثر حسب، بل لكونها انزياحاً عن لغة الشعر أيضاً، لتكون انزياحاً عن الانزياح فجاءت نصوصه لتمثّل "قطيعة مزدوجة : مع الكتابة الشعرية في عصره، ومع لغة هذه الكتابة"^[43]. وإذا ما تأملنا النص الآتي :

                أعطيكَ الكافَ فلا تسألني عن شيء أبداً،

                ادخلْ في الكافِ وكلّمها ما شئت ..

                فإن شئتَ الكاف إليكَ تكون دليلاً

                لتقودكَ نحو الأخضر...^[44]

 نلاحظ أن الشاعر، في هذا النص، قد خلق من الحرف ذاتاً شعرية تتحاور (كلمها ما شئت) وترشد/ تقود نحو الحياة (لتقودك نحو الأخضر)، هذه الطاقة الكامنة في الحرف- والتي لم تألفها اللغة من قبل- جاءت بفعل الخلق والذي يؤسس لشعرية حديثة في النص الشعري تنسجم ورؤية أدونيس للشعرية الحديثة، والتي يرى أنها تختلف عن الشعرية العربية القديمة التي كانت قائمة على "قول المعروف في قالب جاهز معروف، فهي تعكس واقعاً وأفكاراً، أما القصيدة الحديثة (الطليعية) [هي قصيدة] خلق، تقدم للقارئ ما لم يعرفه من قبل، في بنية شكلية غير معروفة، فهي إذاً لا تعكس، وتلك هي الخاصية الجوهرية للشعر الحديث، إحلال لغة الخلق محل لغة التعبير"^[45]، لتقدم رؤية جديدة قائمة على حداثة السؤال واستكناه المجهول .

إذا ما كان دي سوسير يرى أن اللغة نظام محكوم بقوانين خاصة، فهي لديه نسق أنثروبولوجي، يشتمل على مبادئ معينة تسهل على مستعمليها إنتاج الدلالة وفهمها، وهذه الدلالة، على وفق تصور دي سوسير، لا تظهر إلا من خلال إقامة علاقة منطقية بين الألفاظ، إذ يشبه ذلك النظام بنظام رقعة الشطرنج، ليكون المتكلم محكوماً بهذا النظام، ومن ثم فإن أي خرق للنظام يؤدي- في ذات اللحظة- إلى تغيُّر في طبيعة النسق، ذلك أن العناصر محكومة بقانون يرعي طبيعة العلاقات بين عناصره. من ذلك طرح لوسيركل سؤال: أنا أتكلم أم اللغة تتكلم؟ أي بمعنى: هل يكون الشخص المتكلم مسيطراً سيطرة تامة على الإرادة التي يستعملها/ اللغة، بحيث أنه يفعل بها ما يريد ويشكّلها على وفق تصوراته، أم أن اللغة تلعب دوراً أساسياً في عملية التعبير، بحيث تفرض شروطها هي، فتتحول متكلماً أو لاعباً أساسياً في العملية^[46]، وإذا ما حاولنا تطبيق تلك المواضعة على حروفية أديب كمال الدين نجد أن الأمر مختلف، فهو يكاد أن يكون خارج إطار هذه المواضعة، بما يقيمه من علاقات بين المفردات اللغوية، والتي تشكّل دلالات لم تألفها اللغة، بل هي خارج رقعة نظام اللغة، بمعنى أنه سلب اللغة سطوتها، أو عنفها بتعبير لوسيركل، بما تفرض على المتكلم أن يقول، أي تحييده بنظامها الدلالي، في تلك اللحظة التي سلب اللغة سطوتها أو سلطتها أو عنفها، حرر نفسه من كل تلك القيود، فغدا مغرداً خارج ذلك النسق الثقافي الذي يرضخ فيه المتكلم لسلطة اللغة التي ترسم له حدود تعبيراته دلالياً، فيخشى أو يحرص دائماً على ألّا يتجاوز تلك الحدود، فإن ظنّ أوشكّ أو توهم بأنه تجاوزها، يتدارك بشيء من التبرير أو التعليل، بقوله: (إن جاز التعبير) أو (إن صح التعبير). إنّ هذين الجملتين يدلان دلالة واضحة أن المجتمع قد منح التعبير/ اللغة سطوة أو صفة معنوية ذات إرادة متحكمة فيه، فهي تُجيز أحياناً ولا تُجيز أحياناً أخرى، وقد تخون في بعض الأحيان، فيقولون للشخص الذي لا تؤدي مفرداته المعنى المطلوب: (خانك التعبير). هذا النسق الثقافي لم يُحَمّل اللغة قصوراً في عدم إيفاء مفرداتها لتسع كل دلالة أو أي معنى، بل ذهب إلى تحميل المتكلم نفسه كل ذلك، نعم إن المسألة هنا تضامنية؛ فالمرء المتكلم يتحمل جزءاً كبيراً في عدم قابليته على التعبير، ويتفاوت الناس في تلك القابلية، فنلحظ بوناً شاسعاً بين شخص وآخر، وهذا يعود لجملة أمور، إن على مستوى التعليم، وإن على مستوى الثقافة، والاطلاع الواسع، وغيرها، ولكن لا يعني كل هذا تبرئة ساحة اللغة من أي مسؤولية أو قصور، وأنها كاملة في أصل الوضع، لتستوعب كل الأفكار، وإلاّ لو كان الأمر كذلك لما كان في الاستعمال اللغوي ما هو حقيقي وما هو مجازي، ولأغنانا عناء تعريف شيء بتعريفين: لغوياً واصطلاحياً . أقول– بلغة واصفة: إن الحقيقة التي يجب الإقرار بها أن اللغة العربية، وربما كل لغات العالم، هي لغة حسّية، ويُرجع خليل عبد الكريم ذلك لـتأثير البيئة الجغرافية التي نشأت فيها، إذ يقول: "إن البيئة التي زاملت لغة بني يَعْرُب بن يَشْجُب كانت ولا زالت بيئة قاسية متهجمة جافية عبوساً خشنة، وكانوا في أدنى درجات السلم الحضاري، بل بغير مغالاة ودون مبالغة هم في طليعة الشعوب التي خاصمتها الحضارة وأعطتها ظهرها، وظلوا على تلك الحالة حتى القرن الثامن الميلادي عندما اختلطوا بالشعوب ذات الحضارة الباهرة والثقافة الرفيعة والمدنية الزاهرة، إنما في ذلك الوقت كانت لغتهم قد استوت على عودها وترسّخت قوائمها وارتفع بنيانها، فلما مسّتها الحضارة وقتئذ لم تلامس إلا الحواشي والأطراف وعوالي الفروع، أما سائر البدن (بدن اللغة) فقد ظل منها دون تغيير وهو ما نقلته إلينا المعاجم والقواميس"^[47]. إن اللغة لابد أن تتسم بسمات بيئتها، ويُضفى عليها من صفات أهلها، فهي مرآتهم وما دام لغتنا قد نشأت وترعرعت في ظل تلك البيئة (القاسية، المتهجمة، الجافية، العبوس، الخشنة) وإذا ما أضفنا إلى ذلك ظروف المجتمع وطبيعته، التي هي بالضرورة لا تختلف عن صفات تلك البيئة، فلا بدّ من أن تكون تلك الصفات هي عينها صفات اللغة.      

أديب كمال الدين لم يفكر ولم ترد على باله عبارة (إن جاز التعبير) ذلك أن التعبير تعبيره، هو من يسيّره ويوجهه أنّى شاء وكيف شاء، ومن ثم، فإن اللغة لم تعد تتكلم– حسب التساؤل الذي يطرحه لوسيركل: أنا أتكلم أم اللغة تتكلم؟  فضلاً عن دعوى لاكان: إن اللغة هي التي تتكلم الشخص وليس الشخص هو الذي يتكلم اللغة– على اعتبار أن اللغة سابقة وجود الشخص/ طفلاً، ومن ثم فهي التي تحدد موضعه، وهي التي تشكّله، وليس من السهولة التخلص من آثارها في تشكيل كيانه-^[48]، حيث يرى بعض النقاد:"إن مذهب اللغة استطاع عبر صياغاته المتماسكة أن يجعل العالم قاطرة تجرها أحصنة اللغة"^[49]، إلا أن كمال الدين استطاع أن يُفلت عربته من مقطورة اللغة، ليُسيرها بحروفيته الخاصة، وقد بدا للباحث أن كمال الدين بتحرره من سطوة اللغة قد تمثّل أحد وجوه جوهر التجربة الصوفية التي تهدف إلى تحرير الذات البشرية من أسر المادة، والانطلاق بها نحو عوالم الغيب والسمو^[50]. إن ذلك التحرر– وإن كان على مستولى اللغة– فهو يمثّل قطيعة مع الواقع، وصلة مع المتخيّل، ومن ثم فهي قطيعة ثقافية في وعي التجربة الحروفية، أنها تجربة تتجاوز الواقع من أجل أن تُحسِن الغوص في داخله، وتُحسن استقصاء ما يضمره^[51]. وقد ذهب عبد القادر فيدوح: إلى أن  تحرر لغة الشاعر من عوائق المضمون يُعد تمرداً على المرجعية الموجهة؛ فكأننا بالشاعر يفكر بالحواس، ويخترق الواقع بالرؤيا الكشفية، حيث يكون كل شيء عنده مهيئاً للتبصر^[52]. هذا التمرد على المرجعية هو تمرد على الهوية التي طبعتها حالات التكيف مع الواقع الإجرائي، ليلتجئ إلى هوية الذات الراسخة، مقابل الأولى الواهمة، فكانت هوية الذات مرقاة لاكتناه عالمه الشعري؛ بوصفه منتوجاً يعكس صورتين متناظرين، تكمن الأولى في صورة زيف الواقع، بينما تُعنى الثانية بما فوق الواقع بعوالمه الممكنة، والصورتان تدفعان الشاعر إلى التماس وسيلة تعبير مختلفة في نتاجه الكشفي، فالشاعر في اتخاذه هويته الروحية وأصالته الإبداعية، ما ينم عن فطرته الإنسانية الصافية، ورؤيته الكشفية الإبداعية، سواء بدافع رفع الشيء عما يواريه في أنساق الواقع، أم بدافع معرفة ما وراء الإدراك، من خلال صفات الحق وجوداً وشهوداً ^[53].

    ناقش وجيه قانصوه- في معرض حديثه عن لا اعتيادية اللغة الدينية– حسّية اللغة وعدم قدرتها على استيعاب الأفكار والمعاني الغيبية، خاصة في النص الديني، فيذهب إلى: أن للنص الديني لغة خاصة وراء اللغة الاعتيادية، وتكون ذات منطق خاص وبنية تركيبية تختلف عن لغتنا، تشكّل بمجموعها مائزاً ذاتياً ومعرفياً، يشفّ عن نظام آخر ثانوي ثاوٍ وراء نظام اللغة الأولي، يكون التعرف عليه مدخلاً لكشف قواعد إنتاج ذلك النص، وطبقة المعاني القابعة وراء المعنى الظاهر الذي تحيل إليه اللغة الأولى، فلا يمكن فك رموز هذا النص أو الكشف عنها إلا بالتعرف على منطق ذلك النص والنظام التركيبي الخاص به. وبغية إدراك هذه الحقيقة، علينا أن ندرك المفارقة بين حسية اللغة الاعتيادية ومحدودية المعقول فيها وبين تعالي المعنى المعَـبِّر في النص الديني، أي إنّ لا اعتيادية اللغة في النص الديني نابعة من لا اعتيادية التصورات الدينية، التي لا تتسع لها التعابير الاعتيادية النابعة من تجاربنا المحسوسة، التي أشار إليها شلاير ماخر، حين أثار الأبعاد اللاعقلية للدين التي تتجاوز المجال الإدراكي للعقل، حيث يرى: إن الدين لا ينبع من قدراتنا العقلية، وإنما من اختبارات الكائن المحدود في مواجهته لمحدوديته وهشاشة وجوده. وهذا ما يتساوق مع رؤية كانت، أيضاً، في محدودية أو قصور اللغة الاعتيادية في التعبير عن ما وراء الحس، فحين نتعامل مع لغة غير مرتبطة مباشرة بالتجارب الحسية، نكون حينئذ نتعامل مع أفكار تخمينية، ولا يمكن اعتبارها معرفة عقلية. فاللغة المتداولة بيننا تؤدي وظيفتها بالكامل حين نستعملها للتعبير عن تجاربنا الحسية، فهذا أساس تكوينها، أما حين ننقل التعبير إلى ميدان ما وراء التجربة الحسية فإن اللغة المتداولة لا تعد مؤهلة للقيام بهذه الوظيفة، بل لا بد من ابتكار نظام تعبير آخر، وممارسة انتهاك لأساليب التعبير المألوفة، ومن ثم تصبح لدينا لغة ثانية قابعة وراء اللغة الأولى، تأخذ اللفظ إلى أمكنة معنى آخر، من دون أن تلغي المعنى المعجمي، وتدخله في شبكة انتظامات وإحالات جديدة، تخلق في النص الجديد عالماً جديداً متعالياً ^[54].

     إن مسألة حسّية اللغة هي مسألة عامة تشمل جميع لغات العالم، ولا تقتصر على لغة بعينها، نعم إن التفاوت بين اللغات، من هذه الناحية، موجود، لكن الظاهرة تشمل الكل دون استثناء، كما أنها لا تُعد عيباً، لسبب بسيط جداً، هو أن اللغة– أي لغة، ومهما ثرت ألفاظها- تبقى محدودة، بقبال لا محدودية المعاني، فلا يمكن أن نتصوّر بشكل من الأشكال أن هناك لغة تستوعب المعاني كلها، لأنه أصلاً  لا كل/ كلية للمعاني، فالمعاني هي من تشكيل الفرد، والفرد بمقدوره أن يؤلف معاني لا حصر لها ولا انتهاء، ولا بمقدوره هو، أصلاً، أن يتنبأ بها، فأنى باللغة وواضعها أن يتنبأ بالمعاني التي يمكن أن تنتج منذ أصل الوضع اللغوي إلى ما شاء الله تعالى، إذاً فاللغة محدودة والمعاني لا محدودة، وأنى للمحدود أن يستوعب اللامحدود؟ وليس بعيداً عن ذلك ما ذهب إليه أيمن عودة في تحليله النص الصوفي، حيث يقول: إن اللغة تنهض في أصل وضعها لتغطي حاجة المجتمع في التواصل والتفاهم، وكل ما يدخل في حيز الإدراك والمعرفة البشريين من المنظور الحسي الظاهراتي، وقد عانت التجربة الصوفية من محدودية اللغة في التعبير عن غير ما وضعت له، فأدركت أنه لا يمكن التعبير عن كل ما يدخل في حيز المعارف الذوقية النابعة من خبرتها (الصوفية) إلا إذا استخدمت إستراتيجيات تعبيرية غير معهودة تنزع فيها إلى تغييب الألفة بين الألفاظ ومعانيها المتداولة وتغريبها عنها واشتغالها باستحضار أفق دلالي جديد يحيل إلى مضمرات معرفية مستمدة من ملابسة التجربة الصوفية والانفعال لها، أي أنها قائمة على إستراتيجية الحضور والغياب، استحضار المعنى الصوفي الغائب، وتغييب المعنى المعجمي الحاضر، على نحو لا يحدث قطيعة كلية بينهما^[55]. وإذا ما تفحّصنا النص الآتي سنلحظ ذلك بوضوح، حيث يصرح أديب كمال الدين بقوله:

حرفي حرفٌ عجيب

يبحثُ في الماضي والمخبوء

يبحثُ في الغيمةِ والشعاع

يبحثُ في الظاهرِ والباطن ^[56]

    الشاعر في هذا النص يمنح حرفه صفة العجائبية؛ تلك التي تتخطى المألوف وتقفز على سيرورة الزمن، وتمحي حدود المكان، لتخلق الدهشة، ومن ثم فهو يُهيئ للحرف أسباب التنقل بين الماضي والمخبوء، بين الغيمة والشعاع، بين الظاهر والباطن، ليُفعّل الفعل العجائبي لاستكناه ما بين كل ذلك، إذ لولا الصفة العجائبية لما تمكن الحرف من ذلك. وإذا ما أمعنّا النظر في النص الآتي سنلحظ اتساع صيرورة الحرف لاستيعاب معاني الشاعر بشكل لم تألفه اللغة في غير تلك التجربة، إذ يقول:

صرخ المغني من الأعماق

فتحوّلتُ إلى حاء وتاء وجيم 

 وصرتُ كافاً بشوقي

 في حضرةِ الكافِ الكبرى ^[57].

       نلحظ في هذا النص أن الشاعر قد تجلى في الحرف (تحوّلت إلى حاء..) و(صرتُ كافاً) هذا التجلي لم يكن لولا اتساع الحرف من خلال منحه البعد العجائبي، وكأن أديب كمال الدين استشعر ضيق عبارات اللغة في اتساع رؤياه، أي كما قال النّفّريّ "كلما اتّسعت الرؤية ضاقت العبارة "^[58]، فلجأ الشاعر إلى أن يشق لنفسه عبارات حروفية تسع رؤاه، ولكن أنى للحرف/ الجزء أن يسع ما ضاقت به الكلمة/ الكل؟ ربما هي المرجعية الصوفية التي أسست لهذا النسق، تجلي الكل في الجزء، حيث نجد الرؤية المعرفية في التجربة الصوفية قائمة على تفاعل أطراف ثلاثة متباينة؛ هي: الحق والكون والإنسان، وفيما يبدو أن الإنسان محور هذا التثليث، والعلامة الكبرى والأكثر بروزاً في الدلالة على الحق المطلق، إلى مدى يمكن اختصار هذا التثليث إلى ثنائية، بإضمار الكون في الإنسان، كما في قول النفّـري: أنت معنى الكون كله^[59]. تَمثَل أديب كمال الدين هذه الفكرة ليجعل من الحرف معادلاً موضوعياً للإنسان/ ذات الشاعر، والحياة والكون، ليتجلى ذاك كله في الحرف ومن خلال الحرف، ليصبح الحرف هو الموت الأعظم، وهو الاحتجاج على الموت والالتفاف عليه، في آن، فلا غرابة بعد كل هذا، في أن يكون الحرف معنى الكون كله .

     تمثّل أديب كمال الدين القرآن الكريم والتجربة الصوفية مرجعيتين أساسيتين له، حيث صرّح هو بذلك "أنا كائن قرآني صوفي حروفي"^[60]، بيد أن هاتين المرجعيتين باديتان وضوح الشمس في شعره، فالأولى: بدت على عدة مستويات بدءاً من افتتاح بعض سوَر القرآن بالحروف، وقسم رب العزة ببعضها، وربما هو الذي قدح فكرة التأمل في الحرف في ذهن الشاعر، إذ يرى الشاعر: “إن الحرف الذي حمل معجزة القرآن الكريم لابد أن يحمل سراً أو معجزة خاصة به، فضلاً عن أن الله تعالى قد قَسَم ببعض الحروف في مفتتح بعض السور، وهذا دليل على وجود سر إضافي^[61]، شغل هذا السر أديب كمال الدين، ورأى أن الحرف ليس أنه لم ينل نصيبه من الاهتمام، بل هو غير مفكر به أصلاً في المدونة الفكرية والأدبية العربية، فكرّس أغلب جهوده في خدمة الحرف، ومحاولة كشف أسراره، فهو ربما لا يعنى كثيراً بإبراز الجمال بقدر ما يعنى باكتشاف أسرار الحرف، فمما يؤكد تمثّل المرجعية القرآنية قوله :

وقالَ: الحرفُ حرفي

ستجدهُ في كهيعص

وألم وطه ويس وق ون.

فكيفَ لكَ أن تتقبّل سرَّ السر^[62]

مروراً بكثرة  تناصه مع جملة من آيات النص القرآني، والتي منها- لا على سبيل الحصر:

- وقد ابيضّت عيناه من الحزن فهو كظيم ؟ ......

وأقرب من حبل الوريد ؟^[63]

وكذلك :

 - ولتكن رحمتك

أربعةً من الطير يأتين سعياً ^[64]

أما المرجعية الثانية/ الصوفية فنلحظ تمثلها أما من خلال تصريحه المباشر:

اقتبستُ من النّفّريّ جملةَ البدء

ومن دمي جملةَ المنتهى^[65]

 أو من خلال تضمين شعره لأسماء أشهر المتصوفة: كـالنفّري وابن عربي وجلال الدين الرومي والحلاج، أو من خلال تمثله لمواقف النّفّريّ عبر ديوانه: مواقف الألف؛ لاسيما في عبارة (أوقفني وقال لي) على أن الوقفة، من منظور الرؤية الصوفية، هي مقام وليس حالة عرضية أو اعتباطية، فهي تعني لديهم "الحبس بين مقامين لعدم استيفاء حقوق الذي خرج منه وعدم استحقاق دخوله في المقام الأعلى، فكأنّه التجاذب بينهما"^[66]، بمعنى أنها مقام تمهيدي مؤقت بين مقامين يستلزم قضاء ما بقي من حقوق المقام السابق بغية التهيؤ للمقام اللاحق، يسعى الصوفي لتحصيله من خلال سلوكيات معينة ورياضات محددة، والوقفة، من منظورهم، لا تعني التوقف أي اللاحركية، بل هي الحركة الدائبة، حيث يصرح النّفّريّ: "وقال لي: لا ديمومة إلا لواقف، ولا وقفة إلا لدائم"^[67]، وعلى وفق مقام الوقفة يكون الواقف على استعداد لتلقي الفيض الإلهي بعد أن يبلغ مقام الرؤية والفناء في الشهود^[68]، وهذا ما تشي به عبارة (أوقفني وقال لي)، ومن ثم فإن مواقف الألف بالنسبة إلى أديب كمال الدين هي مقام تلقي الفيض الحروفي؛ من ذلك قال:  (الحرف حرفي، ستجده في كهيعص وألم وطه ويس ...) . أو من خلال تمثل المعجم الصوفي، على مستوى العبارة والتركيب: 

                                 وصرتُ كافاً بشوقي

                                في حضرةِ الكافِ الكبرى ^[69].

      ولكن السؤال الذي يمكن أن يطرح، إذا ما كان الأدب/ الشعر، رسالة،  ولكي أن تكون الرسالة فاعلة –على وفق نظرية جاكبسون- تقتضي نسقاً مشتركاً بين المرسل والمرسل إليه، وإذا ما حاولنا تطبيق هذا على حروفية/ شعرية أديب كمال الدين– الذي ندعي أنه قد اجترح أبجدية خاصة به– نكون قد وقعنا في مطبٍ لا يسهل الخروج منه، يتمثل في كيفية تحقق التواصل في شعر أديب كمال الدين بانعدام النسق المشترك/ الشفرة بين المرسل والمرسل إليه؟ حتى إذا ما عللنا ذلك  بالمقارنة بين تجربة كمال الدين والتجربة الصوفية، والتي تشابهها إلى حدٍّ كبير، يمكن أن يقال: إن التجربة الصوفية قد صيغت خصيصاً لتكون غائمة على العامة، منكشفة على المتصوفة، فتجربة كمال الدين، غائمة على مَن، منكشفة لمَن؟ لاسيما أنه يصرّ على ذلك الغموض إذ يقول: 

                         يقولُ النحويّ: سأضعُ النقاطَ على الحروف.

                         ويقول الفيلسوفُ: أضعُ النقاطَ على الحروف.

                         ويقول المغنيّ: ها أنذا أضعُ النقاطَ على الحروف.

                         أنا الوحيد الذي قلت :

                         سأمسحُ النقاطَ عن الحروف

                         لأضيع في جنوني القادم

                         في نونكِ التي أضاعتْ نقطتها

                         في الزحامِ والثرثرةِ والخوفِ من الشوارع المظلمة ^[70].  

فمثلاً كيف محاولة قراءة النص الآتي :-

أيّتها النون

أرسلتُ إليك الشين، هل وصلتْ ؟

وأرسلتُ إليك اللام، فهل وصلتْ ؟^[71]

فإذا ما اجتهدنا في تفسير النون بالأنثى، وفق معطيات ثقافية، يمكن أن تكون دوالاً استرشادية، كنون النسوة التي هي باتت رمزاً للمؤنث، و (ن) والقلم، التي فُسرت– على رأي– بالدواة/ المحبرة. فكيف يمكن تفسير (الشين) و(اللام) وإلى ماذا يرمزنّ؟

   للإجابة على هكذا سؤال يمكن القول:  

1-     إن حروفية أديب كمال الدين– إن لم يكن هناك دوال استرشادية أو قرائن نصية– فهي في بعض اشتغالاتها، لا تعني الحرف بذاته، بل كينونة الحرف كاسم جنس، ليكن الواحد ممثلاً للمجموع، ومن ثم ليصبح وجود حرف معين، ماهو إلا ملء فراغ حرْفي داخل اللوحة الشعرية، أقول فراغاً حرْفياً لأنه لا يملؤه إلا الحرف تحديداً، ومن ثم يكون حينئذ، يمكن استبدال حرف بحرف آخر، ما لم يكن هناك موانع ثقافية أو قرائن سياقية تمنع ذلك، أي إذا استبدلنا (الشين) بــ(السين) و (اللام) بـ(الراء)، مثلاً، في النص أعلاه، ففي رأي الباحث أن الأمر لا يختلف شيئاً، لتكون المقطوعة  في الفرض أعلاه كالآتي :

أيّتها النون

أرسلتُ إليكِ السين، هل وصلتْ ؟

وأرسلتُ إليكِ الراء ، فهل وصلتْ ؟ 

2-     ينبغي قراءة مضمون الحرف (رمزاً، قناعاً، إشارة) على وفق تجربة الشاعر بكاملها، فهو قد اجترح رموزاً وأقنعة لبعض الأحرف، لا يمكن الاهتداء إليها إلا من خلال الاطلاع على التجربة الحروفية كاملة، فتكون قراءتك، حينئذ، "أن تقرأ الحرف في انعطافه على داله، وفي إيماءته على نفسه ليستنطق دلالته، وكأنك تقرأ اللغة باللغة التي تحتوي الشيء في مرامه، ضمن سياق اللغة الواصفة في تأملها الأشياء باستمرار"^[72]، ذلك أن في تجربته– كما ترى د. بشرى موسى- يكون الجزئي ملتحماً بالكلي، والبنية النصية دالاً شمولياً على النتاج الشعري برمته^[73]، أي إذا ما كان الحرف يسهم في إنتاج دلالة رمزية، على وفق الرؤية الفنية في تجربة كمال الدين الحروفية، فإن السياق التعبيري بصيغه المجازية هو الذي يحيل إلى ما تشير إليه الحروف في محتواها الرمزي الداعي إلى التأويل^[74]، من ذلك نجد أنه قد رمز بالكاف إلى الذات الإلهية  حيث يقول:

                           أيتها الكاف

                           شيئاُ من رحمتكِ التي وسعتْ كل شيء^[75].

فيما رمز بالنون إلى المرأة/ حبيبته، ولذاته بالألف، حيث قال :

                            تهبطُ أمطاراً على صحارى النون

                            علّها تخضرُّ فتخرج قمحَ الألف^[76]

3-    إن مرجعية أديب كمال الدين القرآنية والصوفية قد سوغت له ذلك الغموض والإيهام، فالقرآن الكريم الذي هو {... هُدًى لِلنَّاسِ وَبَيِّنَاتٍ مِنَ الْهُدَى وَالْفُرْقَانِ} (البقرة : 158) لا زالت الحروف المقطّعة، في مفتتح بعض السور القرآنية، لم يُكتشف كنهها لحد الآن، وقد أوكل أمر العلم بها إلى الغيب، على أنه لم يقفل الخوض في قراءتها وكشف أسرارها، لذا نجد الشاعر قد أكد أن كينونة حرفه توجد في كينونة الحروف المقطعة في القرآن الكريم، إذ قال:

وقالَ: الحرفُ حرفي

ستجدهُ في كهيعص

وألم وطه ويس وق ون^[77]

على أنني لا أدعو هنا إلى إيكال أمر حروفية كمال الدين إلى الغيب، بل ما أعنيه أن بعض تلك الحروف هي من قبيل النص المفتوح القابل للقراءة والتأويل أي الذي يشترك المتلقي في ملء فراغاته، بمعنى أن وظيفة الحرف تكمن في كونه وسيطاً دلالياً يشترك المتلقي في إنتاج معانيها، على وفق تجربته الحياتية، فتكون أشبه بالبويضة التي يلقحها فكر المتلقي، فيولد المعنى حاملاً جينات المتلقي القرائية، والتي هي تختلف بالضرورة من متلقٍ إلى آخر. وأما التجربة الصوفية فإن الغموض والتعتيم والإيهام هو إستراتيجية نصوصها، أو لنقُل هي نسق ثقافي صوفي، ذلك "أن الصوفي يؤسس وجوده على التعارض مع الآخر، والاختلاف معه في الرؤية والوسيلة والهدف"^[78]... ومن ثم فإن بعض حروفية كمال الدين هي أما على وفق المرجعية الأولى (الحروف المقطّعة في القرآن الكريم)، وأما على وفق المرجعية الثانية/ الصوفية، وهو حينئذ من قبيل النص ذي المعنى التركيبي لا المعنى اللفظي، الذي يكون للحدس والسياق العام مدخلية مركزية في تأويل الحرف وكشف مدلوله.

4-    حروفية كمال الدين تخلق فضاءً افتراضياً، ليصبح شعره الحروفي لعبة شعرية، وعلى القارئ، إذا ما أراد أن يدخل في تلك اللعبة، أن يتواطأ مع شروطها، والتي تفترضها اللعبة ذاتها، ليستمتع بمتاهات الحرف وانكشافاته، وانفلاته من التنميط أو الإذعان لطاعة النسق، وتقلباته في الذات أو تقلب الذات في تضاعيف رسمه، ليصبح الشعر، والحال هذه، مغامرة جنونية، فهاهو يصرح:

أعظمُ ما في الشِعر

أنّه يصيّرُ جنوننا الفادح

حروفاُ لا معنى لها ! ^[79]

        وعليه يمكن القول أن الشعر الحروفي لدى أديب كمال الدين، جاء منفلتاً من نسق الشعر العربي المعاصر، انتصاراً للهوية الذاتية على الهوية الجمعية، على وفق رؤية ما بعد حداثوية ترى بضرورة الانتصار للنزعة الذاتية المنفلتة عن كل مقولة مركزية، وهذا ما أكده د. عبد القادر فيدوح الذي يرى: أن شعر كمال الدين جاء على وفق الرؤية الشعرية المعاصرة، والذي تقوم القصيدة فيه بالكشف عن أنظمة العلامات، وهي أنظمة قوامها الإبانة عن الجنوح الذي تمارسه الذات، وتسهم في تشكّيل المعنى عبر القيمة الدلالية المرتبطة باللفظة والتي تستمد شرعية سمتها أما من العبارة اللغوية أو من البياض الباني، ذلك أن الفكر البشري في بداية الألفية الثالثة، أصبح يتيح للنزعة الذاتية أن تنظّم عالمها المستقل، ولعل الاستقلالية المقصودة هنا: هي توسيع النشاط غير المشروط في حدوده اللامتناهية والمرنة لرؤيته المعرفية والسلوكية، مما زاد توجه الممارسة التلقائية، وهذا ما أتاح للنص الأدبي– كغيره من المعارف– أن يتشعّب انطلاقاً من فكرة خلية النص الرحمية^[80] .

الرمز والفراغ عند الشاعر أديب كمال الدين:

خصائص اللغة الشعرية وعلاقتها بالمعنى ومستوياته

د. أسامة غالي

ناقد وأكاديمي عراقي

(وأنقذْني من الثرثرةِ

فلا أنطق إلّا رمزاً). (1)

تأتي هذه القراءة لتكشف عن توظيف الرمز وتشكلاته عند الشاعر أديب كمال الدين ومقاربته مع ما هو موجود في الحاضنة الصوفية كي نتعرف على ميزات النص الحروفي التي جعلت منه (نصاً إبداعياً لم يحققه أحد من شعراء عصره)، هذا وان أديب كمال الدين عَنِي عبر تجربته الشعرية بالحرف والنقطة والمواقف والإشارات وما يتصل بالرمز الشعري.

عند الرجوع إلى نصوص أديب كمال الدين نجده يوسّع إطار الرمز حتى يشمل الإشارة والتي هي عبارة عما (يخفى عن المتكلم كشفه بالعبارة للطافة معناه) وغيرها من اللغز والايماء، وبذا لا يجعل من الرمز قسيما للإشارة كما هو الحال عند المتصوفة الذين وضعوا برزخا بين الرمز والإشارة مما يشي بتباينهما، بل إن أديب كمال الدين يجعل من الرمز جسراً يربط بين (الغيب والحس/ الخيال والواقع) لكن بطريقة أخرى تتم بتقريب الميتافيزيقي، ووضعه بصورة حسية ماثلة أمام القارئ خلافاً للرؤية الصوفية التي تعتمد تفسير الواقع الحسي بإرجاعه إلى صور غيبية مستترة، وبهذا يكون أديب كمال الدين قد استند على الرؤية القرآنية التي تعتمل الرمز بطريقة التماثل بين عالم الغيب والشهود، فتصبح وظيفته هي اختزال ما وراء الحس بحروف ومواقف وإشارات والسعي نحو خلق كثرة وجودية، مفيداً بعض ملامح هذا التوظيف من تجربة النفري صاحب المواقف:

(اقتَبسَتُ مِن النِّفَّريّ جُملةَ البَدء

ومِن دمي جُملةَ المُنتهى.

وما بين الجُملتين

بعينين دامعتين

وقلبٍ يشبهُ شجرةَ الأمل). (2)

وهذا المفتتح وإن كان يشي بتجربة جديدة ومغايرة في حدود مجموعة (مواقف الألف) وما يتعلّق بصدى مواقف النفري على مواقف أديب كمال الدين الّا أن فكرة الموقف الرمزية تتكرر في نصوص أخرى دون أن يصرّح الشاعر بذلك أو يضع مفتتحا، وبالتالي تكون جملة البدء (فكرة الرمز) مأخوذة من التجارب الصوفية ثم اشتغل عليها أديب كمال الدين بأسلوب خاص حتى تماهت ملامح تلك التجارب في تجربة الشاعر الحروفية وخرجت من إطارها المعرفي إلى إطار شعري يخضع للقصدية والمحاكاة.

   * الرمز وانحسار اللغة:

يتعرف القارئ لنصوص أديب كمال الدين على لغة خاصة أو استعمال لغوي خاص يندرج ضمن هوية النص الحروفي القائم على قصدية داخلية بمعيتها تتضح خصائص لغة أديب كمال الدين الشعرية وعلاقتها بالمعنى ومستوياته. تأتي لغة أديب كمال الدين بتراتب وتفاوت في الدلالة مع ما ينسجم وتراتب المعنى، حيث اللغة عند أديب كمال الدين تابعة للمعنى في التكون ما يجعلنا نستعير قولة النفري (كلما اتسعت الرؤية ضاقت العبارة)، فاتساع المعنى يشي بانحسار وضيق اللغة ما يدفع بالرمز نحو الظهور كي يصير معقدا رئيسياً للتخلص من الإشكالية البيانية، حيث اتساع المعنى يؤذن بحتمية وجود الرمز حسب النفري، بينما في تجربة أديب كمال الدين الأمر مختلف، الرمز متأت من قصدية داخلية وليس بسبب التلازم المفترض بين اتساع المعنى وضيق اللغة، وهذه من أهم العلامات الفارقة في تجربة أديب كمال الدين والتي تؤكد وجود منحى جديد ومختلف عن المناحي والتجارب الصوفية، إضافة إلى ذلك الثيمات المركزية التي يشتغل عليها أديب كمال الدين إذ تنتمي بمجموعها لتجربة الشاعر الإنسانية والثقافية وعلاقته بالمجتمع ولم تكن ثيمات جاهزة أو تقليدية تتجه نحو فكرة واحدة كما هو الحال عند المتصوفة حيث يتجهون نحو البحث عن الذات من أجل فنائها في المركز، فإلى جانب فكرة الحب والفناء تجد أديب كمال الدين مشغولاً بما حوله من واقع وأفكار وشخوص، وكثير من قصائده انطوت على الجانب المأساوي وهو يكتب عن الموت والحرب ولم تقتصر رؤيته للأشياء بعين الرضا والتسليم بل تجد للتمرد والاستياء حضوراً في قصائده يوازي حضور الجمال والحب والتسليم للقدر، كما أن هذا التجميع بين الرؤى المتباعدة والمتناقضة يُعد علامة فارقة أخرى في تجربة أديب كمال الدين ويشير إلى صوت مختلف عن الأصوات التي عملت على استعادة وهج القصيدة الصوفية.

 * أنماط اللغة ومستويات المعنى:

تشير القراءة في نصوص أديب كمال الدين إلى وجود ثلاثة أنماط لغوية رئيسية:

أولاً: نمط مباشر، وهو نمط يتسم بالتعبيرية، وتؤدي اللغة المعنى بطريقة حرفية وبمستوى ظاهري لا يحتاج إلى أدنى إجراء تأويلي.

)أوقَفَني في موقفِ الصبر

وقالَ: الصبرُ امتحانٌ عظيم.

فماذا ستفعلُ يا عبدي؟

أعرفُ أنّ كلماتكَ سترتبك

وينهار معناها

مثل جبلٍ من الثلج

وستدمع عيناكَ مثل طفل ضائع

في السُّوق. (3)

 ففي هذا النص لا يوجد استدعاء تأويلي، إذ جميع المفردات ذات دلالة حقيقية مباشرة وحتى التشبيه المستعمل تشبيه حسي مفصل بين معان متساوقة في الوضوح.

ثانياً: نمط غير مباشر، وهو نمط يعمد إلى الايهام والخفاء بغية إيجاد مستوى باطني للمعنى تمارس بازائه قراءات متنوعة وهذا يكون بالخروج من اللغة المعجمية إلى التواضع والإصطلاح.

) جلسُ كي أكتبَ سرَّك

وسرَّ سرّك

بكسرةِ حرفي.

وأجلسُ أيضاً

كي أمحو حرفي

حتّى لا يظهر من سرِّك

وسرِّ سرّك

سوى السِّين وقت انقضاض الزلازل

وسوى الراء وقت انهمار المطر.) (4)

 في هذا النص يتكرر استعمال مفردة (السر) والتي تقترن بجانب الخفاء، ومفردة (أمحو) التي تأتي أحياناً بصياغتها الاسمية (المحو) وتارة بصياغتها الفعلية كما في النص المتقدم، واستعمالها كـ(فعل) سيزيل عنها دلالتها الاصطلاحية التي ارتبطت معرفيا بسفر الذات العارفة، وينبئ عن توليف جديد يقرن الجانب اللغوي بالجانب الاصطلاحي.

ثالثاً: نمط مُشفّر، وهو نمط خاص جداً أقرب في استعماله إلى العلوم الغريبة كالسحر والجفر من الشعر والحقل الإبداعي الأدبي، فضلاً عن خلو هكذا نمط من القيمة الفنية لجنوحه إلى التجريد الخالص والتصورات التي تجمع بين علم الأثولوجيا والتأمل الميتافيزيقي وأخلاط أخرى من العلم القديم كما عبرت عنه المذاهب العرفانية المستورة:

(ستقولُ له كلَّ نون

وستسحرهُ بالحروفِ وأسرارها

وستدهشهُ بكهيعص ويس وطسم وألم). (5)

وبمعية نص آخر لأديب كمال الدين تتضح كثافة التجريد وتتأكد إشكالية الفهم، حيث يطفو الحرف على سطح النص بغية خلق حجاب بينه وبين المتلقي.

(ذاتَ يومٍ مُقدّس،

ستفتحُ هذه الحاء التي كحّلتْ

قلبَها بسرِّ الحياة

آخرَ بابٍ: بابي الأربعين.

وستدخلُ لتكتبَ على جدران روحي

أنّها كشفتْ طاءَ الطلاسم والسحر

وتماهتْ مع حرفي الذي قاربَ الفجر

حتّى تحوّل إلى شمسٍ وبحر.

ستدخلُ لتكشفَ عن كلِّ نون

وستكون سعيدةً، دون شكٍّ، بكشوفاتِها

فلقد عرفت الحرفَ الأعظم،

وكلّمتْهُ كما تشتهي

فردَّ عليها

وردّتْ عليه

وزادتْ فزاد.

ثُمَّ أجلسها قُربه.

كيف؟

وبأيِّ صفة؟

ملكة؟

عارفة؟

ساحرة؟

لا أعرفُ لذلك جواباً أكيدا.

كلّ ما أعرفه أنني قد بنيتُ

لروحي وحرفي باباً جديدا

لا يُسمّى لكثرةِ أسمائه،

ولا يختفي لشدّةِ أسراره،

ولا يُطْرَقُ لأنّه لا يُرى،

ولن يدخله أحدٌ أبدا!). (6)

إن قراءة نصوص أديب كمال الدين المنطوية تحت النمط الثالث تحيل إلى موضوعة التناص خصوصا ما يرتبط بالحروف القرآنية المقطعة الا أن القراءة تتجه في محاولتها هذه إلى جانب تأدية المعنى الشعري بعيداً عن مرجعية الحروف القرآنية والسياق الخاص الذي انبثقت منه، إذ من الواضح للمعنين بالشأن القرآني أن هناك إشكالية حول نمط لغوي كهذا جاء به القرآن، والإشكالية ترتكز على وظيفة الحروف المقطعة وتأديتها للمعنى رغم أن النص القرآني لا تقتصر قراءته على البعد الأدبي، فكيف بحضور هكذا نمط في نص شعري؟

إن النص الأدبي عبر مراحل تطوره وتحول موضوعاته واشتماله على الأسطورة والرمز يبقى منتميا لثقافة عصره ويراهن على أن يجد مساحة واسعة عند متلقيه، والتفاعل بين النص والمتلقي يتأسس أولاً على اللغة، إضافة إلى ذلك، فإن طبيعة اللغة المستعملة تحدد هوية الخطاب الشعري وتميزه عما سواه.

 * الحرف والنقطة:

قبل بزوغ حركة التصوف كان الرمز يمثل انعكاسا للواقع فهو نتاج تساؤلات معقدة ارتبطت بالفراغ وبفضاءات البحث عن المجهول، أما بعد مجيء التصوف بات الرمز نتاج رؤية تنسجم مع الإطار الايديولوجي العام، ويستجيب الإنسان من خلاله للعوالم الروحية المشعة بمعاني العشق والجمال والبحث عن المقدس، لذا دفع التصوف بالرمز نحو تشكلات أخرى يتعالق عندها المعرفي بالايديولوجي ويتجاوب عبرها الخيال مع الواقع حتى أصبح الشعر والنثر الصوفي يرتكز على الرمز ارتكازا عميقاً وواضحاً، وبدأت تظهر علاقات ودلالات جديدة تؤثث الفراغ الحاصل بين الذات والآخر، ولم يقتصر الرمز على الجانب التركيبي أو الصورة في النص بل ألقى بظلاله على الحرف والنقطة، وبدا الحرف حاضراً بقوة في النص الصوفي، ما دعا كثير من المتصوفة أن ينقبوا في بنية الحرف ويضعوا له تعريفات عدة تجاوبا مع قيمته الرمزية وقدرته على اختزال حقائق وجودية، والكشف عن دلالة كل حرف وما يقابله من أسفار ومواقف، كما أشار إلى ذلك محيي الدين بن عربي في واحدة من قصائده:

(إنّ الحروف التي في الرقم تشهدها                        لها معان وأسرار لمن نظرا)

لكن المفارقة تكمن في تعامل المتصوفة مع الحرف، اذ يتجهون نحوه من زاوية فلسفية، وهذا ما ألمح إليه ابن عربي:

(علم الحروف شريف لا يُقاس به                    علم الكيان لمن قد جد أو سخرا)

خلافاً لأديب كمال الدين، حيث يتجه من زاوية الشعر، وإن كان يشتغل على الحرف تبعاً للنفري وابن عربي والحلاج وآخرين بسبب تقارب الرؤى والانسجام الفكري، لكنه من جهة أخرى يسعى لتحقيق الريادة في الكتابة الحروفية الحديثة، وهذا ما ألمح إليه في واحدة من قصائده.

(وقالَ سيسمّونك الحروفيّ

فتبصّرْ). (7)

ومن هنا يجد المتتبع لتجربة أديب كمال الدين اشتغالا واسعاً على الحرف، وكذا النقطة التي ترتبط بالحرف ارتباطاً شديداً باعتبارها جزءا منه، اذ النقطة بداية الخط والحرف يعد تعبيراً آخر عن تكرار النقطة وبتشكلات عدة يقتضيها التنوع والتفاوت في المعنى والوجود، وقد أشار أديب كمال الدين إلى هذا:

 (أوقَفَني في موقفِ الاسم

وقالَ: ما اسمكَ يا عبدي؟

قلتُ: النقطة.

قالَ: بل الحرف والنقطة جزءٌ منه). (8)

وعليه، فإن حضور (الحرف/ النقطة) في نصوص أديب كمال الدين يساوق حضورهما المعرفي في الحاضنة الصوفية مع فارق ان حضورهما عند أديب كمال الدين حضور منبثق من إطلاع وقراءة وتأمل وليس منبثقا من حالة إشراقية فحسب، وهذا ما تؤكده نصوص أديب كمال الدين نفسه:

(وقال: الحرفُ حرفي

ستجدهُ في كهيعص

وألم وطه ويس وق ون). (9)

إن هذه الاستعارة للحرف القرآني طالما يعتمدها أديب كمال الدين في نصوصه (ويزرعها في أصابعه وجسده كي تصبح ريشا، ومن ثم إذا نبتت وكبرت فرح بها أو لها) ، لذا تتكرر في معظم قصائده، وما ان ابتعد عنها تغير شكل الحرف.

(ما كانتْ تكفي لكتابةِ قصيدةٍ عن الحاء

ولا عن الباء

ولا عن الحاء والباء). (10)

ثم لا يقتصر حضور الحرف عند أديب كمال الدين على النص، بل يتجاوز ذلك إلى العنونة الفرعية والعتبات الرئيسة فجاءت مجموعاته (جيم/ نون/ حاء/ مواقف الألف/ إشارات الألف).

********************************

1- مواقف الألف، شعر: أديب كمال الدين، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، لبنان 2012، ص 15 .

2- مواقف الألف، ص 11 .

3- مواقف الألف، ص 24 .

4- إشارات الألف، شعر: أديب كمال الدين ، منشورات ضفاف، بيروت، لبنان 2014 ص 14.

5- الحرف والغراب، شعر: أديب كمال الدين، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، لبنان 2013 ص 24.

6- الحرف والغراب، ص 44 و45.

7- مواقف الألف، ص 12.

8- مواقف الألف، ص 28.

9- مواقف الألف، ص 30.

10- إشارات الألف، ص 64

قراءة في مختاراته الشعرية

أديب كمال الدين : ملك الحروف

باقر صاحب

ناقد وقاص عراقي

      ليس أدلّ على الولوج إلى العالم الشعري، للعراقي المغترب أديب كمال الدين،  من شجرة حروفياته السامقة. مُدخلات التركيب الدلالي والتشكيل الفني في تجربته كشاعر سبعيني، منذ مجموعته الشعرية الثالثة ”جيم” 1989، تأسّست على الحرف والنقطة، أصغر أنوية لغتنا العربية الجميلة. واتّخذ منهما جسوراً دلاليةً وجمالية، للتعبير عما يعتمل في ضمير الشاعر من مساءلاتٍ وجوديةٍ وهمومٍ ذاتيّة وجمعية، تشكّل بالمُجمل رؤية الشاعر للعالم.

ورأى نقّادٌ ودارسون أنّ كمال الدين ألحّ كثيراً على استخدام الحروف في تجربته الشعرية الطويلة، التي يقول عنها الشاعر بأنّ عمرها نصف قرن، لكنّه مازال مصراً على تأكيد أسلوبيّته الخاصّة عبر استلهام، إلى أبعد مدى، عوالم الحروف والنقاط، معبّراً عن صدق تجربته الشعرية في هذا المضمار. وبالإمكان القول إن الشاعر ردّ على تهمة إلحاحه على الاستثمار الحروفي  في أحد الحوارات معه: (تأمّلتُ في الحرف العربي خلال رحلةٍ شعريةٍ امتدّت أكثر من أربعة عقود ولم تزلْ متواصلة، وعبر كتابة المئات من القصائد الحروفية التي اتّخذتِ الحرف قناعاً وكاشفاً للقناع، وأداةً وكاشفةً للأداة، ولغةً خاصةً ذات رموزٍ ودلالاتٍ وإشاراتٍ تبزغ بنفسها وتبزغ باللغة ذاتها، عبر هذا كلّه أخلصتُ للحرف عبر عقودٍ من السنين حتى أصبح قَدَري الذي لازمني وسيلازمني للنهاية)، في جانبٍ آخر، التجربة الحروفية لم تأتِ اعتباطاً، بل إنّ كمال الدين أفاد من كتب التصوّف الإسلامي، متمثّلةً في كتب الفتوحات المكّية لابن عربي، وبعض شطحات الحلاج وكلماته في الطواسين وأشعاره، ومواقف النفري، وكتب أبي حيان التوحيدي.

مختارات حروفية

أديب كمال الدين، أصدر أكثر من ثلاثين مجموعة شعرية، من بينها: نون، النقطة، شجرة الحروف، الحرف والغراب، مواقف الألف، في مرآة الحرف، حرف من ماء. ومن ثمّ ضمّها في سبعة مجلّداتٍ من الأعمال الشعرية الكاملة. وخصَّص مؤخراً، بما عُرف عنه من دأبٍ واجتهاد، مجلّداً آخر لمختاراته الحروفية، صدر عام 2024 عن داري ضفاف والاختلاف. ومنه يستطيع القارئ الدقيق، تفحّص التجربة الشعرية لكمال الدين في عالم الحروف. قسّم كمال الدين كتاب مختاراته الضخم (630 صفحة) إلى أربعة أقسام: مرايا الحروف، إخوتي في الحرف، حرف السجود، حرف المتدارك وما شابه.

في البدء نقول إنّ كمال الدين يعترف نصيّاً، بأنّ كتابة قصيدةٍ قوامها الحرف والنقطة ليس بالأمر السهل، بل معاناة، أسهل منها أن يتخلّص من حياته، وذاك اعترافٌ بقدسية الكتابة ومهابتها، الكتابة الحروفيّة خاصة، وعلى ذلك أنّ استنطاق الحرف والنقطة يثريه كمال الدين بدلالاتٍ إنسانية، كما في قصيدة "أغنية إلى الإنسان" على سبيل المثال، لا الحصر، فمن الجلي أنها خطابٌ مباشرٌ إلى الإنسان وتذكيره بقيم الجمال والنقاء.

يمكن القول عامة، إنّ صياغاته الشعرية، التي تغلغلت فيها الحروفيّات، بصدقٍ فنّيٍّ واضح، كانت منطلقاً للتعبير عن القضايا الكبرى في الوجود، مثل الحياة، والموت، والحب، والكراهية، والظلم، والفقر، والطغيان. وترسّخ هذه المنطلقات إضاءة البروفيسور حسن ناظم لتجربة كمال الدين الحروفية وغناها الدلالي حين يقول (الحروف احتجاجٌ على عوالم الظلم، والضياع، والحرب، وهي خيّرة وشريرة، حيّة وميّتة، بل هي ألغازٌ ومفاتيح لفكّ المُستغلق من هذه الألغاز نفسها. الحروف أيضاً انسجامٌ وتنافر، إنّها التناقض المطلق. وهي، من جهةٍ أخرى، أدوات، ووسائل، وغايات، استعملها الشاعر ليحاول استبيان غموض العالم الداخلي، وغرابة العالم الخارجي، من دون أن يقرّر بلوغه الفهم الأخير لكلّ شيء).

 هذا التطعيم بالحرف والنقطة في سائر أشعار أديب كمال الدين هو لترسيخ أسلوبيّته الخاصة في تجربته الشعرية الطويلة، ولإغنائها جمالياً، لجهة جذور الإفادة التراثية والمعاصرة من الحرف خطيّاً وزخرفيّاً وتشكيليّاً، ومحاولة إبراز معانٍ جديدة للحروف بحسب المعطيات الدلالية للنص.

 في قصيدة "عاشق الهلال والنقطة" يتداخل العشق الإنساني مع عالم الحروف لغاية التصريح بالرغبة في اختراع أبجديّةٍ جديدة، بالتعاشق مع الحروف نفسها، وكأنّها كائناتٌ حيّة:

( ينبغي للشاعرِ أن يعشق

حتّى يتعرّف إلى الشمسِ وهي تشرقُ ليلاً

وإلى الهلالِ وهو يصبحُ نوناً من غيرِ نقطة

وإلى النقطةِ وهي تصبحُ سِحْراً

يضيءُ فحمة الليل).

مخاطباته الشعرية للحروف، تسبغ على أشكالها معاني جديدةً لا حصر لها، كأنّها أشبه بالتعاويذ، فهو حين مناداتها، يروم خلق عالمٍ  جديدٍ لها، وبالتالي خلق فرادة التجربة الشعرية للشاعر ذاته، فهو يذهب بإصرار، إلى  استثمار أقصى أبعاد مغامرته الحروفية، مثلما يرى الناقد الدكتور حاتم الصكر في مقالةٍ شاملةٍ عن الشاعر (لعلّ حالة أديب كمال الدين حالة نموذجية للإصرار على استخدام الحرف، واستثمار طاقاته الروحية العميقة على مستوى الدلالة، وطاقته الجمالية على مستوى التشكيل والبنية).

يتحدّث الشاعر بحميميّةٍ وعتابٍ مع الحروف، كأنّ اكتشافها، في بدايات تجربته الشعرية، يمثّل له انفتاح مغاليق الكون، بعد معاناته الكبيرة في هذه الحياة، التي يروم من خلال الشعر، الرسوّ في مرافئ الخلاص من المعاناة. هذا التحدّث، الذي ينساب بعذوبةٍ وعفويّة، يشكّل الملمح المهم في البناء الفني لقصيدة كمال الدين:

( أين كنتِ كلّ هذه السنين؟

لماذا صعدتِ الآن إلى سطحِ أيامي

بعد أن كانَ الغموضُ يأكلك

كما يأكل سمكُ القرشِ السمكَ الصغير؟

هذه أسئلة وضعتـُها أمامَ النون

فرأيتُ الألِفَ يلقي بنفْسه في البحر

بهدوء).

في قصائد مختاراته، استثمر التناصّ مع الأنبياء في قصصهم، وكبار الكتاب في أسفارهم الإبداعية، والفنانين في آثارهم الخالدة، فضلاً عن شخصياتٍ أسطورية وتراثية. وأفرد لها القسم المعنون بـ(إخوتي في الحرف)، فأفاد كمال الدين من ملحمة كلكامش، وديستويفسكي، ولوركا، والبياتي، وعبد الحليم، وعفيفة اسكندر، وأم كلثوم، ومحمود البريكان، ونجيب محفوظ، وفيروز، وتولستوي، وحسب الشيخ جعفر، وسركون بولص وغيرهم. اعتنت اشتغالاته المعرفية مع السالف ذكرهم، بحسب حالاتٍ خاصةٍ بهم، عُرفوا بها من خلال سرديات التاريخ الأدبي عنهم، مثلاً، الشاعر يعدُّ نفسه محظوظاً، لأنَّه مسح بيديه دموع كلكامش المنهمرة حزناً على صديقه أنكيدو، وعلى فقده عشبة الخلود التي سرقتها الأفعى. وعلى هذا المنوال، يتناصّ مع ديستويفسكي بذكر أهم رواياته، ويدسّ كمال الدين معلومةً سرديةٍ بأنّه تأثّر بكتابات عملاق الرواية الروسية في سن العشرين.

استثمار سردي

بالتوغل في قصائده عن أهل الأدب والفن، نسجّل أنّ كمال الدين استثمر السرد في تبيين الثيمات المعروفة في سفرهم الإبداعي وشذرات سيرة حياتهم، ليس مع إخوة الحرف فحسب، بل معظم قصائد المختارات، مثلاً، في قصيدة عن لوركا، هناك إشارةٌ واضحةٌ على أنّ من قتله هو الجنرال فرانكو، ولوركا كشاعرٍ مناضلٍ غنّى من أجل الحرية لشعبه، إن لم يُستهدفْ من قبل فرانكو، فمن قبل أتباعه، ومن قبل كلّ الطغاة القتلة على مرّ التاريخ، وكأنّ النصّ سرديةٌ متمازجةٌ مع الأبيات العفويّة العذبة، من تاريخ استشهاده حتى بات أيقونةً نضاليةً إبداعيةً لامعةً في تاريخ الأدب العالمي. شواهد شعريةٌ لا تُحصى، ترينا الاستثمار السردي في حروفيّات كمال الدين، منها سرديّته الباذخة عن عبد الوهاب البياتي، ففيها إلماحاتٌ مختارةٌ بدقةٍ عن سيرته الشعرية الهائلة، هذا الذي بعد رحيله بفترةٍ قريبة، وُجّهت إليه سهام الشتم والهجاء مقلّلةً من قدر سيرته الشعرية:

( ثُمَّ إذ ابتلعتكَ الأرض،

أعني في اللحظةِ التي ابتلعتكَ الأرض،

شتموك

وطالتْ ألسنتهم كثيراً كثيراً

حتّى صرتَ "الشاعر الضحل" لا "الشاعر الفحل"!)

وباستثمار حكاية أحد مشاهير الفن: عبد الحليم حافظ، هناك تضمينٌ مشوّقٌ لقصّة كفاحه وشقائه في الحياة وصعوده العبقري في عالم الغناء، روّض تحدياتٍ كبيرةً في حياته، ولكن روّضتهُ جرثومة البلهارزيا، وأطاحت به وهو "قمة الحب والشهرة".

صوفيّات كمال الدين

ملمحٌ بارزٌ في تجربة كمال الدين، ذلك هو استلهام مواقف وشطحات أكبر المتصوفة في التراث العربي والإسلامي، وأشهر من أفاد منهم في هذا العالم، النفري في مواقفه، ففي القسم المعنون بـ "حرف السجود" يعلن في المُفتتح أنه سيقتبس منه جملة البدء، في رحلته لإشهار كتاب الملوك، قاصداً بذلك الله سبحانه وتعالى. هنا تطويعٌ للجملة السردية، التي تتكرّر في مواقف النفري "أوقفني وقال"، والتي ستصبح هنا مواقف كمال الدين، ففيها يخاطب النفري، بوصفه الغاية والوسيلة في التضرع إلى الله، وهو تضرّعٌ تنتفي فيه المطلبيّات المادية، تشبّهاً بمواقف الزهّاد والمتصوّفة، ويحضر فيه السفر الروحاني، لتقلّد أسمى الأسماء في هذا السفر، ومع ذلك، فهي لا تنجع، فهي المُراد العَصيّ للروح التي لا تستقر إلّا بالصعود إلى السموات العليا:

( فكيفَ ستختار نجمَك؟

أعرفُ أنّكَ ستقول: "الغريب".

لكنّ هذا لا يُجيب.

وستقول: "المَنفيّ" أو "المَحروم" أو "الضائع"

أو "المُمتَحن" أو "المُشتاق" أو "السَّجّاد"

أو "المَنسيّ" أو "المُتضرّع" أو "المُنوّن"

أو "المُتصوّف" أو "الزاهد" أو "العارف".

وكلّ هذا لا يحيط).

تتعدّد مواقف كمال الدين، كلُّ موقفٍ مُضافٌ إلى ثيمةٍ معيّنة، بحسب دلالتها، تتدفّق تهجّدات الشاعر إلى الله،  أعني ما يلي؛ موقف الألِف، موقف الرحيل، موقف المهد، موقف الظلام، موقف الوحشة، موقف الصبر، موقف الشوق، موقف الاسم، موقف الحرف، وغيرها تليها الإشارات. وباستقرائنا لمواقف كمال الدين وإشاراته، نتيقن بأنها  تمثّل تجربة الشاعر من النواحي الإنسانية والثقافية والاجتماعية أيضاً. فهي ليست ثيماتٍ استعلائيةً راكزةً في البحث عن الذات الصوفية وفنائها وتوحّدها مع الجليل الأعلى فحسب، بل نجدها تبحث في ما يحيطنا من واقع، ويشغلنا من أفكار، من الجانب المأساوي في شعرنة الموت والحرب، وآخر إيجابي في الحديث عن الحب والحياة، يتمازجان ضمن الأبعاد الحروفية والصوفية لتجربة أديب كمال الدين.

********************************

- الأعمال الشعرية الكاملة: مختارات حروفيّة، أديب كمال الدين، منشورات ضفاف ومنشورات الاختلاف، بيروت، لبنان 2024.

الفصل الثاني؛

 دراسات ومقالات عن المجلدات الشعرية الكاملة

حكمة الروح في حروفية أديب كمال الدين

أ‌.       د. عبد القادر فيدوح

ناقد وأكاديمي جزائري

·  مرايا النقطة في الحرف

تتجلى "رؤيا الوجد" في أعمال الشعراء المعاصرين من خلال عدة مَيامين، تعكس تجاربهم الإنسانية، وتفاعلهم مع رؤية جمال الكون، بوصفه أحد مظاهر الجمال المطلق، وهو ما يعزز الشعور بالوحدة والاتحاد مع الكون الأعلى في وجوده المطلق، ويعزز لدى الشعراء ذوي النزعة الصوفية الشعور بالوحدة والاتحاد مع الأنوار. فهم يرون أنفسهم جزءًا من هذا الجمال الكلي، ويشعرون بالاندماج في سرِّ النظام الكوني السرمدي الذي يعكس الحكمة الإلهية، وتعد "رؤيا الوجد" تجربة روحية تتجاوز حدود الحواس المادية، وتُمكِّن القاصد من الحصول على المعرفة الروحية والباطنية، سواء من خلال الدراسة، أو عن طريق التأمل في معالم الحق، أو عبر التجارب الروحية الشخصية.

وإذا كان أديب كمال الدين لا يخرج عن قاعدة الأحوال والمجاهدات الداخلية؛ لتعزيز تجربته الباطنية- حتى لا يخالف قِيَاسَ سمو التجربة الروحية- فإنه ينظر إلى "رؤيا الوجد"؛ بما هي كشف عن الحقائق بالمشاهدة القلبية؛ في ضوء ما يدركه الشاعر من معانٍ عميقة للوجود، تتجاوز الفهم العقلي، سالكا مأخذ ابن عربي على العقل مأخذًا جديا حين يقول:^[1] ومما يدلُّك على ضعف النظر العقلي من حيث فكرُه كونُ العقل يحكم على العلة أنها لا تكون معلولة لمن هي علة له. هذا حكم لا خفاء به. وما في علم التجلِّي إلا هذا، وهو أن العلة تكون معلولة لمن هي علة له. فضلا عن أن التجربة الروحية مدعاة لتوجيه مسار رحلته الروحية، وإشارة إلى الطريق الذي يجب عليه اتباعه؛ فالرؤيا عند أيٍّ من ذوي النزعة الصوفية هي بمثابة وسيلة لكشف بعض الحقائق، التي قد تكون غائبة عن الإدراك العقلي العادي، أو التي يصعب الوصول إليها بالطرق التقليدية. وربما بفعل ذلك كان أديب كمال الدين يستشفُّ له السِّتر في "رؤيا الوجد" التي صارت تسكنه؛ لأنه ينظر بها إلى العالم، حيث تتجاوز الظواهر الخارجية؛ لتغوص في الأعماق النفسية والروحية، كما تُعدُّ– في نظره- وسيلة لاستكشاف المعاني العميقة للحياة، حيث يسعى من خلالها إلى فهم تجاربه الشخصية، وعواطفه، وقد تأتي كنوع من الإلهام، أو الرسالة الإشراقية التي تُضيئ جَنانَ وجدانه، وتنير سبيله في البحث عن الكمال، وصياغة علاقة الإنسان بالوجود. وتعتمد هذه الرؤيا على التجارب الفردية لدى الشاعر، حيث تنحت خصائصها من جماع التجربة الإنسانية، التي يعيشها الشاعر في عالمه الذاتي بمجموع الإدراكات، والتجارب، والتوقعات، والوعي والثقافي، والحالات والتحولات، بوصفها "معنى يَرِدُ على القلب من غير تعمُّد،^[2] التي تمر به في نجواه، وتعكس كيفية رؤيته للعالم من حوله، وتعبيره عن تجربته الإنسانية، كما تُعنى بتطلع الشاعر إلى الطريقة التي يرى بها العالم، وتتجاوز الواقع المادي؛ لتشمل الأبعاد النفسية والروحية؛ لذلك تعدُّ "رؤيا الوجد" الشاعرية عنصرًا أساسيًا في إنتاج أديب كمال الدين، الذي يظهر فيها الذات وكأنها الجَلَبة التي يلجُّ بها الوَجْد إلى الخشوع، حين ترتبط شاعريته بالجمال الفني، والعمق العاطفي، والفَوْرة الروحية، والتمكُّن من إثارة المشاعر، أو التأمل؛ بالقدرة على التعبير عن الشعور بالاغتراب، والأفكار التي تعبر عن كينونته من الوجود بطريقة مؤثرة، تشبه حكمة الروح في تأثيرها وعمقها، على نحو ما نجده عند الشاعر أديب كمال الدين الذي يعبر برؤاه عن علامات رفض المادة، ونبذ الحياة بمجتمعها الدَّعيِّ، الذي أصبحت فيه المصلحة وثنية، من دون إنسانية.

  تتجاوز شاعرية أديب كمال الدين حدود مراسم الواقع، وما ينبغي مراعاته، إلى حالة الخلو من المعاناة، ليسفر عن علاقات جديدة بين الذات المتأملة، والجانب الروحي، بوصفه المَغنى الأكبر– بلا استثناء- من حيثيات الواقع المادي، وتبعًا لذلك تبدو على علامات "رؤيا الوجد" الشاعرية وكأن الشاعر يعيش عالمه، ولا يخص سواه، كونه يمنِّي نفسه بحياة أصيلة، يلفُّها رجاء؛ مطلبه في أن يكون السلوك مرتبطا بقواعد التآلف الإنساني الشامل، الذي من شأنه أن يرغِّب في الإنسان الالتئام بالحقيقة العليا. ولعل المتتبع لمدونة أديب كمال الدين الشعرية، وتحديدًا في المجلد السابع من أعماله الكاملة، يدرك عن الكشف في الحق، وعن كنه تحقيق الذات، وأحلامها، وآمالها، بعيدًا عن الإدراك المباشر للواقع الذي خانته ذاكرته:

ذاكرتي جرحٌ

وجرحي أيّام،

وأيّامي سقطتْ كأوراقِ الأشجار

فتلاقفتْها ريحٌ لا تتوقفُ عن الهذيان^[3].

وكأنّ أديب كمال الدين تُقَطِّبه تجربة مليئة بالألم والحزن، حين يستخدم فيها صورًا مؤثرة؛ لإيصال معاناته؛ في إشارة إلى أن ذكرياته ليست مجرد صور، أو أحداث من الماضي، بل هي جروح حقيقية تؤلمه، وتحمل في تضاعيفها ألمًا دائمًا، كما يجعل من جرح أيامه تجربة مريرة، وجارحة، في صورة "وأيّامي سقطتْ كأوراقِ الأشجار" بخاصة عندما يُشبّه أيامه بأوراق الشجر التي تسقط في الخريف. لعل هذه الصورة تبرز فكرة الفقدان والزوال؛ بالنظر إلى أن الأيام تسقط وتنتهي كما تسقط أوراق الشجر، مما يوحي بأن حياته شهدت العديد من الخسارات، وهو ما يعكس حالة من التيه والضياع في حياة الشاعر، وكأن واقع الحال يجسد حالة من الحزن العميق، والضياع بعدم الانتماء، أو التواري في رحلة المعرفة، وإلى مستويات أعلى من الوعي والفهم، والتصميم على السعي نحو الحقيقة، بعد أن كانت الذكريات الشاجنة، وجهامة الأيام، تجسيدًا للجرح والألم، وكل ما يمر به الشاعر يضيع في فوضى القدر، أو القوى الخارجة عن إرادته، كما جاء في قوله حين جَلَّى نجواه بالنقطة في صراعها مع النسيان:

حينَ تحوّلت النقطةُ إلى حرفٍ
عبرتْ بحراً.
أهو بحر العبثِ أم بحر الغثيان؟
أهو بحر الحربِ أم بحر الموت؟
أهو بحر اللهو
أم بحر النّسيان؟^[4]

تعد "النقطة" في شعر أديب كمال الدين أيقونة مركزية في شعره، يستكشف من خلالها موضوعات مثل الوجود، الروحانية، والحياة. كما يستخدم الشاعر النقطة كوسيلة لتجسيد أفكار فلسفية وروحية عميقة، مما يضفي طابعًا تأمليًا على أعماله، ويمنحها تميزًا فريدًا في الشعر العربي المعاصر. والنقطة ليست مجرد رمز لغوي، أو علامة كتابية، بل تحمل دلالات عميقة ومتعددة، تجمع بين البعد الروحي والفلسفي والأدبي، فهي تحمل دلالات قَصيِّة، حيث ترتبط بأفكار الوحدة، والبداية، والنهاية، و"الكل في الواحد". وقد استلهم هذا البعد الصوفي للنقطة، ليعبر عن التأمل، واستبصار المعاني الكونية في الوجود العلوي المدرك وغير المحسوس، بوصفه جزءًا من الواقع الكلي، الذي يتجاوز المستوى المادي للوجود. وفضلا عن ذلك، قد تكون النقطة – في شعره - رمزًا للحظة الكشف الروحي.

 ولكن، أنّى للنقطة/المركز ذلك في شعر أديب كمال الدين، إذا لم تكن تستند إلى إشعاعات الكلمة الروحية/المحور، كونها خطًّا مستقيما، يصل بين قطبي الحقيقة، وإلى الإسهام في استرجاع المعنى، المبثوث في تضاعيف المفاهيم الشاردة. لقد جاءت النقطة، هنا، لتكشف المضمر عن الوعي الشقي بالوجود، ولترفض الزمن في ارتباطه بفقدان القيمة، على النحو الذي صنّفه المتصوفة في ضوء المفردات التي استخدموها مثل الوتيرة/ الحال/ الآفاق/ الوجد/ المقام/ الوصل/ التجلي، وغيرها كثير، كما جاءت "رؤيا الوجد" لتمثيل روح الشاعر في الغياهب، ولتستولد معناه من مبناه، ولتحرره من أغلاله، وشدّة عطشه الذي يروي ظمأ الروح إلى الحق من لهيب السلب، والقمع^[5]

والنقطة في شعر أديب، بالنظر إلى أنها وحدة صغيرة قد تبدو بسيطة، ولكنها في الوقت نفسه هي أساس للنظام والفوضى. يمكن أن تمثل النظام الكامل عندما تشكل جزءًا من النص، أو الفوضى المطلقة عندما تكون وحيدة في فراغ. وعندما يكتب أديب كمال الدين عن النقطة، فهو يستغل رمزًا بسيطًا في ظاهره؛ ليحمل علامات عميقة، ومعقدة، ترتبط بالوجود/ الزمن/ الروح/ والمعاني الفلسفية، التي تتجاوز حدود اللغة والتعبير التقليدي، وأيًّا ما كانت الحال فإن النقطة تصبح في شعره نافذة؛ نحو تأملات لا نهائية عن الحياة والكون من عالمه الإبداعي الكشف.

إذا كانتْ قصيدتُكَ عن الحرف

فتذكّرْ أنّ الحرفَ ملاذكَ الوحيد

في عالمِ التفاهةِ والأكاذيب،

وأنّ النقطةَ سرّكَ الأزليّ

الذي لا يفهمهُ أحدٌ سواك.^[6]

تشكل قسوة الحياة " في عالمِ التفاهةِ والأكاذيب" أحد الموضوعات المحورية في حياة الشاعر، وأعماله، حيث عاش تجارب معقدة، وصعبة، نتيجة تلقيه الأَذى، والإِجْحاف، والإِساءَة والاستبْداد، والاستطالة، والحروب، والاضطرابات السياسية والاجتماعية في العراق، وقد عبر عن هذه المكابدة والقسوة من خلال استخدام الرموز مثل "النقطة" في شعره، التي تعكس لحظات التأمل والحزن، والانكسار في مواجهة تحديات الحياة.

 وإذا كان أديب كمال الدين قد رهن مصيره بالحرف في مساره الصوفي؛ فلأنه يرى فيه- مع النقطة- التربة الخصبة التي تنقدح منها رؤاه، ومدار أصل معرفته بالعلم، والعالم، والمعلوم، وبثنائية الحرف والنقطة يجتاز الشاعر مرتبة الوجود الأَضَلّ، بحثا عن الأفق المُظِل، خلف رمز الحرف، وإشارة النقطة في سفره معهما، وهو سفر غير متناهٍ، يجنح به إلى تحولات الذات داخل سياقها الروحي، الذي جاء بديلا عن سياق الواقع الأصلي المأزوم، والمصاب بقدره الميؤوس، والمسكون بالفقد. والشاعر إذ يميل إلى الحرف بطريق المشاهدة؛ فلأنه - أيضا - أراد أن يبيِّن ما نُفث في قلبه من صبر؛ لمواجهة المحن ببدائل العبارة التي تتيحها لغة الحروف، وحين يُبيح الشاعر عن سرِّه من خلال الحرف؛ فهو بذلك يربط علاقة امتلاك بينهما، وبينه وبين النقطة؛ وبذا تعتمد قدرة الشاعر على التعبير عن التجلي بالاستعارة المطلقة للحرف والنقطة، وأن الصورة الحقيقية - في نظرنا – لـ "رؤيا الوجد" عند الشاعر تكمن فيما وراء دلالة الحرف. وبحسب هذا المنظور "تستقيم البنية الدّلاليّة لعبارة "حرف" انعكاسا لبنية العالَم وتوضيبا له، وفق رؤية معرفيّة تحاكي تمثّلنا للأشياء، وما تقيمه من علاقات تترادف حينا وتتباين حينا آخر، ولعل هذا ما أشار إليه "مشيل فوكو Michel Foucault" في ترتيبه للعلاقات العِلّيّة القصديّة القائمة بين "الكلمات والأشياء" "فالبنية بحصرها للمرئيّ وبغربلتها له، تمكّنه من أن ينتقل إلى اللّغة ويترجم فيها. وبفضل البنية، تنتقل قابليّة رؤية الوجود بكامله إلى الخطاب الذي يأويها ويحتضنها. "على هذا النّحو يكفّ الحرف عن كونه مجرّد علامة "اعتباطيّة" في نظامنا اللّغويّ؛ ليصبح رمزًا بكلّ ما تحمله الكلمة من معاني الاختزال والالتباس، أو هو شكل من أشكال "الإبراخيليا" (Brachylogie)، ينطبق عليه التعريف ذاته، فكلّ حرف من الحروف الأبجديّة من حيث حمولته الرّمزيّة هو "عبارة تعرف القصر في الخطاب والصّغر في الأحجام الخطابية."^[7]

وتأسيسا على ذلك، يحمل كل حرف من الحروف الأبجدية في شعر أديب كمال الدين، دلالة رمزية عميقة، يولي فيها الشاعر اهتمامًا خاصًا لهذه الحروف، ويمنحها أبعادًا فلسفية وروحانية. وتتجلى هذه الدلالات الرمزية في عدة جوانب من شعره، كأن تكون نقطة الانطلاق، أو بداءة المتحرك النابض، من خلال مقاصد رسم النقطة، التي تتشكل منها الكلمات والمعاني؛ إذ يبدأ كل شيء من الحرف، وكأنه البذرة التي تنمو منها الحياة الفكرية والروحية. فالحرف عنده تجسيد للوجود والمعاني الخفية في الكون. وكل حرف يحمل في تضاعيفه سرًا يمكن أن يكشف عن جوانب عميقة للمعاناة من تجربة الحياة ومعاناة الإنسان، بوصفهما مصدرين للعناء والمقاساة، وهو الاستعطاء المحوري للفكر الفلسفي الوجودي؛ كمدخل لفهم المكابدة التي يعيشها المرء. وكأنّ الشاعر يلتقي– مجازا– مع الفلاسفة الوجودين، أو على الأقل وفقًا لفلسفة ألبير كامو Albert Camus، الذي نظر إلى الحياة على أنها عبثية، ولا تحمل معنىً ثابتًا، مما يؤدي إلى الشعور بالفراغ والمعاناة، وفي ضوء ذلك يلتقي أديب كمال الدين مع ألبير كامو من حيث إن الإنسان يواجه تحديات وجودية، تتعلق بالبحث عن معنى في عالم يبدو بلا معنى، على نحو ما جاء في قول الشاعر: