هدف البحث:

   يريد هذا البحثُ برؤيةِ نقد النقد الوقوفَ عندَ القراءةِ التي تعاملَ بها الناقدُ عبد القادر فيدوح في كتابِه: (أيقونة الحرفِ وتأويل العبارةِ الصوفيّةِ في شعرِ أديبِ كمال الدين) وهو يؤوّل وجود الحرف في شعر الشاعر العراقي أديب كمال الدين، وقد اختار -البحث- المبحثَ الثالثَ الموسوم بـ(رؤيا الإشارة بدلائل العبارة/ مقاربة تأويليّة صوفيّة) ليكون عيّنة البحث حصرا؛ كونه مركزَ عنايةِ الناقدِ في تأويلِ حرف الشاعرِ العراقيّ مرتقي شجرةَ الحروفِ بسلّمِ الشعرِ حتى سُمّي بالشاعرِ الحروفيّ كنايةً عن استلهامِه شكلِ الحرفِ العربيّ، ومضمونِه.

الكلمات المفتاحيّة:

تأويل، الحرف، فيدوح، أديب كمال الدين، الشعر.

ملخص باللغة الإنكليزيّة:

Interpretation of the Letter According to the Critic Abdel Qader Fidouh: The Poetry of Kamal Al-Din is an Example.

 Mr. Dr. Fadel Abboud Al-Tamimi

 College of Educationfor Humanities: Diyala University

Abstract:

This research, with the view of criticism of criticism, considers the reading used by the critic Abdul Qadir Fidouh in his book: (The Icon of the Letter and the Interpretation of the Sufi Phrase in the Poetry of Adeeb Kamal Ad-Deen), which interprets the presence of the letter in the poetry of the Iraqi poet Adeeb Kamal al-Din.

 The research chose the third topic entitled (the vision of the sign with the evidence of the phrase / a Sufi interpretive approach) to be an exclusive research sampl. Being the focus of the critic's attention in interpreting the letter of the Iraqi poet, he followed the letters according to poetry until he was called the letter poet, as a metaphor for his inspiration from the form and content of the Arabic letter

مدخل:

   يراد بنقد النقد الخطابُ الذي يبحث في مبادئ النقد، ولغته الاصطلاحيّة، وآلياته الإجرائيّة، وأدواته التحليليّة، فهو ضربٌ من القراءة المواجهة إلى قراءة أخرى^([1])، ولا تتمّ قراءته إلا بتوفر ثلاث خطوات: الأولى قراءة النص المنقود، والثانية قراءة نقد الناقد، ثمّ الخطوة الثالثة كتابة نقد النقد بوصفه خطابا.

  بدءا لابد من التأكيد أن الناقد المعاصر يسعى ضمن قراءاته الحديثة إلى الوصول إلى لبّ النصّ الإبداعي، فهو منحاز بحكم منهجه إلى الأعماق لا شأن له بالسطوح إيمانا منه أنّ النصّ الجديد (حمّالُ أوجه)؛ ولهذا فهو –الناقد- مشتبك مع النصّ بهدف الدخول إليه من السطح الظاهر للوصول إلى جوهر الباطن.

  في مقدمة كتابه (أيقونة الحرف وتأويل العبارة الصوفية في شعر أديب كمال الدين)^([2]) أشار الناقد عبد القادر فيدوح إلى رؤيته، وما يريد في متن الكتاب، فهو مقبل بحسب كلامه ((على مجازفة الكشف عن واسطة فيض الكلمة))^([3])، ثم وضّح ذلك الفيض الذي يحيل على مصطلحات المتصوّفة في المبحث الثالث حين جعل هدفة من تأليف الكتاب  في ((معرفة مقاصد حروفيّة أديب كمال الدين التي نسب إليها بالملازمة في الأحوال والمقامات، حتى بات يُعرف بالشاعر الحروفي الواقف في مقام مواجهة ضياع الحقيقة))^([4]) وقد أحال ثانية على مصطلح صوفي آخر: الأحوال والمقامات على أن لا يقف عند ظاهر النص، ويجمع المتباعد من الرؤى لإبراز السياق الدلالي القائم  على بنية الكلمة الشاعريّة، في محاولة جادة لإدراك الرحلة الكشفيّة في صورتها الإبداعيّة المنبعثة من سياقات الشعر^([5]).     

   وبحسب المقدمة المائزة التي كشفت عن توجّه الناقد نحو تأويل عبارات الشاعر وصولا إلى الكشف عن تجلّيات حروفه فقد تأكد لمتلقي الكتاب أنه ضاربٌ أطنابَ وعيه في التأويل.

  أمّا الشاعر الذي رغب الناقد في قراءة شعره كي يتأكّد من حروفيّته فهو (أديب كمال الدين) صاحب التجربة الحروفيّة في الشعر العربي المعاصر، وقد احتفى بحروفيّته عدد من النقاد الذين وقفوا عند استلهامه شكل الحرف ومضمونه^([6])، فقد تفرّد في تأسيس أسلوب مغاير لمجايليه، وسابقيه أخضع فيه الحرف إلى عمليّات انصهار، وتفاعل، وتمازج ،وتداخل، وتشكّل، وتكامل، وتسام حتى حوّله إلى كائن شعريّ حيّ^([7])، في محاولة منه لخلق أسطورته الخاصّة مستحدثا الفعل الصوغيّ الخاص به لخلق التقاطع مع المألوف، والاستعلاء عليه بمقاربة الحرف^([8])،  فكانت تلك هُوية الشاعر في تجربته التي بدأها في العراق، ومازال يطوّر جمالها في استراليا التي سكنها في أول العام 2002.

ما قبل التأويل:

  أعني بما قبل التأويل استحضار صورة الناقد ونقده وهو يضع مقدّمة ضروريّة يَعْبُرُ من خلالها نحو ضفة التأويل من خلال وقوفه عند جملة قضايا من أهمها: تعريف القصيدة المعاصرة التي تتحدّى الواقع فهي عنده ((إشارات دالّة بوصفها علامة تدفع بالمتلقي إلى دلالات متجدّدة بتجدّد مؤولها))^([9])، والتعريف يعوم تحت سلطة السيمياء من خلال (الإشارات) التي تغدو (علامات) بوصفها صوتا ومعنى يحيل على موضوع ما ينبري له مؤول  النص الشعري، وهو  يجدّد الذاكرة بوساطة القراءة، فضلا عن حديثه عن (السِمَةِ) وقد أيقنَ الناقدُ أنّ الشاعرَ مقيمٌ عند تخوم (القصيدة السِّمة) التي تجاوز بها د. فيدوح "القصيدة الصورة" بترجيحه استعمال (السِّمةِ) بديلا عنها، فقد وجد عن قرب أنّ السّمة فيها ما يتطابق مع لغة الشاعر التي تسمو على كلّ ما هو متساوق، وطبيعي في العمليّة الإبداعيّة، أي أنّ الناقدَ عقدَ العزمَ على قراءة الشاعر تأويلا سيميائيّا مدركا رحلته (الكشفيّة) في صورتها الإبداعيّة، وقد دبّت في الشاعر روح التماهي مع المطلق، وسرى في عروقه الشعور بمسؤوليّة البحث عن يقين محور الكون، بدافعِ خلقِ عوالمَ ممكنةِ، ضمنَ حدودِ الشعر، وما يقدّمُ من ايقاعات ضامنة لديمومة حياة الإنسان، وازدادت مسؤوليّةُ الناقد أكثر حين وجد في إرادة الشاعر ما يدفع إلى محاولة معرفة يقين الوجود من شتى السبل، أي أنّ الإرادتين الشعريّة والنقديّة التقتا عند حدود التفاهم الإبداعي بين ما هو حياتي موغل في وجوده الإنساني الشفيف، وما هو تأويليّ فنيّ يعبّر عن تطلّعات الإنسان.

  أعود إلى قصيدة السمة محاولا تقريب صورتها إلى المتلقي بوصفها مفهوما يريد الدخول في ساحة الاصطلاح فأقول لقد عدّ الناقدُ السمة في صورتها السيميائيّة البديلة للصورة على ((أنها أداة متحرّرة في حركة تفاعلها مع النص الأدبي، بفعل تمركزها على معطى الظاهر والباطن))^([10])، أي المعطى الصوفي، ومجاوراته المنهجيّة.

  وعندي أن التعريف السابق أدخل قصيدة (السِمة) في صلب الفهم التأويلي، وآلياته، وهو يخرج دلالة اللفظ كما رأى قديما (ابن رشد) من الحقيقة إلى الدلالة المجازيّة من غير أن يخل بعادة لسان العرب في التجوّز من تسمية الشيء بشبيهه، أو بسببه، أو لاحقه^([11])، وقد اقترنت تلك الأداة: السمة بتعدّد القراءات، وحريّة المتلقي في اعتماده إيّاها.

  رأى الناقد (فيدوح) أنّ القصيدة السِمة تتجاوز حدود التصوّر الخياليّ في قوّته الإدراكيّة إلى (براديغم) جديد بسياقات مستحدثة بوصفها علامات في آلية نزوات لا واعية^([12])، وهذا الرأي يتساوق تماما وحرية التلقي، ولكن بشرط استنفار جميع المؤهلات القرآئيّة التي تندرج اليوم تحت مسؤوليّة الثقافة  كي نقترب من السِمة وحركاتِها المعلنة، والمغيّبة في تضاعيف السياق، فالكون الذي تتحرّك فيه تلك المفاهيم، وعمليات التلقي يجري في فضاء التأويل، والسِّمة: مصطلح قديم ورد عند عبد القاهر الجرجاني مجموعا في أسرار البلاغة: (اللغة تجري مجرى العلامات والسمات، ولا معنى للعلامة والسمة حتى يحتمل الشيء ما جعلت العلامة دليلا عليه وخلافه))^([13])، ففي النص السابق أيقن الجرجانيُّ أن اللغة نظام من الإشارات، والسمات أي الصفات التي تجري على ألسنة المتكلمين من خلال المفردة السابحة في التركيب، وقد اعتمد د. عبد الملك مرتاض-رحمه الله- السِمة بديلا  عن مصطلحي الدليل ، والعلامة في بعض كتبه^([14])، ليجيء استعمال الناقد فيدوح مختلفا عن سابقيه.

  والتأويل على الرغم من قدم مصطلحه، وتعدد منهجيّاته الإجرائيّة، وارتباطها المبكّر بمناحي الحياة المتعددة، وفلسفاتها، فإن القول فيه، وعنه مازال يشرع للباحثين مسوغات الدرس، والقول به، والعمل على وفق آلياته التي تجتمع في حدود اشتغالها عوامل إنتاج النص التي تبدأ أولاً بالمبدع، وتمرّ بالنص، وتنتهي عند ذاكرة المتلقي في لعبة قصديّة بعيدة كلّ البعد عن عفويّة التراخي العقلي، والميوعة المزاجيّة؛ لهذا كلّه ولغيرة صار التأويل مصطلحاً عابراً الأزمان، والأمكنة، والثقافات أيضاً.

    وعند الناقد أن قصيدة (الصورة) فارقت زمنها فاسحة المجال لقصيدة (السِمة) التي لها وظيفة الكشف عن أنظمة العلامات بوساطة سلطة التأويل في ظلّ هروب الإنسان المعاصر من المشهد الخارجي متشابك العلاقات ومتداخل الأجزاء إلى عالم ملكوت الفيض الداخلي^([15])، وتلك مهمة ليست باليسيرة لا يقوى على الإبحار في متنها سوى المتصوّف الوله في انحيازه للمطلق.

  وكان الناقد وهو يقترب من حروف الشاعر برؤية التأويل التي تحيط بثقافة الحرف والكلمة قد أيقن أن الشاعر يعيش في فضاء الاستعارات، والتحولات وصولا إلى المعنى الإضافي؛ ولهذا أحضر أسئلته وهو يقترب من حروفيّة تمور تحت سلطة ما هو باطن غائر في حدود البعد الدلالي الذي لا يشترط في المعنى وجود علاقة رابطة بينه، وبين ما يظهر للعلن؛ ولهذا تعدَّدت مظاهره، ودلالاته ووصل الغوص في أعماقه الى أبعاد سحيقة، وهذه أول خطوة نظرية قال بها الناقد وهو يقترب من نصوص الشاعر في خطوة سميتها ما قبل التأويل.

   ضمن مسار البحث في السِمة، وفاعليتها وجد الناقدُ أن لها وظيفة تتمثّل في كونها وسيطا دلاليّا مهمته انتاج معان دالّة لها سَمْتُ المجاز الذي يستثير المتلقي، ويحمله على التروي في التأمل باستنتاج مزيد من الدلالات المستنبطة، وهذا ما وجده في كتابات المتصوفة، أو من سار في فلكهم من الشعراء المعاصرين ممّن يسبح في دلالته داخل اللغة من خلال الانزياح، والتكثيف، والخروج بفيض المعاني، وهو يراقب مأساة الحياة المعاصرة^([16]).

  هذه خطوة الناقد الثانية وهو يقترب من عالم الشاعر الذي أظهر عناية  مهمّة بنصوص (التصوّف) في تفاعليّة نصيّة أعطت انطباعا واضحا عن تمازجيّة نسقيّة هي أدخل إلى فضاء الشعر الذي يتبنى علاقات منفتحة على وهج الكتابات الأخرى التي يتمظهر في أنساقها صوت الشاعر الرافض لكلّ إشكالات الحياة بهدف إعلاء صوت الإنسان، وتأكيد تحولاته العابرة لحدود الشكل، المقيمة في المعنى^([17])، حتى جهر الناقدُ برأيه وهو يقول: ((وقد وجدنا في شعر أديب كمال الدين ما يسوّغ لهذا التصوّر الذي أسّس فيه اجادة إبداعية على قطب الرؤيا الوجدانيّة التي يكون المدار عليها البحث عن المقام الأسمى في الأفق المبين، والمدى الأبلغ وقد عبّر الشاعر عن ارتباطه بالشعر الصوفي صراحة))^([18])، ثمّ راح يستشهد بمقولات الشاعر الدالة على انحيازه الثقافي نحو الصوفيّة عادّا ذلك اعترافا يسوغ للناقد أن يقف مع حرف الشاعر بوصفه حقيقة، وقناعا ، ورمزا، وصورة يمارس لعنة جوانيّة من السهل ادراكها، وهذه خطوة الناقد الثالثة وهو يلج سبيل الشاعر المفضي إلى معرفة مقاصد حروفيته في الأحوال والمقامات.

  وجد الناقد أن الشاعر (أديب كمال الدين) يطلّ على العالم من شرفة الاغتراب الوجودي المتصل باغتراب الوطن الروحي وهو يعيش محنته القاتلة بعيدا عن الوطن المادي، وهو يكابد للوصول الى الجمال المثالي: المطلق من خلال التطلّع إلى رؤية الذات بهدف التصوير الروحي للحياة نفسها.

في حضرة التأويل:

  أحاول في هذه الفقرة من البحث أن اتخلص من التنظيرات التي يغرم بها النقاد لأدخل مباشرة في مختبر التأويل الذي صنعه الناقد في خطوته الرابعة كي يؤول من خلاله حروف الشاعر المختارة؛ تلك التي تلاحق هيئة الحرف العربي، وفلسفته، لنقف أولا عند نصوص الشاعر، ونرى كيف تعامل معها الشاعر والناقد؟.

أ: تأويل حرف الألف:

والألف أنا: مجهولٌ في هيئةِ شاعر.

وإلهٌ في هيئةِ مجهول.

والباءُ حبيبةُ قلبي ضاعت في دائرة الحوت.

.......

لا معنى لي إلّا في حرفي.

مرتْ سنةٌ عاريةٌ من عمري، مرتْ عشرون

الحرف أنا: متهمٌ بجنونِ الراءِ، صهيلِ الألفِ

بكاءِ الباءِ، ربيعِ الكافِ، نزيف الحاءِ، صمودِ العين..

انتبهوا

إذ تسرقني النونُ إلى عريي اليومي، أضيعُ وأفنى.

انتبهوا رأسي فوقَ الرمحِ إلهٌ يبحث عن معنى!^([19]).

ترى كيف أوّل الناقد حضور حرف الالف في نص الشاعر؟، مع حرف الألف دخلِ الناقدُ ميدانَ النقد مباشرةً من دون مقدمة تذكر معتمدا الخطوات الآتية:

1- أشار الناقد الى (تنسّك) الشاعر بحرف الألف، والتنسك من معايير حياة الصوفيّة، والألف حرف ليس اعتياديّا في حياة الثقافة العربيّة، فهو بلا منازع حرف ابتداء العربيّة، وهو بالإحالة على مقولة للشاعر مثّل (قيّوم الحروف)، والقيّوم القائمُ الحافظُ لكلّ شيء، دائم القيام على كلّ شيء، وهو من أسماء الله الحُسْنى، ومعناه: القائم على كلّ شيءٍ بما يجب له، والمتكفّل بتدبير خلقه فلا قوامَ من بعده^([20])، فدلالة القيوم مستعارة من النص القرآني الكريم، وبه نفهم الوجود فالوجود حرف، والحرف وجود فهما يتبادلان الأدوار بالقوة القوية والتجريد المتعالي.

2- أقرّ الناقد بوجود تداخل في سمات هذا الحرف بين رمزيته في نصوص الشاعر، وأيقونته في فهم المتصوفة، وكأنّ رمزيته وفهمه، والكلام للناقد وجهان لعملة واحدة إلا من حيث الاختلاف بين المعنى والرتبة أو المقام، فالحرف عند الشاعر تندمج فيه الذات، ليكون مطيّة لسيرته التي يتجاوز من خلالها الواقع وصولا الى دلالات التطلع والحلم والانعتاق.

  وقف الناقد أمام استعارات الشاعر في (تسرقني النون، رأسي فوق الرمح يبحث...، وغيرهما) فوجدها مسؤولة عن توضيح الرؤيا الحسيّة الباحثة عن الأكوان الممكنة، وحضرة الوجوب في حقيقة الرؤية الروحيّة العلويّة التي تسعى إلى طمأنة النفس، فضلا عن أنّ العبارة الصوفيّة في استعاراتها السابقة دلّت على واجب الوجود في ذاته تعالى بنور بصيرة الحرف، والاستعارات السابقة وغيرها ((تفعل في نفس السامع ما لا تفعله الحقيقة))^([21]) بما تمتلك من قوّة جماليّة تثير الالتذاذ، وتنمي التذوق، والتخييل، وتسهم في تقديم المتعة الأدبيّة مقترنة بالإدهاش، والجمال، وشعريّة التلقي^([22]) لخلق مزيد من طرائق التأويل.

3-إن استعارة الحروف في النصّ السابق ممثّلة في حضور (الراء)، و(الباء)، و(الحاء)، و(الكاف)، و(النون) تدلّ على واجب الوجود في ذاته تعالى بنور بصيرة الحرف، لما لها من قدسيّة الدالة على السمو، وليس على التماثل الذي فيه صورة الحق.

   والناقد في تؤول حرف (الألف) أحال على عدد من المراجع: أبجدية الوجود: دراسة في مراتب الحروف ومراتب الوجود عند ابن عربي لأحمد بلحاج، والحرف شكل من أشكال التعبير الرمزي لحياة الخياري، والنص القرآني وآفاق الكتابة لأدونيس، كي يؤكّد للمتلقي انحيازه للتأويليّة العربيّة؛ تلك التي توزّع اشتغالها بين خطابين مهمين: خطاب الدين بجوهره النقي الصحيح، وخطاب الأدب بدنيويّته المنفتحة على الحياة، وهو ما بدا واضحاً في جهود القدماء بدءاً من ابن قتيبة (276هـ) في تأويل مشكل القرآن، مروراً بالعائلة الجرجانيّة -القاضي عبد العزيز (392هـ) في (الوساطة بين المتنبي وخصومه)، وعبد القاهر(471هـ) في (أسرار البلاغة ودلائل الإعجاز)،والشريف (816هـ) في معجمه (التعريفات)، وصولاً الى القرطاجني (684هـ) صاحب (منهاج البلغاء وسراج الأدباء)، والمحدثين مشارقة، ومغاربة ممن عنوا بفهم آليات التفسير، وهضم مقتضيات الشرح، والتحليل، وفك مغاليق الكلام أولاً، ثم قُدر لهم أن يشتغلوا على وفق آليات التأويل بوصفها طرائق متعددة تتيح للمتلقي الوصول الى لبّ النصّ، وسبر مقترباته، بمعنى أنّ التأويل كان، ولمّا يزل يفارق من النواحي المنهجيّة، والإجرائيّة التفسير، والتحليل ليكون وحده شاهداً لا يعرف الثبات على تغاير نصيّة النص، والاختلاف حول دلالاته.

ب-  تأويل مشكلة الحاء:

وحدهُ الحاء

قالَ: اتركوه فهو شمسي.

هو مَن سيذكرني كلّما هلَّ اسمي.

وسيكتبُ عن رأسي وقد تناهبهُ الغُبار

وحُمِلَ فوقَ الرماح

من بلدٍ الى بلد

ومن عطشٍ إلى عطش

ومن واقعةٍ إلى واقعة. ^([23]).

   ترى كيف أوّل الناقد النص السابق، ولا سيّما حرف الحاء فيه؟.

    أحال الناقد دلالة الحاء على فهم المتصوّفة الذين يرون فيه الحق، والحقيقة بتفريعاتها، والحال، والحجاب، والحريّة، وحفظ العهد، والحكمة، والحبّ، وعين الحياة، فضلا عن أن الناقد عاين ذلك الحرف من خلال منطوق الكناية وهي تقدّم لام المعنى المنزاح نحو معنى المعنى، وعُرف الاستعارة الصوفيّة التي تقرّب السالك في كشفه الإبداعي من ملكوت الوجود^([24])، وهي تستعير الوصف لمن لا وصف له.

  لا أشك مطلقا في ثقافة الناقد العربيّة الموروثة، فلجوؤه الى منطوق الكناية هو إحياء لإرادة ((المتكلم في إثبات معنى من المعاني، فلا يذكره باللفظ الموضوع له في اللغة، ولكن يجيئ إلى معنى هو تاليه، وردفه في الوجود فيومئ به إليه، ويجعله دليلا عليه))^([25])، وبهذا اللجوء أدرك الناقد طبيعة التوسّع في المعنى، والاحالة على معنى ثان هو بلا شكّ معنى التأويل.

  أمّا عُرف الاستعارة الصوفيّة فقد أدركه الناقد في جوهر فاعليتها المجازيّة كونها فنّا لغويّا يسمح لأسباب جماليّة، ونفسيّة بأنواع من التخييل، والتأويل، وتعدد صوغ الخطابات من خلال العلاقة الرابطة بين اللفظة، وبين أخواتها المجاورة لها في النظم بحب وصف الجرجانيّ^([26])، وهي فضلا عن ذلك لا يمكن أن تكون في لفظ مفرد؛ لأن اللفظ المفرد لا يشكّل إلا معنى معجميا خال تماما من موقف (تخييلي) مؤثّر مثل الذي يؤديه السياق، وهو ليس في (المعنى المعجمي) الذي يكتشفه المتلقي من القراءة المباشرة لسطح اللفظ في المعجم؛ ولكنّه  في إثبات المعنى، وتأويله وهذا لا يحدث إلا من خلال تركيب نصّ: ((فليس تأثير الاستعارة إذن في ذات المعنى، وحقيقته، بل في إيجابه، والحكم  به))^([27])، وإظهار معنى المعنى.

    اقتصر تأويل الناقد لنص الشاعر على معاينة الكناية والاستعارة من خلال الحرف، من دون أن يلتفت إلى مزايا النصّ الأخرى التي لها صلة بالحرف نفسه، وهذا الاقتصار منع الناقد من تأويل سرديّة النصّ المقترنة بوجود حرف الحاء، فحمل الرأس فوق الرماح من بلد إلى بلد، ومكابدة العطش من واقعة إلى واقعة، سرد يحيل على حمل رأس الإمام الحسين^(ع) إلى دمشق بعد واقعة استشهاده، وهذا ما لم يلتفت الناقد إليه بحكم عنايته بتأويل الحرف لا سرديّته، أليس (الحاء) الحرف الأول من اسم الحسين؟.

ت- تأويل حرف الراء:

سأكون قريباً مِن إيقاعِكَ يا فجراً

يُحْملُ فوق الرمح.

سأكونُ الراء، أنا الراء

منذ طفولة أمطار المعنى في قلبي.

وأكونُ الألف، أنا الألف

منذ شروق الشمس إلى غيبوبتها المرّةِ وسط الأمطار.

سأكونُ السين، أنا السين

منذ مجيء الهدهد مِن سبأ الناس. ^([28]).

   رأى الناقد وهو يعاين النص السابق تأويلا أن توظيف الأحرف السابقة (الراء) و(الألف) و(السين) إنما جاء في تضاعيف سِمة كلّ كلمة وقد ارتبطت بقرينة دالة على الداخل المتعالي في قمّة الوجود منذ مجيئ هدهد سليمان العارف بما لم يحط به أحد من الخبر اليقين كناية عن غريزة التطلّع، والشاعر بنهجه الحروفي اقترب من أسلوب الصوفيّة الوجوديّة المتسامي بتلاشي وجدانه في الكينونة الإلهيّة المطلقة وصولا إلى الوجود المطلق^([29])، وهو وجود يوجب التقديس عن الشاعر.

   وجود القرينة المانعة من ايراد المعنى الحقيقي، فضلا عن الكناية في مقاربة الناقد إحالتان صريحتان على تمسّك الناقد بالتراث العربي الإسلامي بوصفه نتاجا حضاريّا زاخرا بكنوز المعرفة المنفتحة على الثقافة الإنسانيّة السائرة في ركب التطوّر الحضاري الإنساني، وأن الخطاب البلاغي العربي حامل لمضامين كانت تستقوي بالعلم، وأفانين المعرفة، وهي لمّا تزل إلى يومنا هذا تحتفظ برونق طلعتها، وهو يضيء نصوص اليوم.

ث- تأويل وجود النون:

لكلّ مَن لا يفهم في الحرفِ أقول:

النونُ شيءٌ عظيم

والنونُ شيءٌ صعبُ المنال.

إنّه مِن بقايا حبيبتي الإمبراطورة

ومِن بقايا ذاكرتي التي نسيتُها ذاتَ مَرّة

في حادثٍ نونيّ عارٍ تماماً عن الحقيقة

ومقلوبٍ، حقّاً، عن لُبّ الحقيقة.

وهكذا اتضحَ لكم كلّ شيء

فلا تسألوا، بعدها، في بلاهةٍ عظيمة

عن معنى النون! ^([30]).

دخل الناقد مضمار تأويل نصّ الشاعر، أو حرف النون من خلال جملة إجراءات سمّيتها مقدمات التأويل وهي:

أولا: فهم الناقد دلالة حرف (النون) من خلال سمة النصّ كلّه القائم على تجريد اللغة من الدلالة الاعتياديّة للانحراف بالمعنى إلى دلالة السِمة؛ وعند الناقد أنّ هذا الانحراف يتقصّى مستور العبارة الذي يتّسع لدلالات شتّى، وبهذا الفهم يكون الناقدُ قد غادر نهائيّا تحليل الصورة إلى تأويل السِمة.

ثانيا: أحال الناقد حرف(النون) على فهم المتصوفة، ومكاشفاتهم التي ترى فيه حرفا نورانيّا استمد قوة معناه من قوله تعالى (ن وَالْقَلَمِ وَمَا يَسْطُرُونَ) سورة القلم: الآية 1، والشاعر يستند في توظيف النون إلى معنى القسم الأعظم الذي يأتي في مقام تعزيز الذمة وتبرئة العهد بهدف الوصول الى الحقيقة.

ثالثا: لجأ الناقد إلى الإحالات التي رأت في حرف النون حرفًا نوّاحًا استأثرت به قصائد المتصوّفة لما له من دلالة الأسى والقيمة الايقاعيّة بوصفه مجهورا متوسّطا بين الشدّة والرخاوة.

رابعا: الكشف عن بعد النون التشكيلي، فهو مكون من نصف سفلي لدائرة تتوسطه نقطة هي مركز الدائرة، وأن النصف السفلي على هيئة فلك سابحة فوق ماء، والنقطة بذرة الحياة، وهي تمثل المركز؛ أو النواة، وتحدب النون يتجه نحو الأعلى رامزا إلى شكل قوس قزح، والنصفان الخاصان بهيئة رسم الحرف يشيران إلى معلوم أوله الناقد؛ النصف السفلي مياه الدنيا، والنصف العلوي المياه العليا^([31]).

خطاب النون:

يا نوني

ها أنتِ كبرتِ وتعبت

وبدأتْ الأحلامُ تركضُ بعيداً عنك.

يا نقطتي وهلالي

لا مستقبل لكِ إلّا مع طفولة الصعلوك

وجنون الشاعر

ورؤية الصوفيّ

ووميض الرائي. ^([32]).

  رأى الناقد أنّ اختلاف الشاعر عن المتصوّفة يكمن في توظيف الحرف على المعنى وليس على الرتبة أو المقام^([33])، يراد بالمعنى مجموعة الصور التي ينتجها الذهن ليعبّر بها عمّا يريد الفكر من دلالات، وكان عبد القاهر الجرجاني رأى أن المعنى يأتي ((من الجهة التي هي أصحُّ لتأديته، وتختارَ له اللفظَ الذي أخصُّ به، وأكشفُ عنه، وأتمُّ له، وأحرى بأن يَكْسِبه نبلا، ويُظهرُ فيه مزيّة))^([34])، وبهذا القول ساوى الناقد القديم بين أهميّة اللفظ، والمعنى فكلاهما عنده يتضافران من أجل الإرسال والتلقي؛ أي التواصل بمفهومه الحياتي العام، وهو ما كان الناقد فيدوح يريده.

  إنّ الوعي بالمعنى عند الجرجانيّ قاده لأن يبحث في (معنى المعنى) بوصفه تحوّلا في الدلالة، واتساعا في درجات تلقي الدلالة نفسها بما يعطيها مراتب تتعدّد فيها التأويلات لتفضي إلى متّسع دلالي أكبر، وهذا ما أراد الناقد القول به فالمعنى عنده سبيل الوصول إلى معنى المعنى، الذي يحصل بعد ((أن تعقل من اللفظ معنى ثم يفضي بك ذلك المعنى إلى معنى آخر))^([35])، هو المعنى الأدبي، والجمالي الذي يميّز معنى اللفظ الأدبي من المعنى المعجمي، ومعنى المعنى هو الذي يحقّق الشعريّة وسعة المدلولات، وهو ما قصده الشاعر، وأوّله الناقد رائيا أن الشاعر ربط الحرف بمعالم الوجود ليكتشف ثنائية الظاهر الباطن ليجيء الحرف رمزا لوجود الذات الإلهيّة على كمالها، وذات الشاعر على انحطاطها، فلا غرابة والحال تلك من طلب الوصول إلى المطلق متوسّلا بالحرف أملا بالخلاص الأبدي، وقد استأثر حرف (النون) بعناية الشاعر حتى خصّص له مجموعة شعريّة سميت باسم (نون)^([36])، فقد كان مستلهما للحرف ومفكّكا لأصوله، ومتماهيا مع شؤونه، ومؤنسنا له في معناه العابر نحو معنى المعنى.

   كشفت التفصيلات السابقة مجمل الإجراء النقدي التأويلي الذي أراد الناقد من خلاله تأويل سلطة حرف النون في نصّ الشاعر، وقد استعان بفهمه الواضح للسِمة التي فيها ما يتطابق مع لغة الشاعر التي تسمو على كلّ ما هو متساوق، وطبيعي في العمليّة الإبداعيّة؛ أي أن الناقد عقد العزم على قراءة حرف الشاعر سيميائيّا مدركا رحلته (الكشفيّة) في صورتها الإبداعيّة.

  إنّ إحالة الناقد حرف (النون) على فهم المتصوّفة، ومكاشفاتهم التي رأت فيه حرفا نورانيّا استمد قوّة دلالته من النصّ القرآني دليل الارتباط الفكري للناقد بالماضي ليس لأنه ماض فحسب، بل لأنه مازال يؤثر فيه، وما زال يستمد منه قسما مهما من تصوراته الفكريّة التي تعمل لمئات السنين، وكان لجوء الناقد إلى الإحالات التي رأت في حرف النون حرفًا نوّاحًا اختصرت به قصائد المتصوّفة معاناتهم بوصفه قيمة ايقاعيّة هو دليل على عصريّة الناقد ونهله العذب من المرجعيات النقدية المعاصرة.

  أمّا الكشف عن البعد التشكيلي لحرف النون فهو دليل آخر يلحق بالفقرة السابقة، وهو إحالة أخرى تشير بقوة إلى إفادة الناقد من معطى الفنون، ولا سيّما التشكيليّة التي يتداخل تأويلها ومعطيات النقد الحديث التي تشكّل إحدى مرجعيات الناقد التأويليّة.

  بإيجاز حاول الناقد في تفصيلاته السابقة أن يؤول حضور حرف النون في نصّي الشاعر مستعينا بسلطة الانحراف التي تعتمد التأويل في مواجهته الأولى، رائيا أن  قراءة (النون) في سياق القصيدة غادرت شكلها المعتاد لتمسك التصويت الظاهر للحرف، ثمّ تدخله  مضمار التأويل الذي رأى من خلاله الناقد محنة الشاعر في الوجود، ومأساة انكسارات روحه، وتوقه للانعتاق من عذابات الوجود إلى البوح باتخاذ الحرف رمزا وقناعا يمارس من خلالهما لعبة اقتحام الذات للعيش في زاوية صوفيّ عاشق، وقد جرى ذلك كلّه من خلال إخراج دلالة لفظ النون وشكله من حقيقة وجوده  إلى دلالة جديدة صار فيها النون جزءا من ثقافة الشاعر والناقد معا.

ما بعد التأويل (على سبيل الختم):

أولا: تعامل الناقد مع التأويل بصيغته العربيّة الدالة على تجاوز الدلالة الحقيقية إلى دلالة مجازيّة مضيفا إليها معرفة سيميائيّة فكان الأقرب إلى سيمياء التأويل، وما حديث الناقد عن القرينة سوى دليل انتمائه إلى ثقافته العربيّة الأولى، من دون أن ينسى أنه ناقد يعيش في عصر الانفتاح والاتصال بمعنى أنه أفاد ذاكرته النقديّة العربيّة بما تيسّر له من المراجع الأجنبيّة، وهذا دليل على تواصل الناقد معرفيّا مع الآخر.

ثانيا: كشف الناقد عن رؤية الشاعر الكشفيّة وهو يعيش قلق العبارة الصوفيّة بتوهّج حرفها وهو يعيش الحرمان، ليجعل من الغربة حروفا مفعمة بالوله الصوفي في حياته وشعره؛ ذلك الذي قاده إلى غربة ذات، وغربة ثقافة، وهجر المقام في ظلّ حضور المقال شعرا، فكأنّ الناقد كشف عن موقف الشاعر من الذات الالهيّة، والعالم، والوجود.

ثالثا: كانت قراءة الناقد لحروفيّة الشاعر ضربا من القراءة التي تمثّلت الغوص في داخل تشكيل النصّ الذي ينزاح في أحايين إلى خارج التشكّل لغرض إكمال دائرة التأويل، وهو يقترب من التأويل العربي.

رابعا: انفتح المبحث الثالث من كتاب د. عبد القادر فيدوح على مجموعة من الكتب، والدراسات النقديّة العربيّة التي تعاملت مع التأويل بوصفه مصطلحا ذا جذور عربيّة، فضلا عن بعض المراجع المترجمة التي اعتمدت التأويل، ولم يكن الناقد في متنه منبهرا بالمنجز النقدي الغربي ليعزف عن نقد ورثه عن ثقافة عربيّة امتلكت شروط الاصالة، ولكنّها نكصت بنكوص الحضارة التي انتمت إليها.

خامسا: كان التأويل عند الناقد استقى أنساقه المعرفيّة والاجرائيّة من التأويليّة العربيّة ضمن دائرة تبدأ من تحديد المعنى لتنتهي عند معنى المعنى، وهذ أعطى فكرة عن مرجعيّات الناقد الضاربة في العمق النقدي العربي مع إشارات محددة تخصّ الهرمونطيقيا.

سادسا: أبدى الناقد في نهاية الكتاب رأيه الأخير في مشروع الشاعر أديب كمال الدين الحروفي الذي وجده قائما على إثارة المتلقي بهدف تمكينه من حدس الرؤيا في حروفيته ضمن الأفق الدلالي للوصول إلى الأنا المثاليّة؛ تلك التي تتساوق مع الفكر والروح والوجدان، وبهذا التفصيل يكون الناقد قد دخل باطن النص وقرأ مضامينه بمساعدة الخطة التي اعتمدها، ورؤيته النقديّة.

الإحالات: