النسق النصي والنسق المتني

بشير حاجم

في الحركتين المتضافرتين للقصيدة

(الانبناء/ الانهدام)

الاتحاد العام للادباء والكتاب في العراق

بغداد

ط1 / 2010

صدر للكاتب:

زمن الحكي.. زمن القص/تقنية الحوار في الرواية العراقية

بغداد/2009

811.09

ب 594 بشير حاجم

النسق النصي والنسق المتني /في الحركتين

المتضافرتين للقصيدة (الانبناء/الانهدام)

بشير حاجم ـ بغداد: الاتحاد العام للادباء 2010

160 ص؛ 23 سم

1 ـ الشعر العربي ـ تاريخ ونقد أ ـ العنوان

م و149 / 2010 المكتبة الوطنية (الفهرسة اثناء النشر)

رقم الايداع في دار الكتب وللوثائق

ببغداد 149 لسنة 2010

1ـ1: كان الشكلانيون الروس(1)، في مجملهم، قد وزعوا اهتمامهم على مظهرين ـ اثنين ـ رئيسيين، اساسيين، هما: اللغة والشكل. ذلك التوزيع، منهم، جاء مستندا إلى هدفهم الختامي، النهائي، لتفكيرهم البنيوي. إنه التفكير، منهجيا، في أنْ، أو بأنْ، يكشفوا عن البنى الدائمية، المتأثلة، حيث تلاؤمها، كيفيا وتكيّفيا، مع الأفعال الانسانية وإدراكاتها. هكذا وجدوا، مما وجدوه، أن اللغة الأدبية، هي، وسيلة إبلاغية وغاية فنية في الآن عينه. لذا أرجعوا جلَّ قيم الأثر الأدبي، أي أثر أدبي، إلى صياغته الشكلية. من هنا، من هذا الارجاع، ما لاحظوه، في سبيل المثال، عن مفهوم الايقاع في القصيدة. لاحظوا أن هذا المفهوم، على وجه الخصوص، يفقد صفته المجردة، لا المجسدة، حين يكون مرتبطا بالجوهر اللساني للشعر. لم يقصدوا بجوهرٍ ـ للشعر ـ كهذا، لسانيٍّ، سوى الجملة. بهذا القصد، من ثم، إستنتجوا أن خطاب أية قصيدة، لغويا وشكليا، يمكن، له، أن يظل شعرا، خالصا، وإنْ عجزت القصيدة عن المحافظة على وزنها. فقد رأوا أن الوزن، هنا، ليس وحده، بمفرده، الذي يحقق مبدأ الانسجام المؤدّى من الايقاع. رأوه، في ما هو متعلق بتحقيق هذا المبدأ، واحدا من أنظمة عديدة. أهمها نظام المهيمنة، ربما، وعنوا به بروز نسق ـ ما ـ وتحكمه في الأنساق الأخرى. لقد اعتبروا المهيمنة، كنظام، عنصرا بؤريا للشعر، كأثر، بهذا المعنى. أي أخضعوا الشعر للمهيمنة، أخضعوا أثره لنظامها، لكي يتجسد ـ فيه بها ـ تلاحمٌ شكلي لأنساق متعددة ثم أداءٌ لغوي بجملة متوحدة. عليه، هذا الاخضاع، طرحوا مفهوما ـ مهما ـ فيه الصيرورة بقراءة جزء مما في قصيدة لقراءة كل ما في القصيدة. ذاك هو مفهوم الانتظام، تحديدا، وقد وصفوه، مذ طرحوه، بأنه خصيصة للغة الشعر أساسية مميزة، أو رئيسية استثنائية، لا مناص منها.

1ـ2: واضح جدا جدا، مما سلف، أن الشكلانيين الروس، جلّهم، بطرحهم الانتظام، مفهوما، لم يحصروا فحصهم للأثر الأدبي ـ أي أثر أدبي ـ في عناصره الداخلية فقط. لقد ربطوا القصيدة، لا سيما القصيدة، بالقارئ، أيضا، محتفظين لها، في الآن ذاته: عينه/ نفسه، ببنية دينامية. هذه البنية، حسب رينيه ويليك(2)، متحققة ـ عندهم كلهم ـ عبر مختلف الشعراء والعصور والقراء والنقاد. لكنهم، تحصيل حاصل، إتجهوا إلى تحديد الشعر، تعيينه، بوصفه ـ قبالة الأشكال الأخرى ــ شكلا من أشكال اللغة.

1ـ2ـ1: هذا الوصف، للشعر، هو، بالضبط: تحديدا وتعيينا، ما كان جان موكاروفسكي(3)، مثلا، يقول به. فهو يؤكد أن الوظيفة الشعرية كامنة في الأمامية القصوى لفعلية القول الشعري، نفسه، لأنه شكل لغوي. لذا يمكن بحسبه، دائما، إنجاز أمامية كهذه ـ قصوى ـ من خلال طرق عدة، مختلفة، بما فيها طريقة استخدام الصيغ غير النحوية (المنحرفة أو الشاذة).

1ـ2ـ2: بدوره، أو من جانبه، إستخدم رومان جاكوبسون(4)، خصوصا، لغة نسقية عالية، كطريقة تقنية رئيسية، تنجز ـ هذه ـ الأمامية القصوى. لقد أدلى بفكرة، على سبيل المثال، يقول خلالها إن في الشعر، كأثر، يتراكب التماثل على المجاورة. من ثم، يضيف، يرقى التكافؤ إلى درجة الأداة المكونة للمتوالية. حينها تصير أداةً شعرية فعالة أيةُ عودة للمفهوم النحوي، نفسه، لذا يرى أن هذه العودة جديرة بشد الأنظار إليها. فإزاء صيرورتها هذه، أداة فعالة شعريا، يمكن لأي قارئ، وإنْ كان ذا حساسية قليلة، أن يدرك المفعول الشعري والشحنة الدلالية للمعدات النحوية. يمكنه إدراكهما غريزيا، بالضرورة، من دون اللجوء، أي لجوء، مهما قل شأنه، أو صغر، إلى تحليل تأملي. وغالبا، بحسبه، ما يوجد الشاعر ذاته ـ هنا ـ في الحالة نفسها لمثل هذا القارئ. أما التوازي، طابعا مميزا للشعر، فلم يقتصره ـ ضمن إحدى صياغاته الكثيرة ـ على اللغة الشعرية وحدها. إنما ربطه بأسبقية الصوت على الدلالة، حتما، إذا كان الوزن، هو ما، يفرض بنية التوازي. لكنه، على أي حال، ما يتكون من تعالقات أصلية للوحدات المتكررة المرتبة في مشابهات، وتباينات أيضا، ترِي العلاقة بين الشكل الخارجي والدلالة الداخلية. بذا، أخيرا، إستطاع تطوير مفهوم الأنساق، البنيوية، معتبرا إياها الخصيصة الرئيسية لانتظام اللغة الشعرية والتقنية الأساسية لإنجاز الأمامية القصوى.

1ـ3: مذ طور جاكوبسون مفهومها، بعدما طرح الشكلانيون الروس مفهوم الانتظام، حاول دارسون عديدون ـ متآلفون ومتخالفون ـ إستقراء التمظهرات المختلفة للأنساق. بعضهم دعم المفهوم، هذا، بدعم وجهة نظر صاحبه. بعض ثان، منهم، رام، عبر التمحيص فيه، أن يطوره، تشذيبيا ـ؟ـ في الأقل، ليصل به إلى اعظم مقام من الفاعلية النقدية. أما البعض الثالث، الأخير من أولاء الدارسين العديدين، فكانت له تشكيكات حادة، قاسية، إزاء مفهوم كهذا. لكن أصحاب هذه التشكيكات الحادة، ومن هنا قسوتها، لم يتجهوا إلى شرعية التصور، كما ينفي ـ ذلك ـ كمال أبوديب(5)، بأن الأنساق خصيصة للغة الشعر. بل اتجهوا إلى التساؤل، المزدوج، عن العملية ذاتها لتمييز الأنساق، من جهة أولى، وعن المستوى الوظيفي للنسق، قبل التمييز وبعده، من جهة ثانية.

1ـ3ـ1: مايكل ريفاتير(6)، في سبيل المثال، رأى، مؤكدا أن الوظيفة الشعرية مكون لكل النشاطات، أنه تم الإلحاح كثيرا لصالح الشعري المنظوم على حساب النثري الملفوظ. لكنَّ اعتراضه الأساسي، الرئيسي، لم يكن ضد إلحاح كهذا. إنما انصب ـ هذا الإعتراض ـ على الافتراض المسبق بأن أي تحليل للنثري، هذا، سيُختار تبعا للأحكام الجمالية. ذلك لأن هذه الأحكام، عنده، تتغير مع الذوق الأدبي. بل حتى، يقول، إذا كان تغيرها، هنا، لا يفسد تحليل النثري، ذاته، فإنه، أي التحليل هذا، سيظل محصورا في البنيات الأكثر تعقيدا. عليه، يستنتج، فإن هذا الحصر، لتحليل كهذا، يتنافى مع التحليل الخاص عند جاكوبسون. ثم يقترب من النحو الشعري، من التمظهر المشكلن للغة، حيث التفوق فيه واقع على الوظيفة المرجعية. فبالنسبة إلى جاكوبسون، يستأنف ريفاتير، تتوقف بنية الإرسالية على آليتين اثنتين. ثمة وظيفتها المهيمنة، أولا، وثمة أهمية التأليف لهذه الوظيفة، بين الوظائف الأخرى، ثانيا. وهنا يعترض، عليهما، بأن هنالك وظيفتين ـ فقط ـ دائمتي الحضور، والظهور، هما الوظيفتان الأسلوبية والمرجعية. بعدها يؤكد أن السمات المظهرية، للغة، تتعلق بالوظيفة الاولى، الأسلوبية، مستحسنا ربط العديد من اللسانيين سمات كهذه بإنجاز الارسالية بدل ربطها بالإرسالية نفسها. غير أن جاكوبسون، يستدرك، بين أنها إتفاقية مثل السمات المميزة. إذ أن طبيعتها الأسلوبية، حسب تبيينه، لا تظهر بصورة أوضح إلا في الخطاب المكتوب. أما ريفاتير، معترضا على حصر كهذا، فله رأي آخر. يرى أن الانفعال، مثلا، صوريا كان أم حقيقيا، سيان، يكون نسقا، في كلتا الحالتين، لأن تعبيره البسيط الدال، بشكل خالص، يُنقل إلى تمثيل رمزي. فضلا عن أن الكتابة، على وفق رأيه أيضا، لا تعطي سوى وسائل قليلة لتمثيل السمات التعبيرية. بيد أن أخطر ما في تشكيكه، الحاد، هو جداله بأن العديد من أنساق جاكوبسون، البنيوية، تضم مكونات، معينة/ محددة، لا يمكن للقارئ إدراكها.

1ـ3ـ2: لقد رد عليه جوناثان كلر، لاحقا، بأن "الإشارة إلى نسق ـ بعينه ـ والادعاء بعد ذلك بعدم امكانية إدراكها" إنما هي إستراتيجية مربكة للغاية. لكنه كان، وهو يرد على ريفاتير، في معرض التشكيك بأنساق جاكوبسون(7). إن هذه الأنساق، يؤكد كلر، توجد (موضوعيا) في القصيدة، بالطبع، سوى أن أهميتها، هنا بالضبط، لا تعزى لهذا السبب وحده. كما أنها، سينفي، لا تسهم في تقديم إقناع بأهمية التناظر العددي. ولأن جاكوبسون، كأنساقه، لا يقدم الحجج المقنعة بهذه الأهمية، للتناظر هذا، يواجهه كلر برفض لزعم مهم. يرفض ـ من ناحية المبدأ، في الأقل ـ، زعمه بأن كل نسق، منها، إنما يقدم إضافة دالة لوحدة أية قصيدة وشعريتها. ثم يسخر من رغبته في استخدام حجة خادعة،!، توحي بأن من المهم، للغاية، أن يعثر على نسق توزيعي، من نوع ما، يفصل المركز عن القصيدة. وإذ يتيح منهج جاكوبسون العثور، فيها، على أي نمط تنظيمي، مراد، يرتب كلر، هنا، ما هُما (عدمٌ) و(إمكانيةٌ) خطيران. ثمة، أولا، عدم علاقة البنى المكتشفة في قصيدة من القصائد عبر هذا المنهج بتمييز خصائصها، أي القصيدة، حيث كان الكشف عن بنى أخرى باستخدام مناهج مغايرة واردا. وثمة، ثانيا، إمكانية العثور على تناظرات في أية قطعة نثرية، كما في كل قصيدة، عبر الاستعانة بالمنهج ذاته. بعدها يثبت، بثقة، فصل تناظرات وتناظرات مضادة، لافتة وغير متوقعة، في النثر، غير الشعري، على وجه الخصوص. بالتالي، يبرهن، لا يمكن لهذه التناظرات والتناظرات المضادة، معا، أن تعد ـ في حد ذاتها ـ خصيصة مميزة من خصائص الوظيفة الشعرية للغة. ثم يرفض دعوى لجاكوبسون، ضمن نظريته في الانتظام والأنساق، تقوم على تأكيدين ـ إثنين ـ مهمين. الأول أن علم اللغة قادر على تقديم إجراء تحليلي، محدد، لاكتشاف الانتظام في القصائد. والثاني أن الأنساق المكتشفة بهذا الاجراء التحليلي، المحدد، تكون ذات صلة، حتما، وذلك بفضل وجودها الموضوعي في القصيدة. حتى أن كلر، معللا هذا الرفض، يطرح سؤاله (الأهم)، كما يصفه، وهو: ما الفاعليات المنطوي عليها انتظام في أنساق؟ أخيرا يخلص إلى أن اشتغال جاكوبسون، هنا، يبطله "الاعتقاد بأن اللسانيات تقدم إجراء كشفيا أتوماتيكيا للأنساق الشعرية".

1ـ4: الظاهراتيون، من جهتهم، لم يقبلوا بتشكيكات الأسلوبيين (الريفاتيرية) واللسانيين (الكلرية) تجاه بنية الشكلانيين (الجاكوبسونية). إلا أنهم كذلك، في الوقت ذاته، ما رفضوها. قالوا إن هذه التشكيكات، الأسلوبية واللسانية، تستأهل الاحترام، إضافة للاهتمام، من حيث، في الأقل، تشديدها على حتمية الكشف عن دلالية الأنساق وعلائقية الانتظام. هذا، الذي هنا، فضلا عن أن جان ستاروبنسكي، أبرز الظاهراتيين، له قول وسطي في تمييز أية ظاهرة(8). إذ أن أهمية هذا التمييز بذاته، لوحده، ليست أقل، قطعا، من أهمية تحليل الظاهرة. ذلك لأن الأهمية الأولى، للتمييز، تتطلبها الأهمية الثانية، للتحليل، حيث لا تحليل لظاهرة، بإدراك تجلياتها المختلفة، دون ما تمييز لها، تخصيصا وتحديدا، بالضرورة.

* توضيحات (1:) *

(1) تراجع، تحديدا، نظرية المنهج الشكلي ـ نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة ـ ابراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين ـ الرباط/ مؤسسة الأبحاث العربية ـ بيروت، ط1/ 1982/ ص45ـ ص82. من الجدير ذكره، هنا، أن اتجاهات النظرية البنيوية للأدب، هذه، جاءت ردة فعل، حاسمة، على توجهات النظرية الآيديولوجية للفن ((راجع، خصوصا، أديث كيرزويل: عصر البنيوية ـ من ليفي شتراوس إلى فوكو، ترجمة ـ جابر عصفور، دار آفاق عربية ـ بغداد، 1985. كذلك، راجع، جان ماري أوزياس: البنيوية، مع آخرين، ترجمة ـ ميخائيل مخول، وزارة الثقافة والارشاد القومي ـ دمشق، 1972. وانظر، بالضرورة، عبدالعزيز حمودة: المرايا المحدبة ـ من البنيوية إلى التفكيك، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت، 1998. وينظر، أيضا، كل من "أ" عبدالسلام المسدي: قضية البنيوية، دار أميمة ـ تونس، 1991 "ب" محمد سويرتي: النقد البنيوي، دار أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء، 1994))

(2) تراجع له، مع أوستن وارين، نظرية الأدب، ترجمة ـ محيي الدين صبحي، مطبعة خالد الطرابيشي ـ دمشق، 1972/ ص330 ثم ص336. ويشير آدامز هازارد إلى أن بعض الأرسطيين الجدد معارضون، بصورة واعية، للاتجاه إلى تحديد الشعر بوصفه شكلا لغويا ((يراجع، تعيينا، كتابه:Critical Theory Since Plato. USa. 1971, p.1078 ))

(3) راجع، هنا، دراسته: اللغة المعيارية واللغة الشعرية، ترجمة ـ ألفت كمال الروبي، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد الخامس/ العدد الأول/ 1984. ويراجع، أيضا، كتابه:The word and Verbal Art. Yale up. New Haven and London. 1977, chs1&2 . وتنظر، كذلك، مقالة أمبرتو ايكو (تحليل البناء الفني) في: حاضر النقد الأدبي ـ مقالات في طبيعة الأدب، تأليف ـ طائفة من الأساتذة المتخصصين/ ترجمة ـ محمود الربيعي، دار المعارف ـ القاهرة، ط1/ 1975/ ص142ـ ص148

(4) يراجع، خصوصا، كتابه: قضايا الشعرية، ترجمة ـ محمد الولي/ مبارك حنون، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1988/ ص68ـ ص111

(5) سوف يشكك، هو نفسه، بأحد مفاصل رومان جاكوبسون.. إذ سينعت بـ"الضعف" ربطَه بين الشعر والمشابهة وبين النثر والمجاورة، ضمن دراسته للحبسة، بعدما يبدو له ربط كهذا "إشكاليا وغير مسوغ نقديا" (ينظر، هنا، كمال أبوديب: في النقد الأدبي الجديد، الأقلام ـ مجلة تعنى بالأدب الحديث، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، السنة الخامسة والعشرون/ العدد الثامن/ آب 1990)

(6) كان هنا، على سبيل المثال، في معرض طرحه الوظيفة الأسلوبية بديلة عن الوظيفة الشعرية ((تراجع، للمزيد، دراسته: معايير تحليل الأسلوب، ترجمة وتقديم وتعليقات ـ حميد لحمداني، دار النجاح الجديدة ـ الدار البيضاء، ط1/ 1993/ ص66ـ ص84)). يشار، تعلقا بهذا الطرح، إلى أنه، أي ريفاتير، يؤكد، دائما، أن الدلالة مقابلة للمعنى، الذي يختص بوحدات الجمل، وأن وحدتها ـ الدلالة ـ كامنة في النص، ذاته، باعتباره كيانا معينا من القول ذا وجودية كلية ((راجع، خصوصا، كتابه: دلائليات الشعر، ترجمة ـ محمد معتصم، مطبعة النجاح ـ المغرب، 1997. وانظر، أيضا، مقالته "سيميوطيقا الشعر.. دلالة القصيدة/ ترجمة ـ فريال جبوري غزول" ضمن كتاب: أنظمة العلامات في اللغة والأدب والثقافة ـ مدخل إلى السيميوطيقا، إشراف ـ سيزا قاسم دراز/ نصر حامد ابوزيد، دار الياس العصرية ـ القاهرة، 1986/ ص218))

(7) على الرغم من أن كلر، حتى هنا، يعتبره "حلقة الوصل" بين الشكلانيين الروس وجماليي حلقة براغ والبنيويين المعاصرين ((يراجع، تحديدا، جوناثان كلر: الشعرية البنيوية، ترجمة ـ السيد إمام، دار شرقيات للنشر والتوزيع ـ القاهرة، ط1/ 2000/ ص79ـ ص99 خصوصا. وينظر، لما تثيره من قضايا، عرض ماهر شفيق فريد للدراسة ـ هذه ـ في: فصول ـ مصدر سابق، المجلد الأول/ العدد الثاني/ 1981))

(8) تراجع، في ذلك، دراسته: اللغة الشعرية واللغة العلمية، الفكر العربي المعاصر ـ مجلة، بيروت، العدد العاشر/ 1981. ولا ينسى ستاروبنسكي، في مكان آخر، ما تؤديه عين القارئ، التي يصفها بـ"العين الحية"، مبدئيا وتفصيليا ((راجع، على وجه الخصوص، كتابه:L Oeil vivant. Ed. Gallimard (Le Chemin). Paris. 1961 )). أما الظاهراتيون، ومنهم هيلز ميللر أيضا، فهم، أولئك، الذين شددوا في نقوداتهم الموضوعاتية على طريقة الكاتب في سبر العالم ـ وسبر ذاته في صلته بالعالم ـ مؤكدين على اشتغال الناقد في فحص البنى الموضوعاتية باعتبارها "تعبيرا عن وعي مبنين" حسب جان بيير ريشار، مثلا، وهو واحد من ابرزهم ((تراجع، خصوصا، إحدى أهم دراساته ـ الظاهراتية ـ وهي:Poesie et profondeur. Paris. 1955. ينظر أيضا، عن النقد الظاهراتي، وليم راي: المعنى الأدبي ـ من الظاهراتية إلى التفكيكية، ترجمة ـ يوئيل يوسف عزيز، دار المأمون للترجمة والنشر ـ بغداد، ط1/ 1987/ ص51ـ ص70 خصوصا)). يشار إلى أن بعض نقادنا العراقيين، ممن يلتزمونها منهجا لهم، يفضلون الاصطلاح على "الظاهراتية" بـ"الموضوعاتية" ((أنظر، منهم، عبدالجبار داود البصري: الطريق إلى جيكور، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2002/ ص5ـ ص10. وهو، هنا، يقترح استعمال هذا المصطلح ـ الأخير ـ بدلا من مصطلح "الموضوعية" الشائع، والرائج، كما عند عبدالكريم حسن، خصوصا، في كتابه: المنهج الموضوعي ـ نظرية وتطبيق، دار شراع للدراسات والنشر والتوزيع ـ دمشق، 1996))

2ـ0: هكذا كان حراك النقديات الغربية، عبر تمثلها بأعلام من روسيا وفرنسا وأميركا، قد دار حول عدة مفاهيم بنيوية، أساسية، أبرزها مفهوم النسق. فأين كانت نقدياتنا، العربية؟، من هذا الحراك؟

2ـ1:

2ـ1ـ1: حتى نهاية السبعينيات، للقرن الماضي، لم تتصد للحراك المفاهيمي، البنيوي، من تلك النقديات، جلّها، سوى نقدية كمال أبوديب(1).

2ـ1ـ2: ذا التصدي من نقديته، لذاك الحراك، كان ـ تقريبا ـ قبل ثلاثة عقود من الآن(2). 2ـ1ـ2ـ1: حينذاك حاول تطوير مفهوم للنسق، البنيوي، يركز على تشكله (إنبنائه) وانحلاله (إنهدامه) ـ معا ـ في القصيدة. لقد اقترح لهذه العملية طبيعة جدلية، علائقية، مفادها أن النسق، أي نسق، لا يمكن، له، أن يكون بنيويا، أو ذا دور بنيوي، إلا عبر التشكل والانحلال هذين. ثمة تشكله، أولا، بما هو فاعلية تمايز، علائقي، وثمة انحلاله، ثانيا، إذ ينتهي التمايز، العلائقي، هذا. ذلك أن تمايزهما، كليهما، يعني نشوء علاقة بين المتمايز واللامتمايز، ذينك، بالضرورة. أي أن النسق المتشكل، هنا، ينشأ، حتما، عن طريق المغايرة الانتظامية. حيث مغايرة كهذه، إنتظامية، لها، وـ أوـ عليها، أن تستمر إلى نقطة معينة، محددة، ثم تنتهي. أما انحلاله، بعد تشكله، فيرافق ـ عادة ـ بحركة تغيرية جوهرية في النمو البنيوي للقصيدة.

2ـ1ـ2ـ2: بعد أقل من عامين ـ إثنين ـ فقط، مرورا على محاولته تلك، قام أبوديب(3)، ذاته، بمحاولة أخرى، جديدة، همها هدفان متداخلان. أولهما اكتشاف أنماط الأنساق المميزة، خصوصا، في بضع قصائد حديثة. ثانيهما فهم وظيفة الأنساق البنيوية، عموما، من ثلاث حيثيات لها. فثمة كونها دالة أو غير دالة، أولا، وثمة فاعليتها الكلية في البنية، ثانيا، وثمة علاقاتها بتنامي القصيدة ورؤياها الجوهرية، ثالثا، على التوالي. وقد افترض لكلا الهدفين، هذين، تحديدا وتحليلا مهمين. ثمة تحديد مبدئي، من جهة أولى، لشروط تكون النسق. وثمة تحليل بنيوي، من جهة ثانية، للقصيدة، بنية مكتملة، وللنسق، طبيعة جدلية، وللعلاقة بين طبيعة النسق (فاعلية تمايزية) وبنية القصيدة (رؤيا جوهرية).

2ـ2: لا ريب أن القصيدة، أية قصيدة، ـ كونها بنية مكتملة، ذات رؤيا جوهرية ـ، ليست متنا دون سواه. إنما هي، بكليتها، نص(4)، إكتمالي، له عنوان، حتما، وفيه متن، دائما، حيث يتداخل بينهما، أحيانا، إهداء، أو تقديم، حتى ينهيه تذييل، ما، هو ـ غالبا ـ زمكان. من ثم، إستنتاجا، فإن النسق، أي نسق، ـ كونه طبيعة جدلية، ذات فاعلية تمايزية ـ، ليس بمتني الإبتداء. بل هو، بكليته، نصي، جدلي، إبتدائيا وانتهائيا، معا، ذو حركتين أصليتين، إثنتين، في الأقل، وعلى الأغلب، هما عنوان القصيدة (نصا اكتماليا ذا كلية) ومتنها.

2ـ2ـ1: لكن أبوديب، في كلتا محاولتيه تينك، أبقى نسقه ـ ذاك ـ نسقا متنيا لا غير، على الدوام، كأنما غفل عن قوله بعلاقة ـ جدلية مكتملة ـ بين النسق (طبيعة) والقصيدة (بنية). في محاولته الثانية، مثلا، قبل بدئه (باكتناه الأنساق ودورها البنيوي)، كما خطّط،...

2ـ2ـ1ـ1: قد رأى، تنظيريا، أن من المجدي تقديم ((نموذجين شعريين)) لتأكيد ظاهرتين نسقيتين. الأولى، وهي مهمة، ثمة (الدور الجوهري للنسق الثلاثي في تشكيل بنية القصيدة). الثانية، وهي أهم، ثمة (كون البنية، أحيانا، وليدة تشكل النسق وانحلاله بصورة مطلقة). أي، يفسر هذه الأخيرة، حتما (أن البنية تتطابق تطابقا كليا مع حركة النسق). من هنا، يستنتج، فـ (بهذه الصورة يكون وجود النسق أبسط شكل بنيوي له). ذلك، يعلل، لأنه (يستحيل عمليا تكون البنية من تشكل النسق دون انحلاله).

2ـ2ـ1ـ2: ثم أكد، تطبيقيا، أن (في النصين التاليين لسعدي يوسف جلاء لما يقال هنا).

2ـ2ـ1ـ2ـ1: ورغم أن هذين ((النصين)) متماثلان، من حيث ((جلاء)) كهذا، لا بأس بعرضهما كليهما، الآن، وهُما، كما قدمهما هناك(5)، كل من:

2ـ2ـ1ـ2ـ1ـ1: ((كيف تغدو السماء

خطوة واحدة؟

كيف تغدو الجذور

تاجنا؟

كيف تغدو المدينة

جبلا؟

..........

في الجبال

في ظلام الجبال

تتمشى الأيائل))

2ـ2ـ1ـ2ـ1ـ2: ((بين بيت يسورني وسماء طليقة

كيف أختار بيتي

بين صمتي وأغنيتي

كيف أختار همسي

بين أحداقها والثياب

كيف أدخل.

..........

تمتمة من شميم الصنوبر

همهمة من غصون الصنوبر

غمغمة في الظلام.))

2ـ2ـ1ـ2ـ2: إن كون البنية هنا، تحديدا، هي تشكل النسق وانحلاله، معا، لَمتأَكَّدٌ عند أبوديب.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1: ذلك، بحسبه، إذ نحاول، حصرا؟، أن ندمر النسق الثلاثي بحذف أي من عناصره المكونة.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ1: لنقرأ النص الأول ـ في الفقرة (2ـ2ـ1ـ2ـ1ـ1:)، كما يوصي، بإحدى الطريقتين الآتيتين.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ1: كيف تغدو السماء

خطوة واحدة؟

كيف تغدو المدينة

جبلا

في الجبال

تتمشى الأيائل.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2: كيف تغدو السماء

خطوة واحدة؟

كيف تغدو المدينة

جبلا

كيف تغدو الجذور

تاجنا؟

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2: ولنقرأ النص الثاني ـ في الفقرة (2ـ2ـ1ـ2ـ1ـ2:)، كما قرأنا سابقه، بإحدى الطريقتين التاليتين.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2ـ1: بين بيت يسورني وسماء طليقة

كيف أختار بيتي

بين أحداقها والثياب

كيف أدخل

تمتمة من شميم الصنوبر

غمغمة في الظلام.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2ـ2: بين بيت يسورني وسماء طليقة

كيف أختار بيتي

بين أحداقها والثياب

كيف أدخل

بين صمتي وأغنيتي

كيف أختار همسي

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ2: ثمة بعد خفي لكل نص من النصين، هذين، لا على صعيد البنية الدلالية فقط، يقول أبوديب، بل على صعيد عملية الإنبناء، أيضا، قد دُمّر الآن في كلتا الفقرتين (2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ1:) و(2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2:).

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ2ـ1: أي أن عملية الإنبناء، يستنتج، مشروطة وجوديا بتشكل النسق الثلاثي.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ2ـ2: بل أن هذا النزوع إلى نسق كهذا، يستأنف، لَيبدو في واقعتين فنيتين.

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1: يبدو في الفراغ المنقط(6)، أولا، إذ استخدمه الشاعر، سعدي يوسف، ليشغل المساحة الفاصلة بين حركتي كل نص، من نصيه ـ هذين ـ الاثنين، بحيث جاء الفراغ المنقط (بشكل واع؟) نسقا ثلاثيا (ثلاثة أسطر من النقاط).

2ـ2ـ1ـ2ـ2ـ2ـ2ـ2: ويبدو في الحركة المضادة التالية لإنحلال النسق، ثانيا، إذ تتشكل هي بدورها من ثلاث وحدات.

2ـ2ـ2: هكذا اراد أبوديب، هناك، أن يؤكد ((الدور الجوهري)) لـ((حركة النسق)) في ((بنية القصيدة)) حيث تطابق ((البنية)) هذه و((الحركة)) تلك ((تطابقا كليا)). بيد أن نموذجيه الشعريين، ذينك، اللذين قدمهما، لتأكيد ذلك، لم يكونا بقصيدتين. لقد كانا متني قصيدتين، متنين لا غير، كِلا هذين ((النصين)) اللذين ((لسعدي يوسف)).

2ـ2ـ2ـ1: فالنص الأول ـ في الفقرة (2ـ2ـ1ـ2ـ1ـ1:) ـ مثلا، وستكتفي الفقرة الحالية به، إنما غُيِّبَ عنوانه، مع أنه معنون لـ(الأيائل)، كما بُتر تذييله، رغم كونه مذيلا بـ(بغداد 18/11/1978)، وهنا غرابتان اثنتان. ثمة، غرابة أولى، علاقة لوحدة العنوان الجذرية (الأيائل) بوحدة المتن الجذرية ـ من (كيف تغدو السماء) إلى (تتمشى الأيائل.) ـ عن طريق الشطر الأخير (تتمشى الأيائل.). وثمة، غرابة ثانية، علاقة لوحدة التذييل الساقيّة الأولى (بغداد) بوحدة المتن الجذرية ـ نفسها ـ عن طريق الشطر الخامس (كيف تغدو المدينة). إنهما علاقتان مبدئيتان، إذن، لهما علاقات تفاصيلية. ثمة، أولا، علاقة لوحدة العنوان الجذرية ـ الأيائل ـ بوحدة المتن الساقية الثالثة (في الجبال/ في ظلام الجبال/ تتمشى الأيائل.). وثمة، ثانيا، علاقة لتلك الوحدة الجذرية ـ أي (الأيائل) ـ بوحدة المتن الغصنية الثانية (في ظلام الجبال/ تتمشى الأيائل.). ثمة، ثالثا، علاقة لوحدة التذييل الساقية الأولى ـ بغداد ـ بوحدة المتن الساقية الأولى (كيف تغدو السماء/ خطوة واحدة؟/ كيف تغدو الجذور/ تاجنا؟/ كيف تغدو المدينة/ جبلا؟). وثمة، رابعا، علاقة لوحدة التذييل تلك ـ أي (بغداد) ـ بوحدة المتن الغصنية الثالثة (كيف تغدو المدينة/ جبلا؟). بهذي العلاقات التفاصيلية، الأربع، علاوة على تينك العلاقتين المبدئيتين، الاثنتين، يتأكد ـ تماما ـ دور (النسق) كحركة في جوهريِّ (القصيدة) كبنية. فهنا، بالتأكيد، تعالق، جلي، حيث أن (الأيائل) سوف (تتمشى) أخيرا (في ظلام الجبال) بعدما (تغدو المدينة) المسماة (بغداد) تلك (جبلا) فيه (ظلام) كما الذي (في الجبال).

2ـ2ـ2ـ2: هذا التعالق، الجلي، هو، إذن، الذي يثبت أن ثمة تطابقا، كليا، بين بنية القصيدة، الواحدة، وبين حركة النسق، الثلاثي، في النص(7)، نفسه، هذا:

الأيائل (وحدة العنوان الجذرية)

كيف تغدو السماء

خطوة واحدة؟

كيف تغدو الجذور

تاجنا؟

كيف تغدو المدينة (وحدة المتن الغصنية الثالثة)

جبلا؟

..........

في الجبال (وحدة المتن الساقية الثالثة)

في ظلام الجبال

تتمشى الأيائل.

(بغداد/ وحدة التذييل الساقية الأولى) بغداد 18/11/1978

* توضيحات (2:) *

(1) حينها كان عبدالله ابراهيم، مثلا، قد وصف ثالث كتبه "جدلية الخفاء والتجلي" بأنه "يطرق أبوابا مغلقة لا زال النقد العربي غافلا عنها، إذا لم نقل إنه عاجز عن التوغل فيها، واستنباط معطياتها" (ينظر عرضه، للكتاب، في: الأقلام ـ مجلة تعنى بالأدب الحديث، دار الجاحظ للنشر ـ بغداد، السنة الخامسة عشرة/ العدد الثامن/ آيار 1980)

(2) تجلى تصديه، هذا، عن وجود ثلاثة أنماط متميزة من الأنساق، هي: الثنائي/ الثلاثي/ الرباعي، وعن طغيان النسق الثاني، أي الثلاثي، في الشعر خصوصا.. غير أنه، هنا، توقف عند تمييز هذين التجليين، ظاهرتين، ولم يسع إلى فهمهما، دلاليا ووظيفيا، حيث أشار إلى أن تحقيق فهم كهذا مشروط بإنجاز عدد كبير من الدراسات الشاملة (يراجع، تحديدا، كتابه: جدلية الخفاء والتجلي ـ دراسات بنيوية في الشعر، دار العلم للملايين ـ بيروت، ط1/ 1979)

(3) في محاولته هذه، حيث (الهدف الأول إقتراح المنهج وتقديم النموذج)، تجنب المناقشة المستفيضة للأنساق الصورية "إدراكا لطبيعتها المعقدة، ولضرورة حل عدد من المشكلات الأساسية قبل التعرض لها" (تراجع، هنا، دراسته: الأنساق والبنية، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد الأول/ العدد الرابع/ يوليو 1981)

(4) فان دايك، مثلا، يرى "أن بنية النص تنقسم إلى وحدات صغيرة كالضمائر الوصلية والشخصية وتكرار المفردات وأخرى كبيرة مثل العنوان الرئيسي والعناوين الثانوية والتي تؤثر في مجرى إنسيابية النص واللغة المستعملة فيه" (نقلا، هنا، عن/ محمد فوزي محي الدين: ألسنية النص، آفاق عربية ـ مجلة فكرية عامة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، السنة السادسة عشرة/ العدد الحادي عشر/ تشرين الثاني 1991)

(5) عنوانهما، على التوالي، كل من "الأيائل" و"قصيدة" (أنظر، حيث استناد أبوديب، سعدي يوسف: قصائد أقل صمتا، دار الفارابي ـ بيروت، 1979/ ص26 ثم ص69 تراتبيا)

(6) إذا كان هذا الفراغ ـ المنقط ـ صمتا، وهو كذلك ـ صمت ـ في اعتقادي، فإنما هو هنا (ضرب من التكلم) أيضا.. بل بحسب مارتن هيدغر، خصوصا، قد يكون الصمت أعمق دلالة من ثرثرة مغيبة للمعنى ومعطلة للفهم (راجع، للمزيد من التفاصيل عن الصمت الدلالي لديه، كتابه:

Letre et le temps, n.r.f, Gallimard, 1964, pp.191-205.. وينظر، مثلا، مصطفى الكيلاني: في ((الميتا ـ لغوي)) والنص والقراءة، دار أمية ـ تونس، ط1/ 1994/ ص6 وما بعدها)

(7) كذلك، هنا، في نص "قصيدة" (ينظر، حيث استناد الدراسة الحاضرة، سعدي يوسف: الأعمال الشعرية ـ ((2)) من يعرف الوردة؟، دار المدى للثقافة والنشر ـ دمشق، ط5/ 2003/ ص25 ثم ص44 على التوالي)

3ـ1: إستنادا إلى الذي هو سالف، أخيرا على وجه الخصوص، تميز هذه الدراسة، الحاضرة، ما بين نسقين اثنين. إنهما، هذين النسقين، أكيدان في أية قصيدة معتمدة كقصيدة. ذانك، النسقان الأكيدان، هما نسق النص ونسق المتن(1).

3ـ1ـ1: في القصيدة التالية من أديب كمال الدين (2)، مثلا، جلاء تفصيلي للنسقين هذين.

قصائد الرأس

(1) كرم

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم

ودخان الحروب

على الأرض

قالت الأرض: ما أكرمك من رأس

أهدى إلي الملايين من الرؤوس!

(2) سر الموت

لم يكن الرأس طبيعيا

كان سر الموت

قد كتب ما بين عينيه

بسبعين لغة حية ومنقرضة

وبسبعين واقعة

ليس لوقعتها كاذبة.

لم يكن طبيعيا أبدا

حتى الشعر المليء بالثورات وخروج الرايات

عجز عن وصف تدحرج

الرأس الذي روع الشعوب.

لم يكن طبيعيا بالمرة

حتى إبليس كان ينظر إليه

وهو يتدحرج أمامه على الأرض

دون أن يستطيع نطق كلمة واحدة.

(3) أين أنت أيتها الأجوبة؟

من المهم أن يتعرف

من يريد أن يتعرف إلى سره

في سر هذا الرأس:

أن يعرف القتلى

كيف قتلوا ولمَ

وأن تعرف الكلمات

لمَ سحقت بالأقدام

وأن تعرف الأيام

كيف ألقيت ساعاتها الجميلة

في حامض الكبريتيك

وأن تعرف المرأة

كيف اقتيد حبيبها إلى ساحة الحرب

وأن تعرف الحرب

لمَ أصيبت بالسمنة المفرطة

في زمنه الذي ابتلع الأنهار والطيور

وأن تعرف الطيور

لمَ بيع بيضها الملون

بدراهم معدودة

ثم ألقيت الدراهم في المزبلة

وأن تعرف الروح

كيف سرقت منها في وضح النهار

حقيبة البهجة والمسرة

حقيبة النقاط والحروف

ثم ألقيت في المستنقع النتن.

(4) مشهد أخير

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم

ودخان الحروب

على الأرض

قام الشهداء من رقدتهم

وقام القتلى والغرقى والمفقودون

والمعذبون والمشوهون والمنفيون

ثم قامت الملائكة والجن

وجهنم والجحيم

ثم قام الأنبياء والأولياء

ثم قامت السماء

ثم قام حملة العرش.

استمر الرأس يتدحرج

على الأرض

إلى أبد الآبدين!

3ـ1ـ1ـ1: إنبنت (قصائد الرأس)، قصيدة ـ واحدة ـ هنا، على نسقين، إثنين، في آن، واحد، بذاته. النسقان، المتآنيان، أولهما نسق نصي = العنوان (قصائد الرأس) + المتن: منذ "(1) كرم" حتى "إلى أبد الآبدين!" وثانيهما نسق متني = منذ "(1) كرم" حتى "إلى أبد الآبدين!". أما النسق الأول، النصي، فواضح كونه ذا وحدتين جذريتين، إثنتين، هما عنوان ومتن، على التوالي، أي أنه نسق ثنائي. لكن ماذا عن النسق الثاني، المتني، من حيث الوحدتية الجذرية؟

3ـ1ـ1ـ2: وفقا لرباعية ((الترقيم + التسمية))، هذه: (1) كرم/ (2) سر الموت/ (3) أين أنت أيتها الأجوبة؟/ (4) مشهد أخير، يتضمن متن (قصائد الرأس) أربعة مقاطع. غير أن هذه المقاطع، الأربعة، لا يمكن عدها وحدات جذرية في نسق متني. ذلك لأن على الوحدات الجذرية في النسق المتني، تحديدا، أن تنبني مدلوليا، مضمونيا، إذ تنهدم داليا، شكليا، بإنفصال أية واحدة ـ منها ـ عن كل قريناتها(3). وهذا الإنبناء المدلولي، المضموني، الذي يعقب ذلك الإنهدام الدالي، الشكلي، ليس متواترا في كل مقطع واحد من المقاطع الأربعة لمتن (قصائد الرأس).

3ـ1ـ1ـ2ـ1: نعم، صحيح، هو ماثل في مقطعين اثنين.

3ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1: (1) كرم

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم

ودخان الحروب

على الأرض

قالت الأرض: ما أكرمك من رأس

أهدى إلي الملايين من الرؤوس!

3ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2: (4) مشهد أخير

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم

ودخان الحروب

على الأرض

قام الشهداء من رقدتهم

وقام القتلى والغرقى والمفقودون

والمعذبون والمشوهون والمنفيون

ثم قامت الملائكة والجن

وجهنم والجحيم

ثم قام الأنبياء والأولياء

ثم قامت السماء

ثم قام حملة العرش.

استمر الرأس يتدحرج

على الأرض

إلى أبد الآبدين!

3ـ1ـ1ـ2ـ2: لكنه، أيضا، غير ماثل في مقطعين آخرين.

3ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1: (2) سر الموت

لم يكن الرأس طبيعيا

كان سر الموت

قد كتب ما بين عينيه

بسبعين لغة حية ومنقرضة

وبسبعين واقعة

ليس لوقعتها كاذبة.

لم يكن طبيعيا أبدا

حتى الشعر المليء بالثورات وخروج الرايات

عجز عن وصف تدحرج

الرأس الذي روع الشعوب.

لم يكن طبيعيا بالمرة

حتى إبليس كان ينظر إليه

وهو يتدحرج أمامه على الأرض

دون أن يستطيع نطق كلمة واحدة.

3ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2: (3) أين أنت أيتها الأجوبة؟

من المهم أن يتعرف

من يريد أن يتعرف إلى سره

في سر هذا الرأس:

أن يعرف القتلى

كيف قتلوا ولم

وأن تعرف الكلمات

لم سحقت بالأقدام

وأن تعرف الأيام

كيف ألقيت ساعاتها الجميلة

في حامض الكبريتيك

وأن تعرف المرأة

كيف أقتيد حبيبها إلى ساحة الحرب

وأن تعرف الحرب

لم أصيبت بالسمنة المفرطة

في زمنه الذي ابتلع الأنهار والطيور

وأن تعرف الطيور

لم بيع بيضها الملون

بدراهم معدودة

ثم ألقيت الدراهم في المزبلة

وأن تعرف الروح

كيف سرقت منها في وضح النهار

حقيبة البهجة والمسرة

حقيبة النقاط والحروف

ثم ألقيت في المستنقع النتن.

3ـ1ـ1ـ3: واضح جدا، مما ورد في الفقرة الماضية (3ـ1ـ1ـ2:)، أن انبناء المدلول، المضمون، عند انهدام الدال، الشكل، لمتنية (قصائد الرأس)، هنا، لم يتواتر في كل مقاطعها الأربعة(4). لقد بدا ماثلا في مقطعين اثتين، هما: (1) كرم/ (4) مشهد أخير، لكنه ليس بماثل في مقطعين آخرين، هما: (2) سر الموت/ (3) أين أنت أيتها الأجوبة؟، كذلك. أي أن هذا المتن، ذا الأربعة مقاطع، ذو مقطعين ((انهداميين ثم انبنائيين)) ومقطعين ((انهداميين غير انبنائيين)). بالتالي، تحصيل حاصل، يمكن عد مقطعيه ((الانهداميين ثم الانبنائيين)) وحدتين جذريتين للمتن. بيد أن هاتين الوحدتين الجذريتين، له، لا تعنيان أن هذا المتن ذو نسق، ثنائي حصرا أو سواه مثلا، إن ظل محتفظا بمقطعيه ((الانهداميين غير الانبنائيين)). إنما سيكون نسقا متنيا لـ(قصائد الرأس)، ثنائيا ذا وحدتين جذريتين، لو تم، تحديدا، إلحاق هذين المقطعين بتينك الوحدتين، فيه، وإقصاء رباعية ((الترقيم + التسمية)) ثم الفصلات الثلاث ((إثنتين في المقطع (2) سر الموت/ واحدة في المقطع (4) مشهد أخير))، عنه، هكذا:

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم (وحدة جذرية أولى)

ودخان الحروب

على الأرض

قالت الأرض: ما أكرمك من رأس

أهدى إلي الملايين من الرؤوس!

لم يكن الرأس طبيعيا

كان سر الموت

قد كتب ما بين عينيه

بسبعين لغة حية ومنقرضة

وبسبعين واقعة

ليس لوقعتها كاذبة.

لم يكن طبيعيا أبدا

حتى الشعر المليء بالثورات وخروج الرايات

عجز عن وصف تدحرج

الرأس الذي روع الشعوب.

لم يكن طبيعيا بالمرة

حتى إبليس كان ينظر إليه

وهو يتدحرج أمامه على الأرض

دون أن يستطيع نطق كلمة واحدة.

من المهم أن يتعرف

من يريد أن يتعرف إلى سره

في سر هذا الرأس:

أن يعرف القتلى

كيف قتلوا ولم

وأن تعرف الكلمات

لم سحقت بالأقدام

وأن تعرف الأيام

كيف ألقيت ساعاتها الجميلة

في حامض الكبريتيك

وأن تعرف المرأة

كيف أقتيد حبيبها إلى ساحة الحرب

وأن تعرف الحرب

لم أصيبت بالسمنة المفرطة

في زمنه الذي ابتلع الأنهار والطيور

وأن تعرف الطيور

لم بيع بيضها الملون

بدراهم معدودة

ثم ألقيت الدراهم في المزبلة

وأن تعرف الروح

كيف سرقت منها في وضح النهار

حقيبة البهجة والمسرة

حقيبة النقاط والحروف

ثم ألقيت في المستنقع النتن.

حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم (وحدة جذرية ثانية)

ودخان الحروب

على الأرض

قام الشهداء من رقدتهم

وقام القتلى والغرقى والمفقودون

والمعذبون والمشوهون والمنفيون

ثم قامت الملائكة والجن

وجهنم والجحيم

ثم قام الأنبياء والأولياء

ثم قامت السماء

ثم قام حملة العرش.

استمر الرأس يتدحرج

على الأرض

إلى أبد الآبدين!

3ـ1ـ1ـ4: هو ذا في (قصائد الرأس)، بحسب الفقرة السابقة (3ـ1ـ1ـ3:)، نسقها المتني. إنه نسق ثنائي، بالضبط، ذو وحدتين جذريتين، إثنتين، تبدأ كل وحدة منهما بـ(حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم/ ودخان الحروب/ على الأرض). غير أن هاتين الوحدتين الجذريتين، الإثنتين، إنما هما وحدتان جذريتان، إثنتان، فقط داخل النسق المتني لهذه الـ(قصائد). وإلا، خارجه، فإنهما وحدتان ساقيّتان ضمن النسق النصي للـ(قصائد). ذلك أن له، للنسق هذا، وحدتين جذريتين: عنوانا ومتنا، على التوالي، كما ـ هو ـ في أدناه.

قصائد الرأس (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(وحدة ساقية أولى) حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

ودخان الحروب

على الأرض

قالت الأرض: ما أكرمك من رأس

أهدى إلي الملايين من الرؤوس!

(وحدة غصنية أولى) لم يكن الرأس طبيعيا

كان سر الموت

قد كتب ما بين عينيه

بسبعين لغة حية ومنقرضة

وبسبعين واقعة

ليس لوقعتها كاذبة.

(وحدة غصنية ثانية) لم يكن طبيعيا أبدا

حتى الشعر المليء بالثورات وخروج الرايات

عجز عن وصف تدحرج

الرأس الذي روع الشعوب.

(وحدة غصنية ثالثة) لم يكن طبيعيا بالمرة

حتى إبليس كان ينظر إليه

وهو يتدحرج أمامه على الأرض

دون أن يستطيع نطق كلمة واحدة.

من المهم أن يتعرف

من يريد أن يتعرف إلى سره

في سر هذا الرأس:

أن يعرف القتلى

كيف قتلوا ولم

وأن تعرف الكلمات

لم سحقت بالأقدام

وأن تعرف الأيام

كيف ألقيت ساعاتها الجميلة

في حامض الكبريتيك

وأن تعرف المرأة

كيف أقتيد حبيبها إلى ساحة الحرب

وأن تعرف الحرب

لم أصيبت بالسمنة المفرطة

في زمنه الذي ابتلع الأنهار والطيور

وأن تعرف الطيور

لم بيع بيضها الملون

بدراهم معدودة

ثم ألقيت الدراهم في المزبلة

وأن تعرف الروح

كيف سرقت منها في وضح النهار

حقيبة البهجة والمسرة

حقيبة النقاط والحروف

ثم ألقيت في المستنقع النتن.

(وحدة ساقية ثانية) حين تدحرج الرأس المثقل بشهوة الدم

ودخان الحروب

على الأرض

قام الشهداء من رقدتهم

وقام القتلى والغرقى والمفقودون

والمعذبون والمشوهون والمنفيون

ثم قامت الملائكة والجن

وجهنم والجحيم

ثم قام الأنبياء والأولياء

ثم قامت السماء

ثم قام حملة العرش.

استمر الرأس يتدحرج

على الأرض

إلى أبد الآبدين!

3ـ1ـ2: وعلى القصيدتين التاليتين، تباعا، جلاءان إجماليان(5)، أو مجملان، للنسقين النصي والمتني في كل واحدة منهما.

3ـ1ـ2ـ1: من مجاهد ابوالهيل(6)، أولا، هذه القصيدة..

يوميات شرفة عراقية (العنوان/ وحدة جذرية أولى) 1 (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

(وحدة ساقية أولى) لم نكن نرغب في شيء

سوى طين الحروف

كي نصوغ الكلمه

ذات معنى ابدي

يزرع الورد على كل الجروف

(وحدة ساقية ثانية) لم تكن رغبتنا الا الغناء

مثل صوت القبره

فلماذا؟

صيروا الشدو بكاء

والحنايا مقبره

لم يكن في شاطئ النهر

سوى سرب النخيل

وبقايا من امان وسراب

فلماذا حولوا النهر دموع

والاماني عند شطآنه شيئا مستحيل؟

(وحدة غصنية أولى) كانت الشرفة ميدانا لشعر العاشقين

والمرايا عاشقه

واذا بالقلب من نار وطين

وغرامات الصبايا محرقه

كان في الشرفة مصباح

وورد

وصلاة

ومواعيد ووجد وانتظار

كان في الشرفة عصفور يغني للحياة

* * *

(وحدة غصنية ثانية) صارت الشرفة منديلا

ودمعا

وظلام

والأغاني صدحت ترثي

وعصفور على الشرفة مات

شيراز/ 1996 (التذييل/ وحدة جذرية ثالثة)

3ـ1ـ2ـ2: ثم من خالد المعالي(7)، ثانيا، هذه القصيدة..

الرحيل الى لا مكان (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

الى سمير نقاش (الاهداء/ وحدة جذرية ثانية)

صيغة أولى (المتن/ وحدة جذرية ثالثة)

(وحدة ساقية أولى) الليل قطع المسافة

أوحى لليقين أن يذهب،

وللذكريات أن تسكت الآن،

فتح اليأس أبوابه

وطلق نهاراته الماضية!

صيغة ثانية

(وحدة ساقية ثانية) الليل قطع المسافة آتيا إلينا على فرس

اليأس في احضانها

والنهار متعب على وشك الرحيل!

صيغة ثالثة

(وحدة غصنية أولى) الى اللحظة أمضي،

أترك الألم تحت التراب دفينا.

(وحدة غصنية ثانية) الى اللحظة أمضي لوحدي

ألق النهار عندي،

دون راية

اليقين مطروح على الجانبين يهذي،

وقهقهات الزمان مثل السعادين

تخرج من كل انحناءة.

26/3/1992 (التذييل/ وحدة جذرية رابعة)

3ـ2: أي، مما تقدم في الفقرة (3ـ1:)، أن نسق النص ذو وحدات أصلية ونسق المتن ذو وحدات فرعية. إذ النسق الأول، النصي، وحداته جذرية: عنوان/ إهداء/ تمهيد/ متن/ هامش/ تذييل.. نموذجيا. أما النسق الثاني، المتني، فوحداته ساقية: إستهلال/ إسترسال/ إستمرار/ إستنصاف/ إستئناف/ إستغلاق.. نموذجيا كذلك. بهذا التمييز، بينهما، يكون النسق المتني من النسق النصي كما الجزء في الكل.

3ـ2ـ1: على القصائد التالية(8)، وهي خمس قصائد ذات أنساق نصية ومتنية ثنائية(9)، جلاءات لهذه الكينونة..

3ـ2ـ1ـ1: من عاتي البركات(10)، أولا، هذه القصيدة..

أسباب (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) ما زالت الأسباب (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

تنام خلف الباب

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) ما زال خلف الباب

يخاتل العذاب!

3ـ2ـ1ـ2: من وسام هاشم(11)، ثانيا، هذه القصيدة..

صموت (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) نهض الغراب (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

حين احتفل الرعاة

بخسارة البحر

وفوز الموجة الحزينة

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) نهض الغراب

لأن أحدا منا لم ينهض

3ـ2ـ1ـ3: من سامي مهدي(12)، ثالثا، هذه القصيدة..

تخطيط (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) كل شيء لهم، وهم يفتحون (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

للرياح مسالكها،

وهم يصنعون

للحواضر أبوابها..

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) كل شيء لهم،

كل ما كان،

او يكون.

3ـ2ـ1ـ4: من عيسى اسماعيل العبادي(13)، رابعا، هذه القصيدة..

وليمة (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) ركاما من الضحكات كان المساء (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

وكأسا تضيء

وكانت على الجانبين العظايا

شبيهات بمن جلسوا

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) ركاما من الاخطاء كان الحساء

سقطت عليه الاحاديث

سقط الجذام

سقط اللصوص والحرس

3ـ2ـ1ـ5: من عماد جبار(14)، خامسا، هذه القصيدة..

عري (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) يا غيمة لا تدعينا نركض خلفك أكثر (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

نحن تركنا الاهل نياما

وتسللنا عبر السطح

مبللة بالخوف تركنا في البيت أسرتنا

نحن نخاف...

يقولون بأن "السعلوة"

في ذاك البيت المهجور تنام

وإن أيقظها أحد خطفته

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) يا غيمة هاتي أطفالك كي

نلعب في غفلة عين الشمس أمام الدار

3ـ2ـ2: وعلى القصائد الآتية(15)، وهي قصائد ذات أنساق نصية ومتنية ثلاثية، جلاءات أخرى للكينونة عينها..

3ـ2ـ2ـ1: من فاضل العزاوي(16)، أولا، وطالب عبد العزيز(17)، ثانيا، على التوالي، هاتان القصيدتان..

3ـ2ـ2ـ1ـ1:

هناك (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) هناك جندي يعانق صديقه على رابية (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

حيث ينزف الدم من ابتسامة مكبوتة

(إستنصاف/ وحدة ساقية ثانية) هناك اعرابي يجذف في نهر

مادا يديه الى كتفي

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثالثة) هناك شي غيفارا

يكتب قصائدي.

1970 (التذييل/ وحدة جذرية ثالثة)

3ـ2ـ2ـ1ـ2:

امرئ القيس (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) كلما فكرت في المعارك (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

ادركت إني أقسى منها

(إستنصاف/ وحدة ساقية ثانية) كلما رأيت نسرا جريحا

تحسست جناحي المكسور

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثالثة) كلما تجتاحني الذئاب

تقتل كلبا في روحي.

1987 (التذييل/ وحدة جذرية ثالثة)

3ـ2ـ2ـ2: من خليل أحمد خليل(18)، أيضا، هذه القصيدة..

لن أكسر نفسي (العنوان/ وحدة جذرية أولى)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) مهما دحرجتم رأسي (المتن/ وحدة جذرية ثانية)

وقطعتم رأسي

لن أترك رأسي

(إستنصاف/ وحدة ساقية ثانية) مهما كسرتم كأسي

وملأتم من دمنا كأسي

لن أكسر نفسي

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثالثة) مهما بعثرتم رمسي

وقتلتم شمسي

لن أعلن يأسي

27/1/1972 (التذييل/ وحدة جذرية ثالثة)

* توضيحات (3:) *

(1) لإعتبارات تقنية، فقط، ستقتصر الدراسة الحاضرة في تمييزها بين هذين النسقين، النصي والمتني، على قصائد تشطيرية ((تفعيلوية)) و((نثرية)). هذا يعني، مما يعنيه، أنه يمكن التمييز بينهما في قصائد أبياتية ((عمودية)) وسطرية ((نثرية)) أيضا. فالنسق النصي، أولا، موجود في أية قصيدة، معتمدة كقصيدة، ما دام لها عنوان ومتن، في الأقل، سواء كانت ((تشطيرية)) أم ((أبياتية)) أم ((سطرية)). أما النسق المتني، ثانيا، فهو، فضلا عن وجوده في قصائد تشطيرية ((تفعيلوية)) و((نثرية))، موجود في:

((أ)) قصائد أبياتية، عمودية، كقصائد ((1)) منى سبع درباش ـ لماذا ـ في: الأمل الجريح، بغداد، ط1/ 2002/ ص52 ((2)) ادريس احمد حنبلة ـ حكومة البيومي ـ في: من خلف القضبان، دار الحرية للطباعة ـ بغداد، 1977/ ص43ـ ص46 ((3)) عبدالأمير الحصيري ـ الملك الزنجي ـ في: مذكرات عروة بن الورد، دار الحرية للطباعة ـ بغداد، 1973/ ص36ـ ص40 ((4)) زكي الجابر ـ اني عراقي ـ في: اعرف البصرة في ثوب المطر، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1986/ ص118 ((5)) وليد حسين ـ بريق فيك ما رقدا ـ في: لهفي على زمن تباعد، اتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ بغداد، 2005/ ص11ـ ص15 ((6)) كاظم الخلف ـ غادة الجسر المعلق ـ في: شموع ورياحين، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1996/ ص129ـ ص135 ((7)) نوفل هلال ابو رغيف ـ رحلة الكبرياء ـ من: ضيوف في ذاكرة الجفاف، مكتب اليمامة ـ بغداد، ط2/ 1999/ ص7ـ ص8 ((8)) سلمان العبد ـ في حضرة الحسين ـ ضمن: راهب في قنديل، بغداد، 2006/ ص26 ((9)) سبتي الهيتي ـ الحاج كسار ـ في: ذاكرة الخلود، دار ئاراس للطباعة والنشر ـ أربيل، ط1/ 2006/ ص12ـ ص16 ((10)) عبدالحسين نوري الحكيم ـ عند الحنين ـ في: الشعر لا يعرف الجغرافية، بغداد، 2008/ ص55ـ ص56 ((11)) حمد الدوخي ـ ملصق صريح على القلب ـ في: الأسماء كلها، مؤسسة شرق غرب/ ديوان المسار للنشر ـ دبي، ط1/ 2009/ ص43ـ ص44 ((12)) محمد طالب الأسدي ـ الهزيمة ـ في: مراثي النهر الصغير، مركز الحضارة العربية ـ القاهرة، ط1/ 2008/ ص67ـ ص72 ((13)) حسين القاصد ـ طموحات الرماد ـ في: اهزوجة الليمون، دار غيوم للثقافة والنشر/ الملتقى الثقافي العراقي ـ بغداد، 2006/ ص44ـ ص48 ((14)) وهاب شريف ـ ما زلت أحيا ـ في: المرح المر، الاتحاد العام للأدباء والكتاب ـ النجف، 2008/ ص23ـ ص26 ((15)) محمد حسين آل ياسين ـ النشيد العراقي ـ في: العهد الثالث، مؤسسة روابي للطباعة والنشر والتوزيع، ط1/ 2007/ ص82ـ ص83 "وانظر له، أيضا، كلا من أـ (قصيدة حب في اليمن) ضمن: الصحف الأولى، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1995/ ص12ـ ص13, ب ـ (مصر) في: أساطير الأولين، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1999/ ص55ـ ص57" ((16)) جلال فاخر سلمان الشرع ـ نجم هوى ـ في: الروض المهجور، مكتب إيلاف للطباعة والنشر والاستنساخ ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص32ـ ص35 ((17)) طارق صادق التميمي ـ الدهر يومان ـ في: مناجاة، دار الأصدقاء للطباعة والنشر والتوزيع ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص6 ((18)) جبار محسن عسكر ـ أحب عليا ـ في: ديوان المالكي، بغداد، 2008/ ص21:

(الوحدة الجذرية الأولى) احب عليا ما حييت ولو مضى بي العمر ان احيا وارحل مملقا

(الوحدة الجذرية الثانية) احب عليا ما بقيت وما بقى بقلبي شريان على العهد ما بقى

(الوحدة الجذرية الثالثة) احب عليا ما ابيت على الطوى وارنو ليوم الحشر والحشر ملتقى

هنالك تجزى كل نفس بما اتت هنالك يبقى حب حيدر مرتقى

فيا رب لا ارجو اليك وسيلة سوى حب اهل البيت والحب منتقى

ويا رب ما لي غير حب محمد وما لي سوى عهد الولاية موثقا

فامنن على عبد اتاك وزاده محبة اهل البيت قلبا ومنطقا

مع الإشارة، هنا، الى ان:

* من الممكن للنسق المتني في القصيدة الأبياتية، حاله حاليّ النسقين المتنيين للقصيدتين التشطيرية والسطرية، أن يحتوي على وحدات جذرية وساقية وغصنية، معا، كما هما النسقان المتنيان لقصيدتي:

"أ" حسين القاصد (مضت ليلتان على ليلتي) في: حديقة الأجوبة، اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، 2004/ ص97ـ ص99

(وحدة جذرية أولى) لك وحدك أنت يا حلوتي

أكاد أغادر من هيئتي

أصير جوادا لدمع يصيح

فأسكب صوتي من مقلتي

(وحدة جذرية ثانية) لك وحدك حين كل العيون

تنام أجر على يقظتي

(وحدة ساقية أولى) مضت ليلتان وأنت هناك

مضت ليلتان على ليلتي

(وحدة ساقية ثانية) مضت ليلتان وهذي السطور

بصدري تسير بلا وجهة

تعبئ وجهي في الذكريات

وترسمني دونما صورتي

خذيني اليك الى مقلتيك

تسلي بدمعي يا ضحكتي

وإلا تعالي لكي تستدير

شؤوني وأخرج من دورتي

فيا طعم خدك فوق الشفاه

يبوح... فخدك لم يصمت

(وحدة غصنية أولى) تعالي سأصطاد كل الغيوم

لأنجز وجهك يا جنتي

وأرمي شباكي خلف البحار

إذا لؤلؤ فر من قبضتي

وأربط أعناق كل الشموس

بخيلي وأرجع من غزوتي

إليك وقيد على معصمي

أسيرا بحبك يا طفلتي

(وحدة غصنية ثانية) تعالي الي فإن المحال

بقاء الفرات بلا دجلة

حقيبة حبي وشوقي اللذيذ

وتذكرتي أنت في رحلتي

سأوقد عيني منذ الصباح

وأسرق وقتي من مهلتي

وأركض خلفي سريعا اليك

وأجمعني قربك.. يا ابنتي

"ب" عارف الساعدي (آت) في: عمره الماء، منشورات الاجتهاد، ط1/ 2009/ ص85ـ ص88

(وحدة جذرية أولى) آت الي وان لف السنين كرى

وان غفا هاجسي في الريح او عثرا

(وحدة جذرية ثانية) آت وفي مقلتي فجر وفي شفتي

هذا الذي يغزل الانهار والشجرا

(وحدة جذرية ثالثة) آت الم عيون الشمس حيث رمت

عيونها وادارت خدها صعرا

(وحدة جذرية رابعة) آت لازرع في انفاسها مقلا

كي يعلموا ان شمس الجائعين ترى

وكان لي وطن بللت جبهته

بالمستحيلات كي يجري ابا فجرى

(وحدة ساقية أولى) آمنت بالبحر يغفو في اصابعه

ويستفيق على احداقه مطرا

(وحدة ساقية ثانية) آمنت بالمدن السمراء شامخة

تمشي وتورق من اقدامهن قرى

(وحدة ساقية ثالثة) آمنت بالوطن المذبوح فوق فمي

آمنت آمنت حتى قيل قد كفرا

وبعد ان ذبل الشلال في قمري

ودب همس انطفاء فيه وانتشرا

وسال ليل مفازات اساوره

اذ عينه غابة والجوع فيه عرى

نفضت جرحي فاغراني تكبره

واستيقظت شرفات قد غفت عصرا

(وحدة غصنية أولى) انا واياي من ايقظت جذوتهم

فقد ارقت على اسوارهم قمرا

(وحدة غصنية ثانية) انا واياي حلم كم اؤجله

ومستحيل على الاعناق قد كبرا

اسماؤنا كالعرايا من سيلبسها

صوت المغني اذا صار الفتى حجرا

(وحدة في "الوحدة الغصنية الثانية" أولى) فيروز اول حزن في طفولته

قد علمته انين الناي والسفرا

(وحدة في "الوحدة الغصنية الثانية" ثانية) فيروز خمر باحزان ملونة

اذ كلما شم خمر الحزن قد سكرا

(وحدة غصنية ثالثة) انا واياي من اخفى امانيه

تحت التراب ثريا في غضون ثرى

محمل بالعراقيين من زمن

محمل بالدما والطين والفقرا

امضي فتحترق الصحراء في سفري

معي عصاي رميت الغيم فانكسرا

معي انا وحدنا والبحر يشربنا

حتى رسمنا على اكتافه جزرا

حزني بحجم انتظار النخل في وطني

لكنني كلما اوذيت زدت ذرى

* عدد الوحدات ((الجذرية = الساقية)) في النسق المتني للقصيدة الأبياتية ((العمودية))، أية قصيدة أبياتية ((عمودية)) متوفرة على نسق متني، يظل هو هو، دون زيادة ولا نقصان، حتى في حالة تحويلها إلى قصيدة تشطيرية ((تفعيلوية))، من طرف شاعرها، كما ينطبق ذلك على قصيدة جاسم بديوي (ابوة الأرض) في: غيوم من قصب، اتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ بغداد، 2005/ ص79ـ ص80. يمكن توضيح هذا الانطباق، عليها، من خلال هذين النموذجين لمتن القصيدة:

# نموذج الديوان

اب للارض (وحدة أولى)

حين تضم حضنا

يهدهدها وتعرفه

وتغفو

اب للريح (وحدة ثانية)

حين اتت تصلي

وفي عبراتها

اختنقت لتهفو

اب للشمس (وحدة ثالثة)

حين تريد ضوءا

يعلمها

بأن النور نزف

اب للماء (وحدة رابعة)

لو ظمأ انتهاءا

اذا مالقادمون البيض

جفوا

سينزح باتجاهك

كل شيء

ستقبله

لأن الكون

ضيف

وفي طف جديدة

كنت تدري

بطف ينتهي

ويجيء طف

# نموذج الدراسة

(وحدة أولى) اب للارض حين تضم حضنا يهدهدها وتعرفه وتغفو

(وحدة ثانية) اب للريح حين اتت تصلي وفي عبراتها اختنقت لتهفو

(وحدة ثالثة) اب للشمس حين تريد ضوءا يعلمها بأن النور نزف

(وحدة رابعة) اب للماء لو ظمأ انتهاءا اذا مالقادمون البيض جفوا

سينزح باتجاهك كل شيء ستقبله لأن الكون ضيف

وفي طف جديدة كنت تدري بطف ينتهي ويجيء طف

"وانظر، مثلين آخرين، قصيدتي (أ) حسين القاصد (قف) ضمن: تفاحة في يدي الثالثة، دار نخيل، ط1/ 2009/ ص7 (ب) أجود مجبل (مرثية الوطن القليل) في: محتشد بالوطن القليل، دار نخيل، ط1/ 2009/ ص64ـ ص68"

((ب)) قصائد سطرية، نثرية، كقصائد ((1)) أحمد ضيف الله العواضي ـ إن بي رغبة للبكاء ـ في: إن بي رغبة للبكاء، الاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب ـ عمان، ط2/ 1994/ ص8ـ ص11 ((2)) رعد عبدالقادر ـ فوتوغرافيات لخروج الجنس السامي ـ في: دع البلبل يتعجب، منشورات مجلة الاديب المعاصر ـ بغداد، 1996/ ص71ـ ص74 ((3)) فارس حرام ـ مرة واحدة ـ في: مرة واحدة، دائرة الثقافة والاعلام ـ الشارقة، ط1/ 2005/ ص59ـ ص62 ((4)) اديب كمال الدين ـ زمن المعنى ـ في: اخبار المعنى، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1996/ ص63ـ ص64 ((5)) فاضل العزاوي ـ روبنسون كروسو ـ ضمن: في نهاية كل الرحلات، منشورات الجمل ـ كولونيا، 1994/ ص25 ((6)) أدونيس ـ المعمورة/ الهدهد ـ في: ليس الماء وحده جوابا عن العطش، دار الصدى للصحافة والنشر والتوزيع ـ دبي، ط1/ 2008/ ص81ـ ص82

كذلك يوجد، أي النسق المتني، في قصائد:

((أ)) نثرية ((سطرية + تشطيرية))، وإن كانت قليلة، كقصيدة محمد تركي النصار ـ خيول ـ في: تنافسني على الصحراء، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص69. إذ أن لمتنها نسقا ثنائيا ذا وحدتين، جذريتين = ساقيتين، أولاهما من "لدى هذه الخيول" إلى "فوق تل الايام الفائضة." وثانيتهما من "ولديَّ ما يجعلني سائس هذه الخيول" إلى "سواد الشمس الجارح.":

لدى هذه الخيول الرابضة خلف الجدران المتقاطعة متسع من

الصهيل لاستدراج الذكريات. لتلقي اليقظة كحادثة طارئة تستحق

التأمل ولديها عدد كاف من الاسابيع، اسابيع الفكاهة والعزلة ايضا،

اذا تتهيأ لتاويل القش بازاحته

فوق تل الايام الفائضة.

ولديَّ ما يجعلني سائس هذه الخيول ومقلب الجدران على وجوهها

لاستئصال الورم القديم،

ورم الاعضاء غير المنظورة

حيث الجسد مستودع للسنابل الشاحبة

والدموع والظلام القديم،

سواد الشمس الجارح.

((ب)) تفعيلوية نثرية ((تشطيرية + سطرية))، وهي أقل من تلك، كقصيدة نصير فليح ـ العالم واللغة ـ في: الوجود هنا، مؤسسة اتجاهات الثقافية ـ بغداد، 2008/ ص51. إذ أن لمتنها نسقا ثنائيا، كذلك، ذا وحدتين، جذريتين = ساقيتين، أولاهما من "لو تهد الكلام" إلى "وشمس اللقى..)" وثانيتهما من "لو تلم الكلام" إلى "ذاك الركام؟":

لو تهد الكلام

لو تلملم أجزاءه

كعصفورة، في ليل ريح..

(بعيدون هم، والبياض السحيق يحيط بهم. في شارع الوقت كانوا،

وكانت تطل عليهم، شجيرات آس في غمرة الزمن الوضيئة.

بعضهم ما زال حيا، في ركام الكلام، وآخرون مروا، من رصيف

الدقائق، الى دوحة مع العتم ترقى..

"التلفازات وحدها تمرر الشمس: شاشات الغيث.. وشاشات

الغيب.."

ترتجف الكأس، قبل أن تسقط من قبضة العابر، بين الموائد في

ساحة للسكون، العيون وحدها تقيم العلاقات، بين وقع الكلام،

وشمس اللقى..)

لو تلم الكلام

لو تعمم أجزاءه..

ترى كيف يبدو،

من دوحة الأفق،

ذاك الركام؟

(2) شجرة الحروف، دار أزمنة للنشر والتوزيع ـ عمان، ط1/ 2007/ ص38ـ ص41. ما سينطبق من جلاء تفصيلي على هذه القصيدة، بدءا من الفقرة (3ـ1ـ1ـ1:)، ينطبق كذلك على قصيدة (شجرة الحروف)، التي اتخذ هذا الديوان عنوانها عنوانا له!، مثلا، لا حصرا، بين: ص42ـ ص46 (وانظر، كذلك، قصيدتيه "أ" أصدقائي الأوغاد والمنفيون والسذج/ ما قبل الحرف ما بعد النقطة، دار أزمنة للنشر والتوزيع ـ عمان، ط1ـ2006ـ ص9 "ب" رقصة سرية/ أربعون قصيدة عن الحرف، دار أزمنة للنشر والتوزيع ـ عمان، ط1ـ2009ـ ص19). أيضا، ينطبق، على قصائد ((أ)) هاشم تايه (الأبدي بلا دموع) في: عربة النهار، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008، ص47ـ ص49 ((ب)) رعد زامل (فصل في المرايا) من: حدائق ساخنة، لجنة الثقافة والاعلام ـ ميسان، ط1/ 2008/ ص12ـ ص17 ((ج)) ياسر العطية (إمرأة) في: رسائل ابن الورد، مكتبة الثقافة ـ واسط، ط1/ 2008/ ص11ـ ص12 ((د)) كريم النجار (الصوت النازل) في: تلك المسلة البعيدة، شمس للنشر والتوزيع ـ القاهرة، ط1/ 2009/ ص39ـ ص44 ((هـ)) علاء المسعودي (تراتيل طينية) في: تراتيل طينية، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص7ـ ص16 ((و)) بلقيس خالد (اختلاجات) في: امرأة من رمل، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص23ـ ص40

(3) ثمة وحدات كهذه، جذرية = ساقية، للنسق المتني، ثنائيا فما فوق، تنبني مدلوليا، مضمونيا، حين تنهدم داليا، شكليا، بانفصال أية واحدة، منها، عن كل قريناتها، الأخريات، موجودة أصلا ضمن متون مقطعية، ذات فصلات (Categories) غالبا، لقصائد، عديدة، فيها أنساق متنية مختلفة. خصوصا قصيدتي ليث الصندوق (الذين لم يولدوا بعد) و(وجه من نحاس)، اللتين يتسق النسقان النصي والمتني ثنائيا لأولاهما وثلاثيا لثانيتهما، في: أحزان عازف القيثار، دار العباد للطباعة والنشر ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص26ـ ص27 ثم ص68ـ ص70 على التوالي. وانظر، أيضا، قصائد ((أ)) سامي مهدي ـ أسارير عمان ـ في: اسفار جديدة، وزارة الاعلام ـ بغداد، 1976/ ص17ـ ص21 ((ب)) نجاة عبدالله ـ أنا.. أنت ـ في: حين عبث الطيف بالطين، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص39ـ ص40 ((ج)) إحسان محمد علي ـ عزف على اوتار القلب ـ في: الوقوف امام الذاكرة، دار الحكمة ـ بغداد، 2005/ ص26ـ ص27 ((د)) آمال كاشف الغطاء ـ حين تكونين بجواري ـ في: همسات الألم، مركز الثقلين ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص51ـ ص53 ((هـ)) علي الحلي ـ لملمي الجرح ـ في: مواسم العشق والرصاص، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1979/ ص149ـ ص152 ((و)) نامق عبد ذيب ـ كل الخيط ـ في: أريد توضيحي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص27 ((ز)) جمال جاسم أمين ـ أشجار معمرة ـ في: سعادات سيئة الصيت، ع ن ع للطباعة ـ بغداد، 1995/ ص21ـ ص22 ((ح)) صلاح جلال ـ تأريخ الصفر ـ في: سقوط الكون، مطبعة رنج ـ السليمانية، ط1/ 2003/ ص85ـ ص88 ((ط)) حافظ باقر الربيعي ـ حالات ادراج الرياح ـ في: ايماءات وردة الريح، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 2000/ ص25ـ ص27 ((ي)) زيارة مهدي ـ شارع المتنبي ـ في: سلالم الأسئلة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص83ـ ص85 ((ك)) منصور الريكان ـ إحساس ميت ـ من: قهقهة في حضن الشمس، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص59ـ ص64 ((ل)) علي وجيه ـ البارحة فقط ـ في: منفائيل، دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر ـ دمشق، 2009/ ص79ـ ص80 ((م)) علي شبيب ورد ـ ذات صفعة ـ في: ناطحات الخراب، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص39ـ ص41 ((ن)) عبدالستار جبر الأسدي ـ القلب السابع ـ في: عصفور الصمت، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص43ـ ص45. ولإلمامة كبرى بهذا التوضيح، عن هذه الوحدات، يُعرَضُ في أدناه:

((أ)) متنا قصيدتي ريسان الخزعلي (تماس الغيمة) ونجاة عبدالله (مساء.. ذات جنوب)، ضمن ديوان الأول (تماسات من الوردة الى الغيمة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص101) وديوان الثانية (مناجم الأرق، دار الساقي ـ بيروت/ ديوان الشرق الغرب ـ برلين، ط1/ 2008/ ص62)، حيث يظهر جليا أن لمتن كل قصيدة منهما مقطعين اثنين (بفصلة واحدة) هما وحدتان اثنتان لنسق المتن ـ في الآن نفسه ـ فإذا بهما (المتن والنسق ـ هذين ـ كليهما) ثنائيان معا:

* تماس الغيمة

(مقطع) مسرعة مرتْ.

لا برق يشير اليها..

لا رعد يهز جذور العشب.

(وحدة) لا مطرا بلّ مناقير الطير.

(فصلة) ...،

(مقطع) مسرعة مرتْ... وانطفأتْ

فأيّ مياه..،

(وحدة) هذي الأرض انتظرتْ..؟

متن القصيدة: مقطعان اثنان/ نسق المتن: وحدتان اثنتان

* مساء.. ذات جنوب

(مقطع) اقرأ لي

شوقك يا مجنون

ما دمنا نضحك

من قطط غفرانك

حتى

(وحدة) ثعالب خيبتهم.

(فصلة) .....

(مقطع) اقرأ لي

فضيلة العالم

في غير جنوب

أبكيك ليلا

(وحدة) من غير جنون.

متن القصيدة: مقطعان اثنان/ نسق المتن: وحدتان اثنتان

(ينوَّه، تلافيا لأي التباس، بأن ثمة نقاطا، كالنقاط ـ الخمس ـ هذه، لا تعد فصلة بين مقطعين، علامية، بل هي سكتة بين شطرين، دلالية، إشاريا. هذا التنويه، الإشاري، يتنمذج، هنا، في متن قصيدة فليحة حسن "العربة" من: ولو بعد حين، الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، 2007/ ص3ـ ص4

(وحدة) هكذا

ومثل رجل أدمن خيباته

اعتلينا العربة

وحده الحوذي

صار يصغي لوقع خسارتنا

(سكتة) .........

(وحدة) ......... هكذا

ومنذ أول درب

أندس في مسام العربة

ضيعتنا سرادق أعمارنا

ننكشف عن أحزاننا

بلا عناوين

منتصرين بالخمول والتلاشي

لم يكن الحوذي نحيلا

ولا الحصان،

ولا رؤوسنا

فقط

كان أفق العربة نحيلا؛

متن القصيدة: مقطع واحد/ نسق المتن: وحدتان اثنتان)

((ب)) متن قصيدة ابراهيم الخياط (تروحن)، من (جمهورية البرتقال، اتحاد الأدباء والكتاب في العراق/ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص51ـ ص54)، حيث يظهر جليا أن لمتن القصيدة مقاطع ثلاثة (بفصلتين اثنتين) هي وحدات ثلاث لنسق المتن ـ في الوقت عينه ـ فإذا بهما (المتن والنسق ـ هذين ـ كليهما) ثلاثيان معا:

(مقطع) أخالل من؟

في طاقة للابابيل المحنطة

ما جاءها الكناري المستهام

ولا السنونوة الرغيبة

ولا جاء الحمام الذي ـ كمثلي ـ أنّ

(وحدة) أخالل من؟

(فصلة) ********

(مقطع) أخالل من؟

في ليال تجتر أقانيمها

وتهدهدني بطغوى القناطير الملكية

وتنمنم لي ستور المخمل

وتنسى أنها ـ شفعا ـ قرضتني

وتنسى أنها ـ شفعا ـ تركتني

أنوء انفرادا بمثنى الحزن

والآن تتوب؛ بعد أن

(وحدة) أخالل من؟

(فصلة) ********

(مقطع) أخالل من؟

بعدما خانت الاضلاع قلبي

ووشت للعاذلين السيارة

عن قرة

كنت أدعوها وطن

(وحدة) أخالل من؟

متن القصيدة: ثلاثة مقاطع = نسق المتن: ثلاث وحدات

(4) تشبهها في هذا اللا تواتر ـ من المتنيات الداخلة ضمن أنساق نصية ثنائية ـ متنيات قصائد ((أ)) إنصاف الأعور معضاد (شهرزاد) في: الوهج، دار الآفاق الجديدة ـ بيروت، ط1/ 1977/ ص53ـ ص62 ((ب)) مرشد الزبيدي (عروس البحر) في: دعيني اغني يا عصور الذهب، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1988/ ص15ـ ص21 ((ج)) علي الطائي (دفء يوم قديم) في: اسابيع المحب الأعزل، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1989/ ص49ـ ص53 ((د)) محمد تركي النصار (صقيع) في: السائر من الايام، كتاب أسفار ـ بغداد، 1992/ ص50ـ ص52 ((هـ)) عيسى حسن الياسري (أيتها القرى لقد أتعبتني) في: شتاء المراعي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1992/ ص71ـ ص77 ((و)) جواد الحطاب (ياسمين) في: يوم لايواء الوقت، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1992/ ص37ـ ص42 ((ز)) عبدالرزاق الربيعي (زعل) في: حدادا على ما تبقى، مطبعة الأديب ـ بغداد، ط1/ 1992/ ص28ـ ص30 ((ح)) حسين عبداللطيف (أحكام) في: نار القطرب، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1994/ ص43 ((ط)) فاروق سلوم (مفردات النهار) في: تفاصيل لأيامنا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1995/ ص9 ((ي)) قيصر عفيف (الحكواتي) في: للشعراء فقط، كتاب الحركة الشعرية ـ مكسيكو، ط1/ 1999/ ص34ـ ص36 ((ك)) محمد درويش علي (تحولات) في: حياد المرايا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2001/ ص68ـ ص69

(5) بدمج الفقرتين (3ـ1ـ1ـ3:) و(3ـ1ـ1ـ4:)، حيث الانشغال العيني (المقطعي) والاشتغال الغيري (النسقي) تراتبيا، في فقرة واحدة. يمكن تطبيق الدمج، هذا، على هذه القصائد ذات الأنساق النصية الثلاثية ((أ)) احتمالات ـ جواد الحطاب ـ من: سلاما أيها الفقراء، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1978/ ص43ـ ص47 ((ب)) أميرة أغلبية مسكونة بنار الدهشة ـ نعيمة الصيد ـ من: رعشة حلم، الشركة التونسية للتوزيع ـ تونس، 1982/ ص18ـ ص20 ((ج)) لعينيك فامسحي دمي عن شفاهي كي أغني ـ محمود حامد ـ من: افتتاحيات الدم الفلسطيني، اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، ط1/ 1990/ ص145ـ ص157 ((د)) اخطاء ـ حميد قاسم ـ من: رقيم ايمين، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص13ـ ص14 ((هـ)) اكتشافات لغيمة المدارج ـ فاضل عباس الكعبي ـ من: أنت بمنزلة الشعر مني، شركة مطبعة الأديب البغدادية ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص5ـ ص10 ((و)) طفولة حبي ـ ساجدة الموسوي ـ من: شهقات، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1996/ ص40ـ ص46 ((ز)) انتحار ـ فرج الحطاب ـ من: لصوص، دار السلام ـ بغداد، ط1/ 1997/ ص57ـ ص60 ((ح)) محاولة في الفرات ـ أديب كمال الدين ـ من: النقطة، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط2/ 2001/ ص63ـ ص65 ((ط)) جنازة تليق بالملوك ـ ابراهيم البهرزي ـ من: صفير الجوال آخر الليل، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت/ منشورات ضفاف ـ النمسا، ط1/ 2003/ ص53ـ ص57. كذلك، يمكن تطبيقه، على هذه القصائد ذات الأنساق النصية الرباعية ((أ)) الوحش والأسئلة المميتة ـ خليل الخوري ـ من: أغاني النار، وزارة الاعلام ـ بغداد، ط1/ 1977/ ص61ـ ص71 ((ب)) قصائد لها رائحة الآس ـ هاشم شفيق ـ من: قصائد أليفة، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1978/ ص21ـ ص30 ((ج)) الحزن يأبى المغادرة ـ هادي الربيعي ـ من: العشاء الاخير، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص46ـ ص48 ((د)) رجع الصدى ـ ساجدة الموسوي ـ من: قمر فوق جسر المعلق، آرام للدراسات والنشر والتوزيع ـ عمان، ط1/ 1993/ ص105ـ ص117 ((هـ)) سلالة النحاس ـ سهيل نجم ـ من: فض العبارة، دار الكنوز الأدبية ـ بيروت، ط1/ 1994/ ص7ـ ص10 ((و)) بلد السواد ـ عاتي البركات ـ من: أرصفة اللجوء، دار الخيال للطباعة والنشر والتوزيع ـ بيروت، ط1/ 2006/ ص64ـ ص67 ((ز)) انتهى الدرس ـ رياض الغريب ـ من: واقف بانتظاري، الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، ص45ـ ص48. فضلا عن قصائد ذات أنساق نصية خماسية، وإن تعد قليلة، كقصيدتي ((أ)) أمين جياد (مرثية الرجل الذي صار وجها في المنعطفات) ضمن: لمن اقول وداعا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص5ـ ص11 ((ب)) سعد جاسم (موسيقى الكائن) في: موسيقى الكائن، اتحاد الأدباء في العراق ـ بغداد، ط1/ 1995/ ص5ـ ص13

(6) مرايا العمياء، شركة الساقي للانتاج الفني والثقافي، ط1/ 2005/ ص57ـ ص63. وتنظر، كذلك، قصيدتاه (رسالة اعتذار إلى أم شهيد فلسطيني) و(دليل النوارس) ـ ما بين (ص65ـ ص73) و(ص75ـ ص80) تراتبيا ـ في الديوان نفسه

(7) خيال من قصب، منشورات الجمل ـ كولونيا، 1994/ ص36. أيضا، تنظر، قصيدة (يأس أبي نواس) في (ص34ـ ص35) من ديوانه هذا. ومتن تلك القصيدة، الأولى، من حيث صيغه الثلاث، أي: صيغة أولى/ صيغة ثانية/ صيغة ثالثة، يشبهه متن قصيدة علي عيدان عبدالله (مقالات)، في (وبعد، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص27)، من حيث مقالاته الثلاثة:

مقال (1)

(وحدة أولى) الضوء البعيد

يتسع كل يوم

على أماكن جديدة

وأسئلة جديدة

مقال (2)

(وحدة ثانية) الضوء البعيد

الوطيد

الذي سيمجد

مقال (3)

(وحدة ثالثة) الضوء البعيد

موئل العرفاء.

(8) كذلك، فضلا عن تلك القصائد، على قصائد ((أ)) صادق زورة (مركب الجنين) في: آلة الطير، ط1/ 2001/ ص19ـ ص20 ((ب)) احمد سعداوي (مبعوث) في: الوثن الغازي، بغداد، ط1/ 1997/ ص38 ((ت)) حبيب السامر (مسارات القافلة) في: حضور متأخر جدا، ط1/ 2005/ ص37ـ ص41 ((ث)) جمال علي الحلاق (منغوليون) في: صعادات، بغداد، ط1/ 1997/ ص35ـ ص36 ((ج)) نصير فليح (ميدوزا) في: إشارات مقترحة وقصائد أخرى، الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، 2007/ ص93 ((ح)) محمد الحمراني (صاتع التوابيت) في: خطر، مكتب النعيم للطباعة ـ بغداد، 1997/ ص5 ((خ)) دنيا ميخائيل (ب ح ر) في: مزامير الغياب، مطبعة الأديب ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص55ـ ص56 ((د)) باسم فرات (جبل ترناكي) في: أنا ثانية، المركز الثقافي العربي السويسري/ زيورخ ـ بغداد (منشورات بابل)، ط1/ 2006/ ص43ـ ص44 ((ذ)) شيرين.ك (ألوان) في: فصول وحروف، دار الثقافة والنشر الكردية ـ بغداد، 2005/ ص8ـ ص9 ((ر)) عبدالزهرة زكي (سيسيل وجنياتها) في: اليد تكتشف، سلسلة "كتاب أسفار" ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص36ـ ص37 ((ز)) اديب كمال الدين (الشهيد) في: جيم، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1988/ ص24ـ ص25 ((س)) مجبل المالكي (بيرق في سماء العراق) في: باتجاه مساقط الضوء، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1997/ ص7 ((ش)) نجاة عبدالله (اسود..ابيض) في: قيامة استفهام، دار ن.ع.ن للطباعة ـ بغداد، ط1/ 1996/ ص27ـ ص28 ((ص)) عبدالامير جرص (مطر اسود) في: قصائد ضد الريح، الآن للطباعة والنشر ـ بغداد، 1993/ ص63ـ ص70 ((ض)) علي جعفر العلاق (سيدة الفوضى) في: شجر العائلة، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1979/ ص9ـ ص16 ((ط)) عمار المسعودي (خراب البياض) في: ساعة يلمع الماس، منشورات اللحظة، ط1/ 1996/ ص27ـ ص31 ((ظ)) محمد صالح عبدالرضا (جسد القصيدة) في: طائر السعف، دائرة الشؤون الثقافية والنشر ـ بغداد، 1983/ ص165ـ ص167 ((ع)) عيسى حسن الياسري (خبز القرى) في: فصول من رحلة طائر الجنوب، وزارة الاعلام ـ بغداد، 1976/ ص5ـ ص17 ((غ)) سلام دواي (مقترب ثان) في: مروق، مكتب سين للطباعة ـ بغداد، ط1/ 1996/ ص7 ((ف)) صفاء ذياب (تحديق في الدن) ضمن: قلق، بغداد، 2001/ ص55ـ ص59 ((ق)) ليث الصندوق (على رصيف واحد) في: الانسان الأخضر، مكتب نحلة ـ بغداد، ط2/ 2008/ ص148ـ ص149 ((ك)) حسين الهاشمي (أتدفأ..كسيّد من دون احتراس) في: من دون احتراس، لجنة الثقافة والاعلام في مجلس محافظة ميسان ـ العمارة، ط1/ 2008/ ص7ـ ص9 ((ل)) جمال مصطفى (إهداء) في: سماور من سمرقند، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص75ـ ص76 ((م)) حسن رحيم الخرساني (المأذنة) في: تحت رغبات حقائبي، دار نعمان للثقافة ـ جونيه، ط1/ 2008/ ص10ـ ص11 ((ن)) قاسم محمد علي (صبح) في: راية الحرير، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص22ـ ص23 ((هـ)) عبدالستار الأعظمي (أحبها في صحوها وسكرها) من: بحر بلا مرافئ، ملتقى المستقبل الثقافي الابداعي ـ بغداد، 2009/ ص64 ((و)) عباس الوادي (لقاء في وقت آخر) من: متون الريح، دار القلم للطباعة والنشر ـ بغداد، 2008/ ص19ـ ص20

(9) الوحدتان الجذريتان ـ الاثنتان ـ للنسق المتني الثنائي، حيث الأولى استهلاله والثانية استغلاقه، لهما تمظهران حجميان..

* أولهما، وهو ازدواجي، تكونان فيه متباينتين: إحداهما أكبر (أو أصغر) من الأخرى. تتجلى هذه الكينونة على الأنساق المتنية الثنائية (حيث: الاستهلال > الاستغلاق) لقصائد "أ" عبدالزهرة زكي (نهار الوحشة)، مثلا، في: طغراء النور والماء، دار المدى للثقافة والنشر ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص41ـ ص42 "ب" عادل مردان (تصور خرافي لمسقط الرأس) في: إنشاد حامل الجمر، دار أزمنة للنشر والتوزيع ـ عمان، ط1/ 2008/ ص34ـ ص35 "ج" حسن عبد راضي (أغنية لك وللسنونو) في: طقوس موت الأشياء، مؤسسة شرق غرب/ ديوان المسار للنشر ـ دبي، ط1/ 2009/ ص13ـ ص15. كذلك، أمثلة أخرى، ثمة الأنساق المتنية الثنائية (حيث: الاستهلال < الاستغلاق) لقصائد "أ" حمد محمود الدوخي (تداعيات) في: مفاتيح لأبواب مرسومة، إتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، 2007/ ص39ـ ص40 "ب" جمال جاسم أمين (أعدكم بالرياح) في ((لا أحد بانتظار أحد)) ضمن: سعادات سيئة الصيت وقصائد أخرى، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص73ـ ص74 "ج" واثق غازي (لغد آخر) في: شأن، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، ص29 "د" عادل النقشبندي (حب في الأربعين) من: فدوى والنهران، مطبعة القبس ـ بغداد، ص7 "هـ" ميثم الحربي (حجر عبرة) في: براءة المطر، مطبعة حداد ـ بغداد، 2009/ ص9. أيضا، تتجلى، على النسقين المتنيين الثنائيين لقصيدتي:

((أ)) علي عطوان الكعبي (شاعر) في: هكذا نزدهي بالمباهج، اتحاد الأدباء العراقيين ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص69

(الوحدة الجذرية الأولى) لا وجه لك..

(الوحدة الجذرية الثانية) لا إرث لك..

لا درب، يأخذ من رصيف العمر

خطوا قننك..

لا أنت.. صوت، في هجاء الحرف؟

أي قصيدة لفظتك، حتى تتقنك..

يا أيها اللاشيء..

كيف لقطة وحشية، أن تفتنك..

إذ ليس تملك، من حطام الشعر

بيتا أمنك..

"عش هكذا"..

كالطحلب المنبوذ، إنك من "تنك"..

((الاستهلال < الاستغلاق))

((ب)) صفاء ذياب (لم يكن هنالك شيء) في: ولا أحد غيري، اتحاد الأدباء العراقيين ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص9

(الوحدة الجذرية الأولى) لم يكن هنالك بيت

لم تكن هنالك بحيرة

لم يأت طائر أبدا..

فثمة مكان خائر يتوجس الليل

وثمة ليل لا يدنو من مكان خائر

ولم تدن يد من زهرة ربما نبتت في حديقة لم تكن

هنالك

ولم تلبط سمكة في بحيرة لم تكن هنالك

ولم تأبه ثمة.. وثمة (لم) لا تموت

(الوحدة الجذرية الثانية) لم يكن هنالك بيت

لم تكن هنالك بحيرة

سوى ضوء بلا شمعة

((الاستهلال > الاستغلاق))

ملاحظة: هذا النسق الأخير، لقصيدة ذياب، قد يبدو مركّبا. هاكم نسقا مبسّطا، غيره، هو نسق قصيدة فرات صالح (الأبدي وخرائبه) من: وصايا الطباشير، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص41

(الوحدة الجذرية الأولى) خرائبي صلدة

وفوق رأسي يفتت الأبدي خرائبه

كل مساء ينزل من صورته

ليلمعها السحرة

بنجوم كاذبة يرصف الظلمة

وفردوسه مؤجل دوما

(الوحدة الجذرية الثانية) خرائبي ذات مساء

سأفتتها فوق رؤوس السحرة

وانظر مثله، من حيث بساطته، أنساق المتون لقصائد "أ" عبدالحميد الجباري (اطلالة) في: مواسم الرحيل، مكتب اسامة للطباعة والاستنساخ ـ بغداد، 2008/ ص36 "ب" إقبال نعمان (استفسار) في: سلام لك مني، بغداد، 2009/ ص4ـ ص5 "ج" عبدالكريم كاصد (الزقاق) في: صبخة العرب، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، ص29ـ ص30

* ثانيهما، وهو انفرادي، تكونان فيه متناظرتين، إحداهما تساوي الأخرى، كما تتجلى هذه الكينونة على النسق المتني الثنائي لقصيدة عبدالرزاق عبدالواحد (نبع النار) في: خيمة على مشارف الأربعين، مديرية الثقافة العامة ـ بغداد، 1971/ ص87ـ ص88

(الوحدة الجذرية الأولى) رصاص ملء جوفي

أيها النبع الجحيمي انسيابك شق حنجرتي

تشظى بي نصالا سلسبيلك ألف حد فيه

أطفأ في إلا شهقة الملدوغ

يلعق جرحه ويصيح

يحضن عريه ويصيح

يشرب كل ما في الكون من ماء ولا يبرد

(الوحدة الجذرية الثانية) رصاص ملء جوفي

ألف كأس كان في شفتيك إلا الماء

يا بئرا خرقت الأرض أتبع قعرها والماء

أتبع وعدها بالماء

أمضغ رملها

أهوي

ويهوي قعرها والماء.

(10) صاحب الحروف الأربعة، مركز الحضارة العربية للإعلام والنشر والدراسات ـ القاهرة، ط1/ 2006/ ص8. تنظر كذلك قصيدة عباس اليوسفي (ـ11ـ)، مثلا، في: اليوسفيات ـ اغاني الرباب، 1996/ ص14

لأي البحار

سترسل اغانيها هذه

الصواري

لأي الدموع

ادخرت هذه العيون؟!

(11) سهول في قفص، سلسلة ((كتاب أسفار)) ـ بغداد، ط1/ 1994/ ص43. مثلها، تقريبا، قصيدة سليمان جوني (حفرة) في: شجرة الشاعر شجرة الرؤيا، بغداد، ط1/ 1997/ ص50

على حفرة

اربط مدفعا

وأؤسس بلادا من انهار

على حفرة اخرى

ينمو جسد

يشبهني تماما

(12) الاسئلة، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1979/ ص79 "وتنظر، كذلك، قصائده (العاشق ـ التلميذ ـ المدن) في (ص81ـ ص83ـ ص85 على التوالي) من الديون ذاته". مثلها، تقريبا، قصيدتا:

"أ" خيري منصور (علاقة!) في: ظلال، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1986/ ص71ـ ص72

هكذا تبدأ المسألة:

رجل وامرأة

رجل نصفه ميت وامرأة

رجل ميت وامرأة

ميت وامرأة

هكذا تنتهي المسألة:

أرملة!

"ب" حميد قاسم (طبيعة حقيقية) في: وهذا صحيح أيضا، دار الساقي ـ بيروت، ط1/ 2008/ ص11

يا إلهي..

صعيد الحياة الواسع

خليط ينحاز..!

يا إلهي..

كلما أغمضت عيني

رأيت حياتي..

تعمد فوق نار قديمة!

أنظر أيضا، من حيث هذه المِثْلية التقريبية، قصيدتي ((أ)) نبيل ياسين (الدم) في: البكاء على مسلة الأحزان، مطبعة دار الساعة، ط1/ 1969/ ص80 ((ب)) عبدالزهرة زكي (عظام الهدهد) في: كتاب الفردوس، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2000/ ص40

(13) بقايا رجل وامرأة، شركة مطبعة الأديب ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص27 "وانظر، أيضا، قصيدته (امرأة تضيء) في (ص44) من ديوانه هذا". مثلها، تقريبا، قصيدة يوسف الصائغ (نافذة) في: قصائد، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1992/ ص377

من سنتين..

وأنا أحمل نافذتي..

وأطوف الدنيا..

أبحث عنك..

من سنتين..

صارت عيناي

لأجلك،

نافذتين...

تنظر كذلك، من حيث المِثلية ذاتها، قصيدة حسين علي يونس (هو وهي) في: موسى، منشورات الصعلوك، 1996/ ص20

(14) وكانت هناك أغاني، مطبعة أوفسيت الزمان ـ بغداد، 1996/ ص26. تنظر أيضا، هنا، قصيدة محمد درويش علي (الرجل الوحيد) في: قلق الراحة، مكتب الأدباء ـ بغداد، 1997/ ص4

وحيدا

يقنن الكلام

من حين لآخر

يأخذ رشفة من كأس الخمرة

نساء ينسجن حوله الكلام

ورجلان ضلا قلبيهما

ينسجان الوهم

وحيدا

يقنن نفسه

ويتلاشى

مثلها، تقريبا، قصيدة أحمد آدم (حلم الـ) ضمن: كون في داخلي، 2000/ ص14

بعيدا..

كانت تلتقي بي الذكريات

أصدم ما آب من وحدي

أقصد روحا تلفتت..

أمنحها الذي أنشد.

كانت.. وكنت.

وحين أفيض إفتراقا عنها

تعود بماء..

بعيدا..

تقترب.

(15) أيضا، إضافة إلى القصائد تلك، على قصائد ((أ)) كاظم الفياض (مقدمة لدحر العدو) في: تتمات العقل، مكتب لانة ـ بغداد، 2000/ ص42 ((ب)) مهدي القريشي (اخطاء) في: أخطاء، دار الورقاء للطباعة والنشر ـ بغداد، ط1/ 1997/ ص9ـ ص15 ((ت)) نبيل ياسين (الأخوة ياسين) في: الشعراء يهجون الملوك، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1978/ ص45ـ ص56 ((ث)) موفق محمد (ما تبقى من أيامه) في: غزل حلي، الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، ص73ـ ص84 ((ج)) خضر حسن خلف (أحيانا..اللحظة تأتي بالدفء) في: ارسم اسئلتي لسواي وامضي، 2007/ ص38ـ ص44 ((ح)) جليل حيدر (حرضتني المراكب) في: صفير خاص، دار الحرية للطباعة ـ بغداد، 1977/ ص25ـ ص31 ((خ)) معشوق حمزة (حلم) في: نوافذ للحلم، اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، 1990/ ص173ـ ص175 ((د)) كريم شغيدل (خرائط) في: ثمارها المعاصي، المركز الثقافي العربي السويسري/ زيورخ ـ بغداد (منشورات بابل)، ط1/ 2006/ ص5ـ ص8 ((ذ)) بدر شاكر السياب (خلا البيت) في: شناشيل إبنة الجلبي وإقبال، دار الطليعة ـ بيروت، ط3/ 1967/ ص47ـ ص50 ((ر)) نامق سلطان (تمثال) في: اقحوانة الكاهن، اتحاد أدباء العراق ـ نينوى، 1995/ ص12ـ ص13 ((ز)) سميع داود (دعوة) في: طائر المسافات، الديوان للطباعة والتصميم ـ بغداد، 2002/ ص20ـ ص12 ((س)) عيسى حسن الياسري (كفي عني) في: سماء جنوبية، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1979/ ص91ـ ص96 ((ش)) مالك المطلبي (فلسطين) في: جبال الثلاثاء، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1979/ ص63ـ ص66 ((ص)) سهام جبار (حدائق الخميس) في: الشاعرة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1995/ ص22ـ ص27 ((ض)) سهيل نجم (عصفور مدعوك بالناي) في: نجارك أيها الضوء، نينوى للدراسات والنشر والتوزيع ـ دمشق، ط1/ 2002/ ص15ـ ص19 ((ط)) ماجد طوفان (مناخات مؤجلة) في: خسارات فاتنة، بغداد، 2005/ ص11ـ ص13 ((ظ)) محمد الوحيلي (حساء وتغريد) في: صفحات لأرقام محرفة، مكتب البيت الهندسي ـ بغداد، 2007/ ص122ـ ص124 ((ع)) أحمد عبدالحسين (قارئ كف) في: جنة عدم، دار الساقي ـ بيروت، ط1/ 2008/ ص33ـ ص37

(16) صاعدا حتى الينبوع/ الأعمال الشعرية 1960ـ1974، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط1/ 1993/ ص158

(17) تاريخ الأسى، اتحاد الأدباء في العراق ـ بغداد، ط1/ 1994/ ص24

(18) بير السلاسل، دار الطليعة للطباعة والنشر ـ بيروت، 1974/ 26. وانظر، أيضا، قصيدته (الخيال الغافي على المدفع) في (ص91ـ ص92) من الديوان عينه

4ـ1: وفقا لكينونة كهذه، تأتت بالتمييز ما بين كليهما، ثمة تماثل للنسقين النصي والمتني من حيث عدد وحداتهما الأصلية (الجذرية) مقابل الفرعية (الساقية) على التوالي والتراتب. من هنا، من هذا التماثل النسقي، تقوم هذه الدراسة ـ لنقاش مستفيض جدا ـ بطرح فرضية غالبة. أنى كان النسق النصي: ثنائيا (بسيرورته ذا وحدتين اثنتين أصليتين جذريتين) أو ثلاثيا (بسيرورته ذا ثلاث وحدات أصلية جذرية)، أو رباعيا فما فوق(1)، كان النسق المتني: ثنائيا (بصيرورته ذا وحدتين اثنتين فرعيتين ساقيتين) أو ثلاثيا (بصيرورته ذا ثلاث وحدات فرعية ساقية) كذلك، أو رباعيا فما فوق أيضا(2)، لأية قصيدة معتمدة كقصيدة(3). هذه الفرضية(4)، الغالبة، لها واقع اشتغالي ـ إكتشافيا/ إكتماليا/ إكتناهيا ـ ذومستويين نقديين. إنها مبدئية فقط على مستوى التنظير، أولا، لكنها تفاصيلية أيضا على مستوى التطبيق، ثانيا، بالضرورة.

4ـ2: ولأن للضرورة ـ أية ضرورة ـ أحكامها، كما يقال، فإن لِضَرورة المبدئية والتفاصيلية، تنظيرا وتطبيقا متراتبين، في فرضية كهذه، بنيوية (/) نسقية، أحكاما كذلك. أهم هذه الأحكام، ليس من أهمها فحسب، هو كونها، أي ضرورة المبدأ والتفاصيل للفرضية هذه، لا تحبذ استعجال التأثيل التنظيري واستسهال التحليل التطبيقي. لذلك، نزولا عند حكم كهذا، كان لا بد للدراسة الحاضرة، هذي، إتخاذ إجراءين حازمين. أولهما، ولقد اتخذته، تداول صيغة تكنيكية: تمحيصية/ تطويرية ـ لا صيغة تكتيكية: تمريرية/ توريطية ـ للتنظير. ثانيهما، وسوف تتخذه، تناول قصيدة معقدة: متراكبة/ متشابكة (5) ـ لا قصيدة مبسطة: متراخية/ متشابهة ـ بالتطبيق.

4ـ2ـ1: لذلك، إتخاذا للإجراء ـ الحازم ـ الثاني، سوف تتناول هذه الدراسة ـ الحاضرة ـ قصيدة سلمان داود محمد (طبعا.. وإلى الأبد). إنها، لغويا في الأقل وشكليا على الأكثر، ذات خطاب شعري توتري قرائيا ودرائيا. من ثم، حتما، فهي، بتوترية خطابها الشعري، عقدية: تراكبية/ تشابكية (6).

4ـ2ـ2: إضافة إلى عقديتها، التراكبية/ التشابكية، ثمة، من حيث تمظهرها الشكلي، ما يميز القصيدة(7)، هذه، عن أغلب القصائد ذات الأنساق النصية الثلاثية. ذلك، الذي يميزها، يتعلق ـ تحديدا ـ بنسقها النصي الثلاثي. إذ أن هنالك ثلاث وحدات ساقية لكل وحدة من وحداته النصية الجذرية، الثلاث، الممثلة ـ على التوالي ـ في (عنوان/ متن/ تعريفات).

4ـ2ـ2ـ1: مبدئيا تتشكل الوحدة النصية الجذرية الأولى، الـ(عنوان)، من هذه الوحدات الساقية الثلاث (طبعا/ ../ وإلى الأبد) أي (طبعا) فـ(..) ثم (وإلى الأبد). بدورها، تشكليا كذلك، ثمة لوحدات كهذه، عنوانية ساقية، بضع وحدات غصنية. الوحدة العنوانية الساقية الأولى، أي (طبعا)، لها وحدتان غصنيتان اثنتان. بإنوجاد التقطيع الصوتي، لإنعدام التقطيع اللغوي، هنالك (طبْ) ثم (عنْ) في (طبـ/ ـعا) هذه. أما الوحدة العنوانية الساقية الثانية، أي (..)، فتتسق مع سابقتها غصنيا. ذلك من حيث كونها، أيضا، ذات وحدتين غصنيتين اثنتين. إنهما، كما تبدوان واضحتين، ممثلتان في علامة ترقيمية واحدة (..). لكنها، هذي العلامة الترقيمية الواحدة، ثنائية الفعل ((البث)) والقول ((التلقي)) بحسب مستويين منظومَوِيين. على مستوى المنظومة الكتابوية(8)، فعليا/ بثيا، مظهرها تنقيط سارح وسط تقطيعين غصنيين: فونيمي (طبـْ/ ـعنْ) ــ مورفيمي (و/ إلى/ الأبد). ثم على مستوى المنظومة القرائية، قوليا/ تلقويا، جوهرها فاصل استراحي بين تأكيدين ساقيين: حاضري (طبعا) ــ مستقبلي (وإلى الأبد). غير أن فاصلا كهذا، إستراحيا، إذ يستحضر التأكيد الأول قصيرا // منفصلا، هنا، إنما يستقبل التأكيد الثاني طويلا // متصلا. لذا، بحساب الطول وقياس الاتصال في تأكيدها المستقبلي، سوف تتميز الوحدة العنوانية الساقية الثالثة، أي (وإلى الأبد)، عن سابقتيها، كلتيهما، من حيث التغصين كميا وكيفيا. فهي، وحدها، ذات ثلاث وحدات غصنية ظاهرة، كظاهرية الوحدتين الغصنيتين لـ(..)، وذات ثلاث وحدات غصنية باطنة، كباطنية الوحدتين الغصنيتين لـ(طبعا)، وفق تقطيعين. لغوي، مورفيمي، تحصيله (و) فـ(إلى) ثم (الأبد)، من جانب أول، وصوتي، فونيمي، تحصيله (و) فـ(إللـْ) ثم (أبد)، من جانب ثان، وهذان التحصيلان ـ كلاهما ـ متوازيان. الممتع، أخيرا، أن حاصلهما، هذين التحصيلين المتوازيين، مدهش، مذهل، حيث تتمثل الوحدة الغصنية الأولى (و) في الوحدة الساقية الثالثة (وإلى الأبد) ظاهريا وباطنيا معا. 4ـ2ـ2ـ2: أي، مما تقدم، أن الـ(عنوان)، نسقا نصيا، يتسم بثلاث سمات ـ بنيوية ـ مهمة جدا. إذ أن فيه، على التوالي، تشكلا ثلاثيا مبدئيا للوحدة الجذرية (طبعا.. وإلى الأبد)/ تميزا كميا كيفيا للوحدة الساقية (وإلى الأبد)/ تمثلا ظاهريا باطنيا للوحدة الغصنية (و). هذا الإتسام، الثلاثي، سيتواتر، بثا وتلقيا(9)، في الـ(متن) ذي الأربع والخمسين سطرا. ذلك، التواتر، بدءا من أن الوحدة النصية الجذرية الثانية، الـ(متن)، تتشكل من ثلاث وحدات ساقية، متفاوتة السطور عدديا، مجملها: إستهلال/ إستنصاف/ إستغلاق.

4ـ2ـ2ـ2ـ1:

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1: يبدأ الاستهلال(10)، الذي سيستغرق واحدا وعشرين سطرا، بثلاثية تشبيهية مضمونية ((مثل أب لطفلين)). تعقب هذي الثلاثية، التشبيهية المضمونية، ثلاثية فعلية مضارعية، حاضرية ـ مستقبلية، تنتهي بانتهاء هذه الوحدة المتنية الساقية الأولى. مما يعني أن الثلاثية الأخيرة، الفعلية المضارعية، هي، بعد الثلاثية السابقة لها، ما تنضوي تحتها وحدات غصنية ثلاث.

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ1: الوحدة الغصنية الأولى(11)، إثر ((مثل أب لطفلين)) مباشرة، قصيرة ـ جدا؟ ـ ذات سطرين. إنهما، تماما، حيث ((أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا)). أي أنها، الوحدة هذه، معمدة بفعلين متزامنين عطفيا، بـ((و))، هما ((أقبل)) ثم ((أفلي)).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ2: أيضا الوحدة الغصنية الثانية، بعدها، يعمدها فعلان متزامنان بالعطف. غير أنها أكثر طولا، من سابقتها ـ ذات السطرين الاثنين ـ تلك، بسطر واحد فقط. ثم أنها، فضلا على تميزها ـ ذا ـ شكليا، تتميز، عن تلك ـ السابقة إياها ـ كذلك، مضمونيا. إذ أن لها ثلاثيتين، متتاليتين، في سطورها الثلاثة ((أحترم الله وقصيدة النثر وأنت/ وأعرف أن الطريق المؤدي اليك(12)/ قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف...)). ثمة ثلاثية ((الله وقصيدة النثر وأنت))، تتابعيا، وثمة ثلاثية: الطريق/ (بـ) الأحلام/ السقوف، تراوحيا، وكلتاهما ـ ثلاثيا ـ متميزتان: التتابعية بالأصالة ـ التراوحية بالإنابة. ففي الوحدة الغصنية الأولى، أي ((أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا))، فعل تقبيل لـواحدة ((الخارطة)) ثم فعل تفلية لـواحدة ((النخلة)) منفصلان. أما في هذه الوحدة، أي الغصنية الثانية، فثمة فعلان مختلفان ـ عن سابقيهما ـ في الكم والكيف. هنا فعل احترام لثلاثة ((الله وقصيدة النثر وانت)) وفعل عرفان لثلاثة (الطريق/ ـ بـ ـ الأحلام/ السقوف) متصلان. إن الاختلاف الكمي لـ((أحترم)) و((أعرف))، عن ((أقبل)) و((أفلي))، يبدو جليا. لكن الاختلاف الكيفي لهما، عما يسبقانهما، قد يبدو خفيا، حيث (قد) تقليلية، لأنه متعلق ما بين ذيلي السطرين الأولين من الوحدة الغصنية الثانية. هو كامن، بتعلقه، في ((أنت))، المحترمة مع ((الله وقصيدة النثر))، وفي ((إليك))، حيث ((الطريق المؤدي)) معروف أنه ((قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف))، معا.

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ2ـ1: لذلك، من كمونية الاختلاف الكيفي لـ((أحترم)) و((أعرف)) في ((أنت)) و((إليك)) سوية، حدث أن ((لم يبق مني... سواك)). إنه نفي فذ، بجدارة شعرية، كونه ـ مظهريا وجوهريا ـ ذا حضورية مناسبة(13). لقد عوض، بها، كماليا، على وجه الخصوص، غياب نصية الـ(عنوان) عن نصية الـ(متن).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ2ـ2: فهذا النفي الفذ، ذو الحضور المناسب، إستدعى للنصية المتنية/ ((مثل أب لطفلين)) ـ ((العامرية...))/ تلك النصية العنوانية ((طبعا.. وإلى الأبد)). في الأقل، إستدعاها، شكليا. إذ ليس هنالك فرق، منذ الوهلة الأولى لقراءتهما في نفس الوقت، ما بين شكل ((طبعا.. وإلى الأبد)) وشكل ((لم يبق مني... سواك)). إلاّ، في الأكثر، أن بالشكل الثاني قلبا تماميا للشكل الأول. حيث، بصرف النظر عن قلب كهذا، أن لكل واحد منهما وحدتين حروفيتين جانبيتين (طبعا/ لم يبق مني ـ وإلى الأبد/ سواك). فضلا على أن بين هاتين الوحدتين، كلتيهما، وحدة نقطية وسطية (../ ...). حتى، على مستوى المنظومة القرائية (القولية/ التلقوية)، لكأن جوهريتيهما(14)، الإثنتين؟، صنوان.

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ2ـ3: بمعنى أن جوهرية الوحدة النقطية الوسطية الأولى، أي ((..))، إنما هي جوهرية الوحدة النقطية الوسطية الثانية، أي ((...))، ذاتها. إذ الجوهرية تلك، هناك، كانت فاصلا استراحيا بين تأكيدين: حاضري ((طبعا)) ـ مستقبلي ((وإلى الأبد)). كذلك الجوهرية هذي، هنا، ستكون فاصلا(15)، نعم، إستراحيا بين ضميرين: متكلم ((لم يبق مني)) ـ مخاطبة ((سواك)). إنهما، هذين الضميرين، بضعتا (أنا) ذلك الذي ((مثل أب لطفلين)) إثنين و((أنت)) تلك المحترمة مع إثنين ((الله وقصيدة النثر)) منه.

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ2ـ4: لذا، في ما بعد، فإن هاتين البضعتين، بضعتي (أنا) في ((لم يبق مني)) و((أنت)) في ((سواك))، سوف تُبَنيِنان(16)، كلتاهما، فاصلَ استراحة. سيكون، هذه المرة، عموديا، لا أفقيا، بين منتهى ومبتدى ثلاثيين. المنتهى، أولا، هو الشق الثاني للوحدة الغصنية الثانية. إنه ((وأعرف أن الطريق المؤدي اليك/ قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف...))، تحديدا، حيث الثلاثية التراوحية: الطريق/ الأحلام/ السقوف. أما المبتدى، ثانيا، فهو الشق الأول للوحدة اللاحقة بها.

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ3:

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ3ـ1: إذ أن الوحدة الغصنية الثالثة، عقب تينك الوحدتين، تبدأ من هذا الشق نفسه. ذاك، كمالا ـ و/ أو ـ تماما، هو (أتسلق ظلك المستنير/ صائحا من ذروة في منارة:ـ/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..). أما ثلاثيته، بدوره ـ هذا الشق ـ هو، فهي تتابعية "الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات.."(17).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ3ـ1ـ1: الممتع، هناك وهنا، أن في الثلاثيتين إتساقين(18)، إثنين، إنتهائيين تنقيطيين سارحين. فإتساقا والتنقيط السارح الثلاثي في ((لم يبق مني... سواك))، متنيا، تنتهي ثلاثية التراوح بتنقيط سارح ثلاثي: ((قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف...)). ثم إتساقا والتنقيط السارح الثنائي في ((طبعا.. وإلى الأبد))، عنوانيا، تنتهي ثلاثية التتابع بتنقيط سارح ثنائي (الـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..). مع ملاحظة أن كلا التنقيطين، هذين، يتبادلان، حركيا، في الثنائية، للأول، وفي الثلاثية، للثاني، متواليين. فذلك التنقيط السارح الثلاثي، من جانب أول، يبدو حركة ثانية عند انتهاء المتراوحة ((قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف/ ...)). أما هذا التنقيط السارح الثنائي، من جانب آخر، فإنه يبدو حركة ثالثة عند انتهاء المتتابعة (الـ((آه)) أكبر/ مما تدركه رزم الاغاثات/ ..).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ3ـ1ـ2: بذا، لبدوٍّ كهذا، سينتاب آخر سبعة سطور للشق تداخل ثنائي ثلاثي. فهي، هذي السطور السبعة الأخيرة، قابلة، وفق هذا التداخل الثنائي الثلاثي، لقراءتين. إحداهما، ثنائيا، هكذا (لا إرث لي غير ((حديقة الأمة))/ وصغار مقذوفين من شرفة ((اليونيسيف)).../ أنت سمائي التي... يا إلهي/ لم استطع التذمر من ليلها/ مخافة أن أثلم الهلال) ثم (ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..). وأخراهما، ثلاثيا، هكذا (لا ارث لي غير ((حديقة الأمة))/ وصغار مقذوفين من شرفة ((اليونيسيف))...) فـ(أنت سمائي التي... يا إلهي/ لم استطع التذمر من ليلها/ مخافة أن اثلم الهلال) ثم (ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)). اللافت هنا، لا هناك، أن للقراءة ـ الأخرى ـ الثلاثية، لا للقراءة ـ الأولى ـ الثنائية، فاصلا ثلاثيا ((أنت سمائي التي... يا إلهي/ لم استطع التذمر من ليلها/ مخافة ان اثلم الهلال)). هذا الفاصل، من ((أنت)) إلى ((الهلال))، معناه ـ حتما ـ أن في قراءة كهذه(19)، ثلاثية، شقين، جليين، سيتسقان مع أفقيته الثلاثية (الشكلية) وعموديته الثنائية (اللغوية) تراتبيا. سيتسق الأول مع ((أنت سمائي التي ـ ... ـ يا إلهي))، شكليا، لينتهي بتنقيط سارح ثلاثي (لا ارث لي غير ((حديقة الأمة)) ـ وصغار مقذوفين من شرفة ((اليونيسيف))...). وسيتسق الثاني مع ((لم أستطع التذمر من ليلها/ مخافة أن اثلم الهلال))، لغويا، فينتهي بتنقيط سارح ثنائي ((ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1ـ3ـ2: لذلك، أخيرا، فإن الشق الثاني، ذا الإنتهاء التنقيطي السارح الثنائي، هو، كونه الأقرب، ما سيؤثر(20)، هنا، على ثاني شقي الوحدة الغصنية الثالثة. إذ أن هذا الشق، الأخير، ذو ثلاث ثنائيات. فهو، كلاًّ واحدا، ثنائي التحريك والتسطير والتنقيط ((أتزمت للتراب/ محتكما لمراسيم ثكلى توجها الطين..)).

4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ2: الذي ورد في الفقرة (4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1:)، كلها، يكشف عن أن للاستهلال تمظهرية غصنية ثلاثية. فثمة، عموديا وأفقيا، تمظهرات (الوحدة/ الشق/ الفاصل) على التوالي. بذا، بنيويا: شكليا ولغويا، فإن الوحدة الساقية الأولى (الاستهلال)، من الوحدة الجذرية الثانية (المتن)، تتمظهر، بإمكانية(21)، هكذا:

مثل أب لطفلين

(وحدة) أقبل الخارطة من جهة الشمال (شق)

وأفلي النخلة من دبيب الشظايا (شق)

(وحدة) أحترم الله وقصيدة النثر وأنت (شق)

وأعرف ان الطريق المؤدي اليك (شق)

قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف...

(فاصل) لم يبق مني... سواك

(وحدة) أتسلق ظلك المستنير (شق)

صائحا من ذروة في منارة:ـ

ألـ((آه)) أكبر

ألـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..

(شق) لا ارث لي غير ((حديقة الأمة))

وصغار مقذوفين من شرفة ((اليونيسيف))..

(فاصل) أنت سمائي التي... يا إلهي

لم استطع التذمر من ليلها

مخافة ان اثلم الهلال

(شق) ولا من عادتي ـ كما تعرفين

الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..

أتزمت للتراب (شق)

محتكما لمراسيم ثكلى توجها الطين..

4ـ2ـ2ـ2ـ2:

4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1: ما يلبث الاستنصاف، الذي سيستغرق ستة عشر سطرا، أن يتصل مع الاستهلال، الذي استغرق واحدا وعشرين سطرا، بانسيابية. لا سيما، أولا، عن طريق ((تعرفين)). ففي النهايات الاستهلالية، هناك، كانت متجاوبة ((ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة../ أتزمت للتراب(22)/)).

4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1ـ1: غير أنها في البداية الاستنصافية، هنا، ستكون متسائلة ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود:ـ)). ما هو غريب جدا، فيه، أن التساؤل، هذا، على الرغم من أنه ذو أداتين، هما ((أ)) و((لماذا))، لم ينته بعلامة استفهام (؟). لقد انتهى، على غير المتوقع من أي تساؤل كهذا، بعلامتي شرح ((:ـ)). هاتان العلامتان، الشرحيتان، صيرتاه ثلاثي التحريك ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود/ :/ ـ)). الممتع أن التجاوب معه، مع التساؤل هذا، سيشهد صيرورتين ثلاثيتين لكل علامة من هاتين العلامتين. فالعلامة الأولى ((:))، وهي ثنائية: عمودية انتصافية ازدواجية، ستصير ثلاثية: أفقية انتهائية تتابعية. أما العلامة الثانية ((ـ))، وهي أحادية: أفقية انتهائية انفرادية، فستصير ثلاثية: أفقية (ابتدائية ثم انتهائية) تراوحية. هكذا، حيث يشهد هاتين الصيرورتين الثلاثيتين، سيكون التجاوب ((ـ لأن الحروب ـ عليها السلام ـ لا ترد السلام...)). هنا، تحديدا، في الكينونة، هذه، ثمة ـ ظاهريا على الأقل ـ ما هو مدهش. فقد وردت ((الحروب)) مرة(23)، واحدة، تؤطرها علامة: ثنائية كماً لكن أحادية نوعاً ((ـ// ـ)) حيث ((ـ لأن الحروب ـ عليها)). ثم ورد ((السلام)) مرتين، اثنتين، تتخللهما علامتان: إثنتان كمياً كذلك اثنتان نوعياً ((ـ// ...)) حيث ((السلام ـ لا ترد السلام...)). أي ان الورود الثاني، ورود ((السلام))، أقوى من الورود الأول، ورود ((الحروب))، في الكم والنوع معا.

4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1ـ2: لذلك، إستنادا إلى هذا التفسير، سوف يتقدم ((الخطى)) المراد ((ان تكون لامعة حين تلمس التراب)) نصحان: إثنان من حيث الكمية/ إثنان من حيث النوعية. فحيث ((لذا انصحي الخطى ان تكون لامعة حين تلمس التراب))، أولا ـ بالتسبيب، حيث ((كما انصحي الخطى ان تكون لامعة حين تلمس التراب))، ثانيا ـ بالتعطيف، تتابعيا. هاتان الحيثيتان، المتتابعتان، ستلقيان بثنائيتهما، كونها طلبا، على جواب الطلب ((ستعرفين عند ذلك(24)/ كم كنت مشتبكا مع الطريق)).

4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1ـ3: هذا، الذي ألقي، فضلا عن أن لإشتباك كهذا ((مع الطريق))، لأنه ثاني سطري الجواب الطلبي، ثنائية ناتجة عن كمية كينونته. إنها، هذه الثنائية، ممثلة في واحد من مشتقات ((الحروب)) وثلاثة من مشتقات ((السلام)). فثمة ((الربايا))، مشتقا حروبيا، حيث رؤية ((العابرين)) نحوها. وثمة ((الوظيفة)) فـ((الجريدة)) فـ((حبيب))، مشتقات سلامية، حيث استيقاف ((العابرين)) عندها. هكذا، تارة أخرى، يتغلب ((السلام)) المفردي على ((الحروب)) الجمعية. إنه، من الواضح جدا، تغلب "كمي ونوعي" معا ((أستوقف العابرين إلى الربايا(25)/ إلى الوظيفة/ إلى الجريدة/ إلى حبيب)). هذا التغلب، الكمي والنوعي، يستأنف، بفذاذة، ذاك الورود، في الكم والنوع أيضا، حيث ((السلام)) أقوى من ((الحروب)). إن كلتا علامتي الشرح ((:ـ))، تينك، كانتا، هناك، قد تخللتا ((السلام)) كميا ونوعيا ـ بصيغتي ((ـ/ ...)) ـ حيث ((السلام ـ لا ترد السلام...)). فإذا بهما، كلتيهما هنا، تعقبان مشتقات ((السلام))، الثلاثة، بصيغة ((:ـ))، نفسها، مرتين في سطرين ((كآخر طفل في أول اليأس، أو هكذا:ـ/ مدججا بألوان ترتل وفرشاة تصيح:ـ)). ثم، أخيرا، تطغيان على ثنائية الترتيل والصياح ((ـ انتبه يا صاح مره/ ـ رقصة الفرشاة تسعى في خشوع/ ـ لحذاء تكشف الألوان سحره/ ـ فتعاني من تخطيه الشموع..)).

4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ2: ليس غريبا، البتة، أن تفصح الفقرة (4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ1:)، بأكملها، عن أن في الاستنصاف تماثلية(26)، تامة، مع الاستهلال، تحديدا، من حيث تمظهريته غصنيا. فهي، أي التمظهرية الغصنية للاستنصاف، ثلاثية، أيضا، عمادها توالي (الوحدة/ الشق/ الفاصل). إنها تمظهرات الوحدة الساقية الثانية (إستنصافيا)، من الوحدة الجذرية الثانية (متنيا)، موزعة، ببنيوية: شكلية ولغوية، هكذا:

(وحدة) ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود:ـ

ـ لأن الحروب ـ عليها السلام ـ لا ترد السلام...

(وحدة) لذا انصحي الخطى ان تكون لامعة حين تلمس التراب (شق) كما انصحي الخطى ان تكون لامعة حين تلمس التراب (شق)

ستعرفين عند ذلك

كم كنت مشتبكا مع الطريق

(وحدة) أستوقف العابرين الى الربايا

الى الوظيفة (شق)

الى الجريدة (شق)

الى حبيب (شق)

(فاصل) كآخر طفل في أول اليأس، أو هكذا:ـ

مدججا بألوان ترتل وفرشاة تصيح:ـ

ـ انتبه يا صاح مره

ـ رقصة الفرشاة تسعى في خشوع

ـ لحذاء تكشف الألوان سحره

ـ فتعاني من تخطيه الشموع..

4ـ2ـ2ـ2ـ3:

4ـ2ـ2ـ2ـ3ـ1: لقد لوحظ ـ أولا، منذ الفقرة (4ـ2ـ2ـ2ـ1:)، أن في الاستهلال، الذي استغرق واحدا وعشرين سطرا، ثمة مبتدى(27)، أو ابتداءً، ماضويا: ((مثل أب لطفلين)). كما لوحظ ـ ثانيا، حيث انطلاق الفقرة (4ـ2ـ2ـ2ـ2:)، أن في الاستنصاف، الذي استغرق ستة عشر سطرا، مفتاحا حاضريا ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود:ـ)). فما يلاحظ، إذن، في الاستغلاق، الذي سيستغرق سبعة عشر سطرا، بعد هذا وذاك؟ سيلاحظ أن فيه، وهذا مما هو ممتع، بابا مستقبليا ((لن أموت)). حتى في استئنافه، الفائي: المباشر/ الفوري، إنما هو باب مستقبلي ((فلا تقلقي)). فإذا بكلتا مستقبليتيه الاثنتين، هاتين، مجرد ((ساعتين)) اثنتين أيضا. ذلك، تحديدا وتعيينا، حيث (ما زال في ((الحصة)) شيء يمط الحياة الى ساعتين). وإذ ثمة نهي فائي عن القلق ((فلا تقلقي))، يبرر من الباب المستقبلي ((لن أموت))، كذلك ثمة أمر فائي بالانتباه ((فانتبهي لأراك)). أما إذ ثمة ((شيء يمط الحياة الى ساعتين))، كان: ما زال في ((الحصة))، فثمة ((شيء يمط)) أداة التقليل ((قد)). يمطها عموديا تسع مرات، ثلاثا × ثلاث!، متتابعات/ متلاحقات. بيد أن هذا المط العمودي، المتتابع/ المتلاحق، يتخلله مط أفقي، متراوح/ متفارق، يثني ((قد)) السادسة و((قد)) التاسعة. فـ((قد أفرك الضمائر بالقنافذ وأطلق البالونات..))، أولا، بعد الـ((رأفة بقميص وحيد..)). و(قد أتسلسل ((أولا)) في بلاط الضحايا وأغيب عن البيت)، ثانيا، عقب ((ليفهمني الرصيف..)). هذه التثنية، المزدوجة، كان لا بد لها، في ما بعد، أن تثنّي، بدورها، ما يجدر تبيينه أمام المخاطبة من المتكلم. فهو، يبين، إنما ((بريء من فردوس يلمع في مدفن الغرباء)) ثم ((أمين)) لأصدقائه ((المشتعلين هناك/ في/ العامرية...)).

4ـ2ـ2ـ2ـ3ـ2: كما تماثل الاستنصاف والاستهلال في مظهرية التغصين، وفق الفقرتين (4ـ2ـ2ـ2ـ2ـ2:) و(4ـ2ـ2ـ2ـ1ـ2:)، سيتماثل الاستغلاق معهما، كليهما، فيها. هذا، بالضبط، ما تعلن عنه الفقرة (4ـ2ـ2ـ2ـ3ـ2:)، توا، حيث للاستغلاق تمظهرات (الوحدة/ الفاصل/ الشق) تراتبيا. أي أن الوحدة الساقية الثالثة (الاستغلاقية)، للوحدة الجذرية الثانية (المتنية)، تتمظهر، من حيث البنية: الشكل واللغة، هكذا:

(وحدة) لن أموت

فلا تقلقي

(فاصل) ما زال في ((الحصة)) شيء يمط الحياة الى ساعتين

(وحدة) فانتبهي لأراك

قد أصطاد رؤوس الفجل بربطة عنق.. (شق)

قد أضحك من صلة الغباء السمين بالياسمين.. (شق)

قد أعري كتبي في وضح النقود.. (شق)

قد أنفق اصفرار الوجوه على المرايا... (شق)

قد أتوب عن مزاولة المطر، رأفة بقميص وحيد.. (شق)

قد أفرك الضمائر بالقنافذ وأطلق البالونات.. (شق)

قد أتجنب الليل بفانوس سيباع.. (شق)

قد أسهو قليلا عن وسامتي ليفهمني الرصيف.. (شق)

قد أتسلسل ((أولا)) في بلاط الضحايا وأغيب عن البيت (شق)

(وحدة) لكني بريء من فردوس يلمع في مدفن الغرباء

وأمين لأصدقائي المشتعلين هناك

في

العامرية...(28)

4ـ2ـ2ـ3: أما أخيرة الوحدات النصية الجذرية، الثلاث، أي الـ(تعريفات)، كما سلف، فتتشكل هي الأخرى، كسابقتيها: الـ(عنوان) والـ(متن)، من ثلاث وحدات ساقية. ثمة ((حديقة الأمة:))، التي تحمل الرقم "(1)"، من حيث أنها ((متنزه عام يقع في مركز العاصمة بغداد..)) وبالتالي ـ من هنا ـ فـ: لا ارث لي غير ((حديقة الأمة)). ثمة ((الحصة:))، التي تحمل الرقم "(2)"، من حيث أن ((المقصود بها الحصة التموينية..)) ذات العمر القصير (ما زال في ((الحصة)) شيء يمط الحياة الى ساعتين). ثمة ((العامرية:))، التي تحمل الرقم "(3)"، من حيث هي ((حي سكني وقعت فيه مجزرة ملجأ العامرية المعروفة..)) حتى أن هنالك أصدقاء مشتعلين (/ في/ العامرية...). ويبدو جليا أن رأس الوحدة التعريفاتية الساقية الثالثة، أي ((العامرية))، يتميز عن رأسي الوحدتين التعريفاتيتين الساقيتين السابقتين، أي ((حديقة الأمة)) و((الحصة))، ثلاثيا. فهو علاوة على أنه ثالث الرؤوس الثلاثة(29)، هنا، للوحدة الجذرية الثالثة، أي (التعريفاتية)، يقع في الوحدة الغصنية الثالثة من الوحدة الساقية الثالثة (الاستغلاقية) ضمن المتن.

4ـ2ـ3: بحسب الفقرة (4ـ2ـ2:)، كلها إجمالا، توجد في هذه القصيدة، إذن، عشرة أنساق شكلية ثلاثية(30). ثمة نسق نصي، واحد، وحداته: العنوان ـ ((طبعا.. وإلى الأبد))/ المتن ـ من ((مثل أب لطفلين)) إلى ((العامرية...))/ التعريفات. ثمة أنساق جذرية، ثلاثة، له. أولها عنواني، بامتياز، وحداته: ((طبعا)) ـ ((..)) ـ ((والى الأبد)). ثانيها متني، بعده، وحداته: الاستهلال ـ من ((مثل أب لطفلين))/ الاستنصاف ـ من ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود:ـ))/ الاستغلاق ـ من ((لن أموت)). ثالثها تعريفاتي، إثرهما، وحداته: ((حديقة الأمة))/ ((الحصة))/ ((العامرية)). ثمة أنساق ساقية، أربعة، واحد عنواني وثلاثة متنية. العنواني، وهو أولها، وحداته: ((و))/ ((الى))/ ((الأبد)). أما المتنية، من جهتها المنفصلة عن جهته، فهي: نسق استهلالي/ نسق استنصافي/ نسق استغلاقي. الاستهلالي، أولا، وحداته: من ((أقبل الخارطة من جهة الشمال))/ من ((أحترم الله وقصيدة النثر وأنت))/ من ((أتسلق ظلك المستنير)). الاستنصافي، ثانيا، وحداته: من ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود:ـ))/ من ((لذا انصحي الخطى ان تكون لامعة حين تلمس التراب))/ من ((أستوقف العابرين الى الربايا)). الاستغلاقي، ثالثا، وحداته: من ((لن أموت))/ من ((فانتبهي لأراك))/ من ((لكني بريء من فردوس يلمع في مدفن الغرباء)). أخيرا ثمة نسقان غصنيان، إثنان، استهلالي واستنصافي. الاستهلالي، أولهما، وحداته: (الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..). أما الاستنصافي، ثانيهما، فوحداته: ((الى الوظيفة/ الى الجريدة/ الى حبيب)).

4ـ2ـ3ـ1: ربما يتحقق اقتناع، كبير، بأن هذه الأنساق الشكلية، الثلاثية، هي التي، جزئيا أو كليا، قد وترت الخطاب الشعري للقصيدة، هذي، فإذا به عقدي: تراكبي ـ تشابكي. لكنّ اقتناعا كهذا، كبيرا، لا يلبث، لكي يكون تحققه مؤكدا، أن يتساءل، فورا، عما يجديه التعرف على أنساق شكلية كهذه(31)، ثلاثية، في قصيدة ـ نثر ـ ذات خطاب شعري متوتر. إنه حق، أو محق، هذا الاقتناع، الكبير، لولا أن في تساؤله، الفوري، يكمن تجاوب، فوري أيضا، معه. ذلك أن عقدية هذه القصيدة، تراكبيتها/ تشابكيتها، ما كانت، لتنتابها، من دون توترية خطابها، في شعريته، حيث التوترية ـ هنا ـ ناتجة عن ثلاثيات نسقية شكليا. ثم أن هذه الثلاثيات النسقية، من حيثية تشكلها الكمي، تمام العشر، لا أقل من عشر، ما يعني، حتما، أن التعرف عليها، من حيثيتي تشكليها الكيفي والنوعي، ذو جداوى عديدة. مفتاح هذي الجداوى، العديدة، أن ثمة إلحاحا ـ عفويا أم قصديا؟ ـ من الشاعر (متكلما هنا) على تثليث قصيدته منذ مبتدى الـعنوان ـ مرورا في المتن ـ حتى منتهى الـتعريفات.

4ـ2ـ3ـ1ـ1: فقد عنونها بـ((طبعا.. وإلى الأبد))، حصرا(32)، حيث صيّر عنوانها ذا ثلاثيتين، إثنتين، ساقية وغصنية. لكن، في المقابل، لو كان العنوان (طبعا.. الى الأبد)، مثلا أولا، لصار ذا ثلاثية، واحدة، ساقية فقط. ولو كان (طبعا والى الأبد)، مثلا ثانيا، لانعدمت فيه حتى هذي الثلاثية الساقية.

4ـ2ـ3ـ1ـ2: ثم تراه في المتن، استهلالا واستنصافا واستغلاقا، لا يتوانى في النأي بسطوره عن كل ما هو غير ثلاثي. لقد كان ((مثل أب لطفلين)) اثنين، لم يكن ((مثل أب)) لطفل واحد أو ((مثل أب)) لأطفال ثلاثة، فكان أول ثلاثة ـ بذلك ـ لا أول اثنين أو أول أربعة. إنه، هذا الذي أول ثلاثة، يحترم، دينيا وأدبيا واجتماعيا، ثلاثة، لا أقل ولا أكثر، هم ((الله وقصيدة النثر وأنت)). حتى في صياحه الثلاثي، أيضا، يحترمهم، أولاء الثلاثة، إذ يستحضرهم. فهو، هنا، يتسلق الظل ((المستنير)) لـ((أنت)) حيث ((ذروة في منارة)) من منارات ((الله)) كاسرا روتينية (الـ((آه)) أكبر) بانضوائية تحت ((قصيدة النثر)). هكذا، ثلاثيا، صاح (الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..). أي أنه، في هذا الصياح، اذ يكبِّر "الـ((آه))" ثلاثة تكبيرات، متتابعات، إنما يضمِّن تكبير ((الله)) تضمينا ثلاثيا. هو، من ثم، في هذا التضمين(33)، الثلاثي تعيينا، يزاوج بين تكبيرين أولين في أذانين اثنين للمسلمين. بعضهم، أقلهم، يكبر عند أول الأذان مرتين اثنتين (الله أكبر/ ألله أكبر) حيث التكبير ثنائي. أما معظمهم، أكثرهم، فيكبر عند أول الأذان مرات أربع (الله أكبر/ الله أكبر/ الله أكبر/ الله أكبر) حيث التكبير رباعي. كأنه، عند ((ذروة في منارة))، حين يكبّر ((صائحا)) مرات ثلاثا (الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر/ الـ((آه)) أكبر)، حيث التكبير ثلاثي، يتحيد خارجَ كلا (النوعين) هذين. لكن لا تحيّدَ له قبالة ((الحرب)) و((السلام))، أبدا، بل ثمة انحياز منه ضد الأولى مع الثاني. لذلك، دليلا على هذا الانحياز (الضدوي/ المعيوي)، يستوقف ((العابرين)) نحو أحادية للحرب ((الى الربايا)) عند ثلاثية للسلام ((الى الوظيفة/ الى الجريدة/ الى حبيب)). هذا الاستيقاف، الأحادي صوب ((الحرب))/ الثلاثي حيث ((السلام))، ليس غريبا من ((أب لطفلين)) أي أول ثلاثة (قد أتسلسل ((أولا)) في بلاط الضحايا وأغيب عن البيت). لهذا، ربما، يستدرك ((لكني بريء من فردوس يلمع في مدفن الغرباء/ وأمين لأصدقائي المشتعلين هناك/ في/ العامرية...)).

4ـ2ـ3ـ1ـ3: كذلك التعريفات، أخيرا، إنما أرادها ثلاثة فقط: حديقة الأمة ـ الحصة(34) ـ العامرية. بمعنى أن هذا المراد الثلاثي، لتعريفاته، هو مراد حصري ـ تحديدي/ تعييني ـ بامتياز. الدليل، على صدقية معنى كهذا، أنه، أي الشاعر، قد أورد في المتن اصطلاحا أجنبيا، غير عربي، كان أحق بالتعريف، من كل ما سواه، لكنه، رغما عن ذلك، لم يعرفه. حتى أن هذا الاصطلاح، الأحق تعريفيا، جاء تاليا لـ((حديقة الأمة))، التي آثر تعريفها، حيث (لا ارث لي غير ((حديقة الأمة))/ وصغار مقذوفين من شرفة ((اليونيسيف))...).

4ـ2ـ3ـ2: أيمكن الإستنتاج، إستنادا للفقرة (4ـ2ـ3ـ1:)، أن الحاح الشاعر على تثليث هذه القصيدة، بعفوية أم بقصدية، ذو علاقة بتثليث ما ـ ظاهر (و/ أو) باطن ـ في حياته؟ لعل مراجعة متأنية ـ جدا ـ لـ(حوار مفتوح وغير مغلق.. أيضا!!) معه(35)، حيث يلتمس في البدء قليلا من الارتعاش، تُشرْعِنُ إمكانية كهذه للاستنتاج: تثليث قصيدة/ تثليث حياة. فعند الخوض في مفهوم المكان، بحسب تقاليده الشخصية، ثمة شاعر تحت وطأة (كانسر)، عضال لا شفاء منه، يتلاعب بمصيره، ذي الضمير ـ الأنوي ـ المستتر دوما، أنما اتفق. إنه ثنائي التناوب، بنقيضين من الأفاعيل، حيث يراه، على الدوام، قصابا بارعا لجسد الكلام، مرة أولى، وباعثا استثنائيا لاستعادة ما هو ميت من البوح، مرة ثانية، في الآن عينه. لكنه ثلاثي الحدوث، تتصنون فيه الأزمنة، حيث أن تناوبه الثنائي هذا، على ذلك الذي ((مثل أب لطفلين)) اثنين، إنما (حدث ويحدث راهنا وسيحدث حتما في تمام الآخرة وما بعدها). فالشاعر.. هنا، إذن، في مكان متسع، بحنان فادح، لثنائيتين متناقضتين: لحشد من الملائكة والقوادين معا، أو لجباة الدم ليل نهار وبسالة اللاهثين في رد الضرر عن الحالمين. بيد أن (الحالمين) هؤلاء، الذين ترد (الضرر) عنهم (بسالة) أولئك (اللاهثين)، لا يحلمون سوى ـ!ـ بثلاثة أحلام متصنونة: بدفتر مدرسي أو كوب حليب أو وردة آيلة للعبق. هذا يعني، عند الشاعر دائما، أن لا فرق هنالك ـ أبدا أبدا ـ في ايواء السراب من احدى هاتين الاثنتين: ذباب الاستبداد المفولذ // سابقا ـ ((و)) ـ عسليات الغزاة الزقومية // لاحقا. من ثم فإن هذا الوئام الشنيع بين المتناقضات، راسخا في مسقط رأسه، قد جعله، دون ارادته (؟؟؟)، لايفرق، كذلك، بين ثلاث: (أمهات المعارك)/ (القادسيات)/ (نقرة السلمان). وإذ انعكست هذه الوقائع عليه، بألوانها الشاحبة، فتحدد مقدار السوء العام، الذي طاله، ظلت الروح، متوارية خلف الأسمال، تحتفظ بثلاث: سطوعتها ـ نظافتها ـ مثابرتها. كأنه غير مبال بأذى، كثير، أصابه من (ضآلة الدخلاء/ وساخة الأدعياء/ دناءة المتاجرين) على حساب (عفافاته/ ديمومته/ خصوبته) التي (كانت/ لم تزل/ الى يوم يبعثون). أو كأنه، أيضا، يجذر درسا أبلغ لجمع شمل (الجمال/ العدالة/ الأبدية) في ملكوت واحد بذاته. يحدث هذا التجذير، الثلاثي، وإن أكلت القطارات بأنياب خطاها (الطرة) و(الكتبة)، فلا رؤوس أموال وآمال، وإن مدت الفاقة لسانها ساخرة من تكدس خيبة الأحلام على الأرواح. أرواح استغرقت طويلا في غباءات (النوايا الحسنة) المفضية، في ما بعد، إلى قطارات بطيئة حبلى بـ: الحنطة المسمومة ـ جرحى الحروب ـ مستحضرات لتجميل الهزائم. ذلك لأنه، تجذيرا كهذا، يؤكد أن المصاب بداء الكلمات ـ أي الشاعر ـ أقوى من: أحابيل كوليرا الخرس/ مخالب كاتم الصوت/ مستعمرات الخراب النزيلة ـ مؤقتا ـ في أعالي الكلام.

* توضيحات (4:) *

(1) ثمة قصائد ذات نسق نصي:

* رباعي، وحداته (عنوان/ إهداء/ تمهيد/ متن) أو (عنوان/ تقديم/ متن/ هامش) أو (عنوان/ تقديم/ متن/ تذييل)، كما القصائد الثلاث التالية ((أ)) على أي رمح سنرفع رأس العراق ـ موفق محمد ـ في: بالتربان ولا بالعربان، المركز الثقاقي العربي السويسري ـ زيورخ/ بغداد، ط1/ 2005/ ص31ـ ص40 ((ب)) صلاة ليلة الحرب ـ ساجدة الموسوي ـ في: البابليات، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1989/ ص29ـ ص60 ((ج)) المهاجر ـ سعد الصالحي ـ في: بلاغ رقم (اسكت)، دار غيوم الثقافية/ الملتقى الثقافي العراقي ـ بغداد، ط1/ 2006/ ص11ـ ص16

* خماسي، وحداته (عنوان/ تمهيد/ تقديم/ متن/ تذييل) أو (تأريخ/ إهداء/ عنوان/ متن/ هامش)، كقصيدتي ((أ)) صلاح نيازي (حديث أم صابر) في: نحن، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1978/ ص63ـ ص69 ((ب)) شهلا خليل الكيالي (أهزوجة النصر) في: خطوات فوق الموج، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط1/ 1992/ ص17ـ ص21

(2) لكنْ هنالك أنساق متنية، بصرف النظر عن قلتها أم كثرتها، يصعب تحديد، أو تعيين، إن كان الواحد منها ثنائيا أو ثلاثيا أو رباعيا، فما فوق، لأن تناظراتها غير حاسمة ((أنظر، مثلا، قصيدة آمنة عبدالعزيز "لحظة" في: القارة الثامنة، 2009، ص49ـ ص50)). يمكن توضيح ذلك، حيث التناظرات غير الحاسمة، على متن قصيدة طالب عبدالعزيز (تقليد النمور)، من (ما لا يفضحه السراج، دار الزاهرة للنشر والتوزيع ـ رام الله، ط1/ 2001/ ص65ـ ص68)، هكذا:

أنا إن جئت أضحك

وقد توردت غمازتاي كخوختين

فهذا لا يعني سروري بكم

أنا هكذا أدافع عن حزني

أنا إن جئت أغني

فهذا لا يعني فرحي الدائم "تناظر غير حاسم مع: فهذا لا يعني سروري بكم"

"هذا أعقب (أنا إن جئت أغني) مباشرة"

"ذاك أعقب (أنا إن جئت أضحك) مداورة"

أو أني أعرف ما يبعثه الغناء

في نفوسكم

لكني أردت أن أغضب الضواري

التي في روحي

أنا إن جئت أصرخ

وكنت أعض الأرض

وأرشق السماء بيدين فزعتين

فهذه طريقتي في تقليد النمور "تناظر غير حاسم مع:

أولا (فهذا لا يعني فرحي الدائم)

ثانيا (فهذا لا يعني سروري بكم)

أنا إن أتعرَّ "تناظر غير حاسم مع:

أولا (أنا إن جئت أصرخ)

ثانيا (أنا إن جئت أغني)

ثالثا (أنا إن جئت أضحك)

وألوح بيدي الى كل الجهات

فهذا لا يعني "تناظر غير حاسم ـ كونه واردا بعد (أنا إن أتعر) ـ مع:

أولا (فهذا لا يعني فرحي الدائم) لوروده بعد (أنا إن جئت أغني)

ثانيا (فهذا لا يعني سروري بكم) لوروده بعد (أنا إن جئت أضحك)

أني أريد العوم

أو أني سأصبح قردا

ما أردته فحسب

هو أن أريكم

خريف روحي الأجرد.

(3) آن الأوان، هنا، أن أبين، تطبيقيا، ما أعني بـ"قصيدة معتمدة كقصيدة"..

* من قصيدة ماجد الحسن (بعيدا... في المطر)، في (لا.. أريده صعودا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص11ـ ص17)، نقتطع:

صمت

أفق...

يذوب في عريه

يدفن بقاياه...

ويتأرجح في معجزة المجمرة

أفق،

أم شفتان من الريح

تنهمران خصوبة...

وتخبئان النخيل

أفق هناك...

وما تبقى من احتضار الزمان

طار الغناء بالقمح

ليمد غيومي،

في بكاء الجداول

أفق لا أراه،

وأحيا سعيرا من الصمت

أينعت نوافذه...

فرش الصدى.. بالوعود

هذا المقتطع جزء أول من أجزاء أربعة، في هذه القصيدة، هي: صمت/ هشيم/ أحلام ظامئة/ وقت آخر. ولأنه معنون، كما الأجزاء الأخرى الثلاثة، يمكن عدّه "قصيدة معتمدة كقصيدة". حينها يتوفر للمتن، هنا، نسق ثنائي:

(وحدة جذرية أولى) أفق...

يذوب في عريه

يدفن بقاياه...

ويتأرجح في معجزة المجمرة

(وحدة جذرية ثانية) أفق،

أم شفتان من الريح

تنهمران خصوبة...

وتخبئان النخيل

(وحدة ساقية أولى) أفق هناك...

وما تبقى من احتضار الزمان

طار الغناء بالقمح

ليمد غيومي،

في بكاء الجداول

(وحدة ساقية ثانية) أفق لا أراه،

وأحيا سعيرا من الصمت

أينعت نوافذه...

فرش الصدى.. بالوعود

"وانظر، مثلا آخر، الجزء (ـ6ـ سيمياء القبلة) من قصيدة غريب اسكندر ((سيميائيات)) في: سواد باسق، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط1/ 2001/ ص22ـ ص23"

* من قصيدة عبدالخالق كيطان (أخطاء شخصية)، ضمن (الانتظار في ماريون، دار الفارابي ـ بيروت، ط1/ 2007/ ص87ـ ص91)، نقتطع:

(1)

مرة إثر مرة

تقودني المصادفة

إلى أدلاء عاجزين

مرة إثر مرة

ينسكب الخمر من كأسي

فتبيَضُّ المائدة.

عمان في 12/8/2001

هذا المقتطع جزء أول من أحد عشر جزءا، للقصيدة هذه، هي: (1) ـ (2) ـ (3) ـ (4) ـ (5) ـ (6) ـ (7) ـ (8) ـ (9) ـ (10) ـ (11). إنه مرقم غير معنون، كالأجزاء الأخرى العشرة، لا يمكن عدّه "قصيدة معتمدة كقصيدة". ثم أنه مذيل بـ((عمان في 12/8/2001))، لوحده، كما الأجزاء المذيلة "(2) ـ (3) ـ (4)" بـ((عمان في 15/9/2001)) و"(5) ـ (6) ـ (7) ـ (8) ـ (9) ـ (10) ـ (11)" بـ((عمان في 18/11/2001)). ولو اكتفى الشاعر بالتذييل الثالث، دون التذييلين الأول والثاني، لكانت وحدتين جذريتين في نسق ثنائي لمتن قصيدته كلتا وحدتي الجزء الأول هذا:

(وحدة أولى) مرة إثر مرة

تقودني المصادفة

إلى أدلاء عاجزين

(وحدة ثانية) مرة إثر مرة

ينسكب الخمر من كأسي

فتبيَضُّ المائدة.

(4) الفرضية غالبة، حسب رأي هذه الدراسة، لغلبة النسقين النصيين الثنائي والثلاثي ـ على ما سواهما من الأنساق النصية الأخرى ـ في معظم القصائد المعتمدة كقصائد، كما هي واضحة ـ هذه الغلبة ـ في الفقرتين (3ـ1ـ2:) و(3ـ2ـ1:) مع توضيحيهما (6) و(13). فضلا عن ذلك، كله، تؤشر الدراسة ـ الحاضرة ـ تأشيرة لافتة متعلقة بقصائد الدواوين ـ حصرا هنا ـ وهي أن جل هذه القصائد ذات نسق نصي:

((أ)) ثنائي، بوحدتين جذريتين اثنتين، كما في دواوين ((1)) أديب كمال الدين: نون، دار الجاحظ ـ بغداد، 1993 ((2)) خالد جابر يوسف: الجهات التي هي من شأني، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993 ((3)) كاظم جبر الميزري: قصائد خارج المعنى، 2006 ((4)) محمد جهيد الحافظ: مذبحة الغبار، منشورات اللحظة ـ بغداد، ط1/ 1996 ((5)) تومان غازي: الحصان الخلفي الحصان الأمامي، دار الوفاق للنشر ـ النجف، ط1/ 1994 ((6)) علي حسن الفواز: فصول التأويل، 1996 ((7)) فرج الحطاب: سيول أليفة، ع ن ع للطباعة، ط1/ 1996 ((8)) مهند عبد الجبار: لقنوا الببغاء صمتي، اصدارات (البديل الثقافي) ـ ميسان، ط1/ 2006 ((9)) سمارة غازي الفرطوسي: هبوط القمر خدعة، منشورات إبداع ـ النجف الأشرف، 2008 ((10)) سلامة الصالحي: أحلام الرماد، مكتب اليمامة ـ الديوانية

((ب)) ثلاثي، بوحدات جذرية ثلاث، كما في دواوين ((1)) رعد عبدالقادر: صقر فوق رأسه شمس، مكتبة المنصور العلمية ـ بغداد، 2002 ((2)) حسب الشيخ جعفر: كران البور، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1993 ((3)) علي الطائي: مائدة للحب ومائدة للغبار، وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد، 1978 ((4)) وليد حسين: ظلي هناك، دار نينوى للدراسات والنشر والتوزيع ـ دمشق، 2007 ((5)) عبدالحميد الجباري: تبقى الارض تدور، 2006 ((6)) نوفل ابو رغيف: ملامح المدن المؤجلة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008

لكن الفرضية، رغم هذه الغلبة، لا تخلو من استثناءات. ذلك، على سبيل المثال، لأنه يحدث، أحيانا، أن تكون قصيدة ما ذات نسق نصي ثنائي (أو ثلاثي) ونسق متني غير ثنائي (أو غير ثلاثي)

* فثمة قصائد ذات أنساق نصية ثنائية وأنساق متنية:

((1)) ثلاثية كقصائد (أ) حيدر الشيخ (كوميديا الحرب) في: وطني أنت يا عراق، ط1/ 2001/ ص11ـ ص13 (ب) جابر محمد جابر (حلم) في: احلام مبللة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص16 (ج) عمر السراي (إعترافات.. لمذنب متأخر) في: سماؤك قمحي، اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، 2007/ ص65ـ ص69 (د) علي النجدي (هكذا دائما) في: مقترح للنزهة، دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر ـ دمشق، 2009/ ص20ـ ص21 (هـ) سناء العبيدي (لم أكن أعلم) في: كلمات ساحرة، بغداد، 2002/ ص9 (و) كاظم الفياض (غيمة في الصحرا)، ضمن (قبر الحيوان، نينوى للدراسات والنشر والتوزيع ـ دمشق، ط1/ 2002/ ص25)، هذه:

غيمة في صحرا (العنوان: وحدة نصية أولى)

(إستهلال: وحدة متنية أولى) أنت (المتن: وحدة نصية ثانية)

حين تضحكين

مسامة في جلد عريض

مسامة صغيرة جدا في جلد المنطق الجاف

ترتجف من الحب

طوبى لك، هلال

تحت غصن خريفي

يفكر

بك

(وحدة متنية ثانية) أنت

هواء لامع يضيء موجة النهر

(إستغلاق: وحدة متنية ثالثة) أنت

بياض ذاكرة سوداء

((2)) رباعية كقصائد (أ) فاضل الخياط (ثياب الموتى) في: القافلة، دار الآن للطباعة ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص32ـ ص43 (ب) حسن عبد راضي (حتى انت يا بروتس) في: حمامة عسقلان، مكتب اليمامة ـ بغداد، ط1/ 2000/ ص25ـ ص26 (ج) طلال اسماعيل الغوار (حرائق الكلمات) في: الاشجار تحلق عاليا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1999/ ص29ـ ص30 (د) عدنان عادل (مرة أخرى) في: جسد مسمد بالتراب، منشورات بدايات ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص61ـ ص63 (هـ) خضر زكو (ملاذات الموت الأبيض) في: ملاذات الموت الأبيض، 2004/ ص17ـ ص19 (و) كريم جخيور (أجنحتي يباركها زارعو الكرم)، في (الثعالب لا تقود الى الورد، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص36ـ ص38)، هذه:

أجنحتي يباركها زارعو الكرم (العنوان: وحدة نصية أولى)

(إستهلال: وحدة متنية أولى) أنا الماهر (المتن: وحدة نصية ثانية)

(ثمانية أشطر)

(وحدة متنية ثانية) أنا الماهر

(إثنا عشر شطرا)

(وحدة متنية ثالثة) أنا الماهر

(خمسة أشطر)

(إستغلاق: وحدة متنية رابعة) أنا الماهر

باسق قلبي

وأجنحتي يباركها زارعو الكرم

((3)) خماسية كقصائد (أ) عبدالله كوران (لهفي على عام مضى) في: الآثار الشعرية الكاملة، شركة المعرفة للنشر والتوزيع المحدودة ـ بغداد، 1991/ ص60ـ ص62 (ب) كريم جخيور (رماد كل هذا) في: خارج السواد، اصدارات ج، 2006، ص75ـ ص76 (ج) سلام الناصر (زاجل) في: فتى بريء، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص14ـ ص15 (د) قيس مجيد علي (أنا هكذا) في: أنا هكذا، دار العباد ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص1ـ ص4 (هـ) رسمية محيبس زاير (رؤيا) في: فوضى المكان، مؤسسة الفكر الجديد للثقافة والاعلام والفنون ـ النجف، ط1/ 2008/ ص31ـ ص32 (و) سلامة الصالحي (جبين الوردة) في: ذاكرة الجرح، منتدى أضواء الثقافي ـ الديوانية، 2007/ ص17ـ ص18

((4)) سداسية كقصيدة مقداد مسعود (بصريون) في: زهرة الرمان، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص69ـ ص73

((5)) سباعية كقصيدتي "أ" إيمان الفحام (سيزيف) في: صعب نقامر بالياسمين، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، ط1/ 2009/ ص14ـ ص17 "ب" علي ابوبكر (سفر الحياء)، في (ملائكة الجوع، المركز الثقافي للطباعة والنشر ـ بابل، ط1/ 2008/ ص9ـ ص17)، هذه:

سفر الحياء (العنوان: وحدة نصية أولى)

(وحدة متنية أولى) سأرزم ما تبقى.. (المتن: وحدة نصية ثانية)

(عشرة أشطر)

(وحدة متنية ثانية) سأرزم ما تبقى..

(خمسة أشطر)

(وحدة متنية ثالثة) سأرزم ما تبقى..

(عشرة أشطر)

(وحدة متنية رابعة) سأرزم ما تبقى..

(ستة أشطر)

(وحدة متنية خامسة) سأرزم ما تبقى..

(سبعة أشطر)

(وحدة متنية سادسة) سأرزم ما تبقى..

(تسعة أشطر)

(وحدة متنية سابعة) سأرزم ما تبقى..

(27 شطرا)

* وثمة قصائد ذات أنساق نصية ثلاثية وأنساق متنية:

((1)) ثنائية كقصائد (أ) باسم خضير المرعبي (كوكب) في: ثلاث مجموعات ـ العاطل عن الوردة/ كلمات ثم كلمات/ صورة الأرض، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط 1/ 1997/ ص95 (ب) عبدالسادة البصري (هلا انتهيت لمائدة، واقتنيت الفرح) في: أصفى من البياض، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص17ـ ص19 (ج) سهيل نجم (صور) في: لا جنة خارج النافذة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص61ـ ص63 (د) وليد حسين (لا تطأني) في: صدى من زمن الغربة، دار البينة للطباعة والنشر ـ بغداد، 2007/ ص77ـ ص80 (هـ) عبدالحميد الجباري (رحلوا) في: الطوفان، دار المرتضى ـ بغداد، 2007/ ص55ـ ص58 (و) خضر حسن خلف (جذوة الآلام) في: ولد كالقهوة، الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، 2007/ ص74ـ ص76 (ز) سعد جاسم (أهذا كل شيء؟) في: قيامة البلاد، اتحاد أدباء بابل/ دار الصادق للطباعة والنشر ـ بابل، ط2/ 2007/ ص24ـ ص29 (ح) سبتي الهيتي (لو أني!) في: اوراق مسافر، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص90ـ ص91 (ط) عبدالرزاق صالح (الصمت) في: الجنوبيون، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص13ـ ص14 (ي) مقداد مسعود (لا تخلع قدميك) من: الزجاج وما يدور في فلكه، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص31ـ ص33 (ك) حميد حسن جعفر (صمت) في: هبوط آدم وصعوده، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2009/ ص37ـ ص39 (ل) عبد صبري أبوربيع (الصمت المر) من: إغراق في التحديق، مكتبة الثقافة ـ واسط، ط1/ 2009/ ص51ـ ص52

ملاحظة: غالبا، منذ الوهلة الأولى، ما تبدو ثنائية النسق المتني واضحة، جلية، بحيث تُمَيَّزُ وحدتاه الجذريتان، كلتاهما، تمييزا سهلا، يسيرا، لأنهما مبسّطتان (كما، تبدوان، في الأنساق المتنية الثنائية لقصائد "أ" قيس مجيد علي "قطعة نادرة" من: وكان الصيف قبيلة، بغداد، 2009/ ص34ـ ص36 "ب" وداد الجوراني "ومرورا بقرية الذهب الأبيض" من: أوراق السيدة بغداد، دار أزمنة للنشر والتوزيع ـ عمان، ط1/ 2009/ ص36ـ ص39 "ج" حسين الجارالله "ساعة لاعترافات النوافذ" من: أمطار تسقط خائفة، 2009/ ص43ـ ص45 "د" فارس عدنان "قبعة" ضمن: مظلة من كلمات، دار الفارابي ـ بيروت، ط1/ 2009/ ص66). بيد أن هذه الثنائية، ثنائيته، تبدو أحيانا، قليلة ربما، غامضة، خفية، حتى أن تمييز الوحدتين الجذريتين للنسق، هذا، يغدو صعبا، عسيرا، كونهما مركّبتين. إذ يحدث، نتيجة لهذا التركيب، أن يوهمنا متن قصيدة ما بأنه ذو نسق غير ثنائي، أي ثلاثي فأكثر، وإذا بنسقه ثنائي بحت، أي منبنٍ على وحدتين جذريتين ـ إثنتين ـ فقط، للوهلة الأخيرة.

ففي قصيدة حسن رحيم الخرساني (سندباد)، من (صمتي جميل يحب الكلام، دار نعمان للثقافة ـ جونيه، ط1/ 2007/ ص19)، قد نتوهم بأن المتن ذو نسق سداسي، تحديدا، حين نظن أن كل "على وجهك"، التي وردت ست مرات، إنما هي بداية لوحدة جذرية. لكننا، بالتأكيد، عندما نمعن النظر في "على وجهك" هذه، من حيث أنها مقدمة ـ جارّة ومجرورة ـ لجملة شبه إسمية، سنكتشف أن "على وجهك" الأولى و"على وجهك" الرابعة، دوناً عن الأربع الأخريات، هما، حصريا، ما يُعَدّان بدايتين لوحدتين جذريتين. وهذا يؤدي، حتما، إلى عدِّ النسق المتني للقصيدة، هذه، ثنائيا، ليس سداسيا، هكذا:

(وحدة جذرية أولى) على وجهك بابٌ غريب، وامرأة اثداؤها مقابر!...

تشاهد دجلة يئن بنبض الفرات، فتبكي العصافير والقمر...

تشاهد أرواحنا في النخيل

تشاهدنا ـ كلنا في سفر ـ

على وجهك هذا القتيلُ... القتيل "لا تناظر مع: على وجهك باب غريب"

وطفل تهشمه الطائرات

وطيف يدمدم هذي الحياة؟!!

بعيدا، وأنت القريب البعيد

على وجهك "ليس من تناظر..

لا مع (على وجهك هذا القتيل)

ولا مع (على وجهك باب غريب)"

أمي التي صوتها لا ينام

تسبح حتى الصباح

بعيدا عن الدم والحاقدين...

(وحدة جذرية ثانية) على وجهك سرٌّ دفين "ثمة تناظر مع: على وجهك باب غريب"

"ليس من تناظر..

لا مع (على وجهك)

ولا مع (على وجهك هذا القتيل)"

وليل تمرد فيه الظلام!...

على وجهك هذا السفر "ثمة تناظر مع: على وجهك هذا القتيل"

"ليس من تناظر..

لا مع (على وجهك سر دفين)

ولا مع (على وجهك)

ولا مع (على وجهك باب غريب)"

وهذا الرصاص الغبي

على وجهك "ثمة تناظر مع: على وجهك"

"ليس من تناظر..

لا مع (على وجهك هذا السفر)

ولا مع (على وجهك سر دفين)

ولا مع (على وجهك هذا القتيل)

ولا مع (على وجهك باب غريب)"

صيرورتي والسؤال

وتلك الحكايات

يا سندباد

أما في قصيدة حسام السراي (جمهورية ذابلة)، من (وحده التراب يقهقه، دار الفارابي ـ بيروت، ط1/ 2009/ ص40ـ ص42)، فقد نتوهم بأن المتن ذو نسق رباعي، تعيينا، عندما نعتقد أن أيَّ "من" في شطر سابق ثم "إلى" في شطر لاحق، حيث ورودهما أربع مرات، بدايةٌ لوحدة جذرية. وحين نمعن النظر، مليا، سوف يتبين أن فقط ("من" ثم "إلى") الأولى والرابعة بدايتان لوحدتين جذريتين، اثنتين، كما سيتبين أن ("من" ثم "إلى") الثانية والثالثة بدايتا وحدتين ساقيتين للوحدة الجذرية الثانية، من تينك الوحدتين الجذريتين، بالضبط. ما يعني، هنا، أن النسق المتني لها، لهذه القصيدة، إنما هو ثنائي، وليس برباعي، هكذا:

(وحدة جذرية أولى) من رئةٍ تستنشق البزات تماثل "من" و"إلى" بـ(رئةٍ تستنشق)

إلى رئة ٍتستنشق أربطة الأعناق

جموع تستغرق في الاحتضار،

(وحدة ساقية أولى) من غبار داعب أرصفة الدم

إلى لهب يعانق الحواجز النازفة

نغرق في اللعاب،

(وحدة ساقية ثانية) من دراهم وعانات كثر

إلى جيب مثقوب بدنانير مذعورة

ما زلنا نرتق الأفواه بخالق كريم،

(وحدة جذرية ثانية) من قسماتٍ ووجوه جائعة

إلى قسماتِ مَنْ في ساحة الفردوس تقارب "من" و"إلى"

((ثمانية عشر شطرا)) في "قسماتٍ" و"قسماتِ"

((2)) رباعية كقصيدتي "أ" عبدالرزاق صالح (مدن رمادية) في: بلاغات الطائر المغربي، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص60ـ ص61 "ب" عبدالله حسين جلاب (تشكيلات الماء) في: خربشات بمخالب الغراب، دار الينابيع ـ دمشق، ط1/ 2009/ ص21ـ ص25

((3)) خماسية كقصيدتي "أ" حسين علي يونس (عندما) في: حكايات ومرائر، منشورات الجمل ـ كولونيا، ط1/ 2003/ ص66 "ب" دينار السامرائي (إذا كنت) في: تخوف لا مبرر له، إتحاد الأدباء والكتاب في العراق ـ بغداد، 2009/ ص26ـ ص28

((4)) سداسية كقصيدة كاظم ستار البياتي (ما معنى الصمت) في: الجرح كتاب، دار الضياء للطباعة والتصميم ـ النجف، ط1/ 2007/ ص29ـ ص30

((5)) ثمانية كقصيدة علي الإمارة (كنزي)، في (حواء تعد أضلاع آدم، مطبعة السلام ـ البصرة، ط1/ 2008/ ص57ـ ص58)، هذه:

كنزي.. (العنوان: وحدة نصية أولى)

الى منذر عبد الحر (الاهداء: وحدة نصية ثانية)

(إستهلال: وحدة متنية أولى) كنزي... (المتن: وحدة نصية ثالثة)

الحب المزروع

في تراب الغيب

(وحدة متنية ثانية) كنزي...

(ثلاثة أشطر)

(وحدة متنية ثالثة) كنزي...

(ثلاثة أشطر)

(وحدة متنية رابعة) كنزي...

النجوم المتلألئة

على براءة الأرض

(وحدة متنية خامسة) كنزي...

الانسان

او ما تبقى منه

(وحدة متنية سادسة) كنزي...

(أربعة أشطر)

(وحدة متنية سابعة) كنزي...

(ستة أشطر)

(إستغلاق: وحدة متنية ثامنة) كنزي...

انت

صديقي...

* كذلك ثمة قصائد ذات أنساق نصية رباعية وأنساق متنية ثلاثية كقصيدة محمد الصيداوي (مملكة الشاعر)، في (أوليّا نخلة مريم، مطبعة زرقاء اليمامة ـ بغداد، 2002/ ص30ـ ص34)، هذه:

مملكة الشاعر (العنوان: وحدة نصية ـ جذرية ـ أولى)

كيف لي أن أغادر نعيمك وهذه نيرانك (التمهيد: وحدة نصية ـ جذرية ـ ثانية)

تحرق دفاتر صمتي؟!...

(وحدة متنية ـ ساقية ـ أولى) أوليا... (المتن: وحدة نصية ـ جذرية ـ ثالثة)

(وحدة متنية ـ غصنية ـ أولى) سيدتي..

(عشرة أشطر)

(وحدة متنية ـ غصنية ـ ثانية) سيدتي...

(تسعة أشطر)

(وحدة متنية ـ ساقية ـ ثانية) أوليا...

(أحد عشر شطرا)

(وحدة متنية ـ ساقية ـ ثالثة) أوليا..

(وحدة متنية ـ غصنية ـ أولى) سيدتي.. في كل الساحات

(تسعة أشطر)

(وحدة متنية ـ غصنية ـ ثانية) سيدتي...

(تسعة أشطر)

آب/ 2000 (التذييل: وحدة نصية ـ جذرية ـ رابعة)

* أيضا ثمة قصائد ذات أنساق نصية سداسية وأنساق متنية ثلاثية كقصيدة صادق الطريحي (شاعر وخليفة) في: للوقت نص يحميه، المركز الثقافي العربي السويسري ـ زيورخ/ بغداد، ط1/ 2009/ ص57ـ ص59

فضلا عن أن التماثل في عدد الوحدات: النصية (الجذرية) مقابل المتنية (الساقية)، لأية قصيدة، لا يقتصر على النسقين الثنائي والثلاثي، وإن خصت الدراسة الحاضرة نسقين كهذين بتماثل كذاك، بل يمكن له، للتماثل النسقي، أن يشمل جميع الأنساق، أنى وجدت، بدءا من النسق الرباعي. تنظر (قصيدة حب) لكريم شغيدل، حيث يتماثل نسقاها النصي والمتني رباعيا، في: مخطوطة الألم، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص18ـ ص20

(5) سمات كهذه للقصيدة ذات النسقين النصي والمتني الثلاثيين، حصرا هنا، تتحلى بها قصيدة حسب الشيخ جعفر (غمامة من غبار) مثلا. تنظر، في، الأعمال الشعرية/ 1964ـ1975، وزارة الثقافة والاعلام ـ بغداد، 1985/ ص117ـ ص125 ((وانظر، مثلا ثانيا، قصيدة جعفر كمال "موسم الحصاد" في: كتاب الجوال، دار الكنوز الأدبية ـ بيروت، ط1/ 1999/ ص37ـ ص38))

(6) تعتقد الدراسة، هذه، بأن في القصيدة صدى من صوت شاعرها، ذاته، حين يصف الشعر بأنه "ذلك الوعر، الشائك، الملتبس" (ينظر، هنا، الشاعر سلمان داود محمد: الشعر جريمة شخصية ما زلت أمارسها بشرف، حاوره ـ أحمد عبدالسادة، الصباح ـ جريدة يومية سياسية عامة، شبكة الاعلام العراقي ـ بغداد، العدد848/ 31 آيار 2006). كانت دراسة ماضية، شقيقة للدراسة الحاضرة، قد أشرت في شعره قلقا، جليا، حيث القلق ممارسة "Praxis" (ينظر، للمزيد، بشير حاجم: تجارب متمردة في فضاء الابداع ـ نقد شعر التسعينيين، الزمان ـ جريدة عراقية عربية دولية مستقلة، مؤسسة الزمان العالمية للصحافة والمعلومات ـ لندن، العدد2398/ 13 آيار 2006). مع ملاحظة أن الـ(براكسيس)، هذا، يجب أن "يلغي المسافة اللا تغتفر بين الخاص والعام، الفردي والشعبي، الطبيعة والانسان" بحسب هنري لوفيفر (يراجع، لتفاصيل أكثر، كتابه: ما الحداثة، ترجمة ـ كاظم جهاد، دار ابن رشد للطباعة والنشر ـ بيروت، ط1/ 1983/ ص21)

(7) الدراسة الحاضرة، هنا، تتناول هذه القصيدة، بالتطبيق، إعتمادا على نسخة مخطوطة (مكتوبة) ـ لا نسخة منشورة (مطبوعة) ـ لها. من الجدير ذكره، بمناسبة اعتماد كهذا، أن القصيدة المخطوطة (المكتوبة) أكثر جدوى من القصيدة المنشورة (المطبوعة) في رصد النسق البنيوي ((هذه الجدوى الأكثر، في رصد نسق كهذا، تنطبق أيضا على الدواوين المطبوعة المخطوطة، قياسا الى الدواوين المطبوعة المنضودة، كديواني "أ" رعد عبدالقادر: جوائز السنة الكبيسة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1995 "ب" موفق محمد: عبديئيل، دار الصادق للطباعة ـ الحلة، ط2/ 2007)). تماما، بالتأكيد، كما أن القصيدة المنطوقة (المسموعة) أكثر جدوى من القصيدة المكتوبة (المقروءة) في رصد الايقاع الصوتي. بل أن مراد عبدالرحمن مبروك، مثلا، يذهب إلى "أن الايقاع الصوتي لا يمكن رصده الا بتحويل المكتوب الى منطوق" (تنظر، تحديدا، دراسته النصية: الهندسة الصوتية الايقاعية في النص الشعري، مركز الحضارة العربية ـ القاهرة، ط1/ 2000/ ص7). يشار، هنا، إلى أن قصيدة (طبعا.. وإلى الأبد) موجودة ضمن ثالث دواوين سلمان داود محمد (ازدهارات المفعول به، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص73ـ ص83). ويُنَوَّهُ، أيضا، بأن الشاعر، لاحقا، قد أجرى بضعة تنقيحات على قصيدته، في ديوانه هذا، أبرزها تنقيحان، إثنان، هما ((أ)) تغيير "سواك" إلى "سوى علاك" في "لم يبق مني... سواك"، وهو الشطر السابع من متنها، ليصير "لم يبق مني... سوى علاك" ((ب)) إحالة الـ"تعريفات" الثلاثة، وهي: حديقة الأمة/ الحصة/ العامرية، من ذيل القصيدة إلى ذيل الديوان، ضمن "دليل غير سياحي لقارئ عابر"، مع وضع "5/ ايلول/ 1998" تذييلا للقصيدة. لكن هذه التنقيحات، الأبرز وغيرها، لم تحدث اختلالا عدديا للأنساق الشكلية الثلاثية، العشرة، التي أظهرتها الفقرة (4:) في قصيدة (طبعا.. وإلى الأبد)

(8) فضلت الدراسة، هذه، أن تستخدم مصطلح (كتابوية) إشتقاقا من كلمة (كتابة) لتمييزه عن مصطلح (كتابية) المشتق من كلمة (كتاب). تعتقد أن اشتقاق المصطلح الثاني من الكلمة الأولى، أي (كتابية) من (كتابة)، فيه إشكالية جلية. ذلك، تعليلا، لأن مصطلح (نص كتابي)، مثلا من جهة أولى، يماثل مصطلح (نص قرآني)، حصرا من جهة ثانية، حيث يشير المصطلح الأول إلى (نص) من (الكتاب المقدس)، عند (بني اسرائيل)، كما يشير المصطلح الثاني إلى (نص) من (القرآن الكريم)، لدى (المسلمين)، فضلا عن أن (بني اسرائيل) معروفون حسب (القرآن الكريم) بأنهم "أهل الكتاب" ((تراجع، إبتداء، الآية الرابعة والأربعين من سورة "البقرة")). لذا فهي، أي الدراسة الحاضرة، تتحفظ، بشدة، على، مثلا، إستخدام مصطلح (الكتابية) مقابل مصطلح (الشفاهية) من طرف بعض نقادنا، العرب، لا سيما مترجم كتاب والتر ج أونج (Orality and Literacy) الصادر عام 1982 ((أنظره، بالعربية، تحت عنوان: الشفاهية والكتابية، ترجمة ـ حسن البنا عزالدين/ مراجعة ـ محمد عصفور، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت، 1994))

(9) إذ يتشاركان في خلق المتن، النصي، دلاليا: دالا ومدلولا (يراجع، مثلا، صلاح فضل: نظرية البنائية في النقد الأدبي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط3/ 1987/ ص445. أنظر، أيضا، محمد فكري الجزار: العنوان وسيميوطيقا الاتصال الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، 1998/ ص40)

(10) للإستهلال وظيفتان، إثنتان، أولاهما "جلب انتباه القارئ أو السامع أو الشاهد وشده إلى الموضوع" وثانيتهما "التلميح بأيسر القول عما يحتويه النص" (ينظر، خصوصا، ياسين النصير: الاستهلال ـ فن البدايات في النص الادبي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص22ـ ص25)

(11) ما فاتت الإشارة، بعد، إلى أن هذا التمييز للوحدات (جذرية/ ساقية/ غصنية) تمييز شجري. ذلك، هنا، لأن "القصيدة أشبه ما تكون بشجرة" حسب جون رانسوم.. يراجع، للمزيد، كتابه:

Art worries the naturalists, Kenyon Review, 7.1945, p.294

(12) الدراسة تمنت، منذ اللحظة الأولى لقراءتها هذا السطر، لو أن الشاعر، هنا، قال (المؤدى) بدل (المؤدي). إنه مجرد تمن، لا غير، قد يأتي من باب الاستجابة للشق الثاني في سؤال الرود ابش "ما الذي يقوله النص لي وما الذي يمكن ان اقوله للنص؟" (تنظر، للتفصيل، دراسته: التلقي الأدبي، ترجمة ـ محمد برادة، دراسات سيميائية أدبية لسانية ـ مجلة، فاس، العدد السادس/ 1992)

(13) ربما لأن أداة النفي ((لم))، هنا، إستهلالية أفقيا وانتصافية عموديا. بالضد، نسبيا أو إطلاقيا، حين تكون هذه الأداة: إنتصافية أفقيا وانتصافية عموديا "منذ ثلاثين دسيسة/ وشبهاتي لم تبلغ سن الرشد.." ـ إستهلالية أفقيا واستهلالية عموديا "لم يعد ثمة فوز على الأحزان" (هذان الاستشهادان، كلاهما، من الديوان الأول للشاعر: غيوم أرضية، مكتب الانسان للطباعة ـ بغداد، 1995/ ص3 ثم ص12)

(14) يعتقد بنيويون، عرب خصوصا، أن تناول الجوهر الشعري غير متناسب مع طبيعة التحليل البنيوي. يستندون، في اعتقاد كهذا، إلى رولان بارت، منذ بواكيره، في المقام الأول (راجع، مثلا، دراسته: الفاعلية البنيوية، ترجمة ـ كمال أبوديب، مواقف ـ مجلة، بيروت، العدد 41/ 1981)

(15) بصرف النظر عن استراحيته، هذه، يعتبر هذا الفاصل ((...))، كما ذاك السابق ((..))، فاصلا علاميا. يتبع من اعتبارية كهذه، هنا، أن يقابله ـ حتما ـ فاصل دلالي. ثمة مثال للفاصل هذا، الدلالي، في السطر الأخير لقول منصف المزغني "وضاق المساء/ فماذا سأرسم/ أجاب:/ منامك أرسم/ ورن الصدى... سم" (هذه السطور، الخمسة، من ديوانه: حنظلة العلي، تونس، 1989/ ص49). فهنا، حيث "رن الصدى... سم"، يبدو واضحا أن المزغني "يستفيد من قطع الكلمة وبترها لتوليد دلالة" بعبارة حاتم الصكر (أنظر، تحديدا، كتابه: ما لا تؤديه الصفة ـ المقتربات اللسانية والاسلوبية والشعرية، دار كتابات ـ بيروت، ط1/ 1993/ ص57)

(16) تقول البنيوية، طريقة تفكير على الأقل، بـ"لا أهمية لطبيعة كل عنصر في أية حالة معينة بحد ذاتها" فـ(إن هذه الطبيعة تقررها علاقة العنصر بكل العناصر الأخرى ذات العلاقة بتلك الحالة" (يراجع، هنا، ترنس هوكز: البنيوية وعلم الإشارة، ترجمة ـ مجيد الماشطة/ مراجعة ـ ناصر حلاوي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1986/ ص15)

(17) جلي أن هذا التكرار، لـ(الـ((آه)) أكبر)، ذو دافع مزدوج: نفسي وفني (أنظر "فلسفة التكرار" بحسب مصطفى السعدني، مثلا، ضمن دراسته: البنيات الاسلوبية في لغة الشعر العربي الحديث، منشأة المعارف ـ الاسكندرية، 1987/ ص172ـ ص175)

(18) حتى، ربما يقال، لو كان الاتساق انسجاما، هنا، فإنما هو سياق للإنسجام، أفقيا، يساوي بين الصورة والعلامة. هذا، إذن، يختلف عن نسق الانسجام، العمودي، الذي يرى محمد كنوني ـ مثلا ـ أنه "يوازي بين الصوت والدلالة" (تنظر الرؤية، هذه، في كتابه: اللغة الشعرية ـ دراسة في شعر حميد سعيد، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1997/ ص99)

(19) كأنها، أكثر من سابقتها، تريد هنا "أن تقول في الأخير ما كان منطوقا به بصمت هناك" (العبارة، هذه، من ميشيل فوكو: نظام الخطاب، ترجمة ـ محمد سبيلا، دار التنوير ـ بيروت، ط1/ 1984/ ص19)

(20) حيث المتكلم، هنا، هو الشاعر، ذاته، بين صيغتين سرديتين (يراجع، لتوضيح أكبر، جيرار جينيت: خطاب الحكاية ـ بحث في المنهج، ترجمة ـ محمد معتصم/ عبدالجليل الأزدي/ عمر حلي، المجلس الأعلى للثقافة والفنون ـ القاهرة، ط2/ 1997/ ص178)

(21) جاك ديريدا، خصوصا، يؤكد "هناك دائما إمكانية لأن تجد في النص المدروس نفسه ما يساعد على استنطاقه وجعله يتفكك بنفسه" (راجع، للمزيد، مؤلفه: الكتابة والاختلاف، ترجمة ـ كاظم جهاد، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1988/ ص49)

(22) لا وقفَ قسريا، على الاطلاق، عند ((أتزمت للتراب)) بعد ((ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)). ذلك لأن ((أتزمت للتراب))، هنا، هو الشق الثاني من الوحدة الغصنية الثالثة، في الوحدة الساقية الأولى (الاستهلال) للوحدة الجذرية الثانية (المتن)، حيث ((أتسلق ظلك المستنير)) شقها الأول. أي أن أولى الوحدات المتنية، وهي الاستهلالية، تقرأ هكذا: السطر الأول ((/ أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا/ أحترم الله وقصيدة النثر وأنت/ وأعرف ان الطريق المؤدي اليك/)) السطران السادس والسابع ((/ أتسلق ظلك المستنير/)) السطور من التاسع إلى التاسع عشر ((/ أتزمت للتراب/)) السطر الحادي والعشرون. بالتالي، إذن، يمكن اعتبار السطور المبتدئة بـ((صائحا من ذروة في منارة:ـ)) والمنتهية لـ((الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)) مسافة سردية بين ((أتسلق ظلك المستنير)) و((أتزمت للتراب)). يشار، بالضرورة، إلى أن مصطلح (المسافة السردية)، حاليا، يعم التشكيل والسينما والبلاغة والتصوير والشعر فضلا عن السرد (يراجع، عن هذا المصطلح، صلاح فضل: بلاغة الخطاب وعلم النص، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت، 1992/ ص306. ينظر، أيضا، سعيد علوش: معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة، دار الكتاب العربي ـ بيروت، ط1/ 1985/ ص203)

(23) يلاحظ، في هذا المقام، أنه يندر جدا خلو قصيدة لهذا الشاعر من ((الحروب)) ومشتقاتها: الشظايا ـ السرفات ـ المشاجب ـ الجنود ـ الألغام ـ القتلى ـ البساطيل وسواها. ففي قصيدته (هديل مستعمل)، مثلا، تلمح ((الشظايا)) مأمورة ((التفتي الى اليقين ايتها الشظايا)) كأنها شظايا الحروب من سرفات وناقلات وغيرها ((من جاء بالسرفات الى شرفة الاقحوان../ من جفف احلامي على رشقة في هجوم../ من كدس الغيوم في الناقلات..)) فضلا عن أنه "سوف يحدث ان تشتمل الصرخة على طلقتين../ سوف يحدث ان تشرق القلوب من الحاويات.." (مع الأخذ في عين الاعتبار، هنا، أن هذه القصيدة أولى قصائد ديوانه الثاني: علامتي الفارقة، مطبعة زياد ـ بغداد، 1996/ ص3ـ ص8)

(24) أحسن الشاعر، صنعا، حين أدخل السين الاستقبالية على الفعل المضارع ((تعرفين)) بدل جزمه. فإذ قال ((ستعرفين))، بانزياحية بلاغية، ولم يقل (تعرفي)، بمعيارية نحوية، نأى بالايقاع الداخلي لقصيدته عن انحراف مؤكد صوب نثرية باردة. يشار، من دون تعليق، إلى أن بعض الدارسين، العراقيين خصوصا، شككوا في أن لقصيدة النثر ايقاعا داخليا (أنظر، مثلا، سعيد الغانمي: قصيدة النثر.. اسطورة الايقاع الداخلي، الأقلام ـ مجلة تعنى بالأدب الحديث، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، العدد الخامس/ آيار 1985)

(25) هذه الـ((الى))، الأولى، بمعنى (نحو)، أو (صوب)، لكن الـ((الى)) الثانية ولاحقتيها، الثالثة والرابعة، بمعنى (عند)، أو (حيث)، هنا. هذان المعنيان، كلاهما، منبثقان، بدقة ربما، عن قراءة منطلقة من تفاصيل القصيدة ـ المدروسة ـ ذاتها (تنظر، في شأن هذه القراءة، تجاوبات فنسنت جوف، مثلا مهما، مع تساؤلاته القرائية، لا سيما ـ كيف نقرأ؟ ـ، في كتابه:

La lecture, Gallimard. Paris,1 er Ed.1992

* أتوجه بالشكر الجزيل، هنا، إلى فالح حسن، مترجم، إذ ساعدني في توفير الكتاب، هذا، فضلا عن القيام بترجمته ـ لي ـ من اللغة الفرنسية. كذلك، أوجه الشكر، إلى الهادر المعموري، مترجم أيضا، حيث أعانني في التثبت من دقة بعض المصطلحات ـ النقدية ـ المترجمة عن اللغة الانكليزية

(26) مبدئيا، وهو كاف، في الأقل. أما تفاصيليا، من ثم، فواضح أن التمظهرية الغصنية للاستهلال أعقد منها للاستنصاف. ذلك، تعليلا، لأن الاستهلال أكثر صعوبة وقصدية من الاستنصاف في هذه القصيدة. هذا يحسب لشاعرها، لا عليه، حسب الدراسة الحاضرة. فهي ترى، تحصيل حاصل، أن استهلاله للقصيدة (صعب/ قصدي). وهي في هذا الرأي، القابل للمناقشة، تساير ابن رشيق ـ مثلا ـ في مؤاخذته أي شاعر "يضع الابتداء سهلا ويأتي به عفوا" (من الجدير بالذكر، هنا، أن مؤلفه "العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده" واحد من أهم المؤلفات الممثلة لـ"الاتجاه المنهجي" في النقد الأدبي العربي خلال القرن الخامس الهجري.. أنظر، لذلك، هند حسين طه: النظرية النقدية عند العرب، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1981/ ص49)

(27) يخيل للدراسة الحاضرة كأن السطرين اللاحقين بهذا المبتدى، أي ((أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا))، يستدعيان مقدمة الطلل ـ في القصيدة الجاهلية ـ إستدعاء حداثويا. هذا الاستدعاء، الحداثوي، يشترط للتجلي، قبالة القارئ، أن توصف هذه المقدمة، الطللية، بما يكشف عن عناصرها البنائية (أنظر، حيث وصف كهذا، حسن البنا عزالدين: الكلمات والأشياء ـ التحليل البنيوي لقصيدة الأطلال في الشعر الجاهلي، دار المناهل للطباعة والنشر والتوزيع ـ بيروت، ط1/ 1989/ ص105ـ ص116)

(28) ممتع جدا من نقط سارحة ثلاث كهذي ((...))، في هذه القصيدة، أن ظهورها الأول خاتم لـ((قنبلة تغص بالأحلام حين تأكل السقوف...)) وظهورها الثاني خاتم لـ((المشتعلين هناك/ في/ العامرية...)). تماثل هذين الظهورين، الخاتمين، ربما عفوي وربما قصدي. لكنّ تماثلا كهذا، بصرف النظر عن عفويته أم قصديته، جدير بالدرس. لذلك فإن هذه الدراسة، إذ تدعو إلى ذلك، تظن أن من الظلم حصر علامات الترقيم ـ ومنها النقط السارحة ـ في أداءات (كلاسيكية). سمير الخليل، مثلا، لا يرى في هذه العلامات، الترقيمية، سوى أنها "تؤشر الحدود الفاصلة بين الوحدات النحوية في شبكة العلاقات المتداخلة" (تنظر، هنا، ورقته: شعرية الوضوح ومعول الحداثة ـ مقاربة أسلوبية لمجموعة "انا واحد.. وانت تتكرر"، الأديب ـ جريدة تعنى بشؤون الثقافة والفنون المعاصرة، دار الأديب للصحافة والنشر ـ بغداد، العدد102/ 4 كانون الثاني 2006.. وانظرها، أي الورقة ذاتها، ضمن كتابه: علاقات الحضور والغياب في النص الشعري ـ مقاربات نقدية، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2008/ ص259ـ ص265)

(29) إذا تأكد أن ((العامرية)) و((الحصة)) دالتان على (الحرب) و(الحصار)، تراتبيا، سيتأكد أن ((حديقة الأمة)) دالة على (الشعر) كونه "رادعا جماليا للحروب والحصارات التي تمادت حتى ثلمت حياة الفرد واحلامه" (أنظر، هنا، الشاعر سلمان داود محمد يقاوم الحروب والحصار بالشعر، متابعة ـ محمد اسماعيل، الصباح ـ سابق، العدد870/ 26 حزيران 2006)

(30) هذا العدد من الأنساق الشكلية الثلاثية في القصيدة، هذه، بحسب النسخة المخطوطة، المكتوبة، المعتمدة هنا. لذا تشدد الدراسة الحاضرة، في هذا الصدد، على أنها غير مسؤولة عن أي اختلال عددي للأنساق، العشرة، قد يحدث، لاحقا، إذا قام الشاعر بإجراء تنقيحات على قصيدته. يقول جيمز فنتن عن قصيدة ماريان مور (الحرباء)، مثلا، ما يأتي "هي بمثابة أحد الدروس المبكرة في التقطيع الشعري الذي يثير المتعة لدى المقارنة بالأبيات القصيرة جدا. فالبيتان الأول والأخير يحتويان على ثلاثة عشر مقطعا، في حين يحتوي البيتان الثاني وما قبل الأخير على مقطع واحد لكل منهما، مما يجعل الأمر يبدو كأنه تجربة قوية التأثير، عند ممارستها أول مرة. إلا أن مور عمدت في النسخة المنقحة إلى تقطيع البيت الذي يحتوي على ثلاثة عشر مقطعا إلى بيتين اثنين، فأفسدت النسق بذلك." (ينظر، هذا القول، في كتابه: قوة الشعر، ترجمة ـ محمد درويش، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2004/ ص201)

(31) إننا ننزع، عند قراءة الشعر، ليس فقط إلى التعرف على الأنساق الشكلية، وإنما إلى جعلها شيئا يفوق مجرد كونها حلية ملحقة بالتلفظات الاتصالية. بهذا، حرفيا، يقول روبرت جريفز في كتابه: The Common Asphodel, London.1949, p.8

(32) مع العلم بأن لا فرقَ مضمونيا، على الاطلاق، في ما بين: طبعا (والى الأبد)/ طبعا (الى الأبد). ذلك لأن الـ(و) هذه، وإن بدت تأكيدية، زائدة، هنا، كالتي بعد (إلا)، تحديدا، نحو: ما من أحد الا (و) له طمع أو حسد (أنظر هذا الوجه لـ(الواو) من أوجهها المتعددة، التي تأتي عليها، عند ـ مثلا ـ لويس معلوف: المنجد في اللغة، المطبعة الكاثوليكية ـ بيروت، ط14/ 1954/ ص975)

(33) التضمين ـ اللغوي بطبيعة الحال ـ قسمان، إثنان، عروضي وبلاغي. تضمين كهذا (الـ((آه)) أكبر)، في هذه القصيدة، هو من القسم الثاني، البلاغي، الذي تعد أهم أنواعه في الشعر الحديث ثلاثة: * النصي/ التمامي، أولا، كما في قول محمد ضمرة: مزقت المناديلا/ وأبكيت العتابا والمواويلا/ "يا حسرتي ناحت علينا النايحه/ فارت دموع العين على المسامح طايحه/ من بعد عيش الهنا والماء الزلال/ صرنا بنشرب من البحور المالحه" (من قصيدة "أمام قوة الاغواء" ضمن: أحاول أن ابتسم، مطبعة عبود، ط2/ 1984/ ص71ـ ص74) * الاستيحائي/ الاشاري، ثانيا، كما في قول مروان العلان: البحر أمامي/ والرمل الموصول بنخل الصحراء ورائي/ قدران هما../ غرق أو عطش/ موت أو موت (من قصيدة "حلم لصياد اللؤلؤ" ضمن: امرأة من غبار، مطبعة ليث ـ عمان، 1994/ ص36ـ ص44) * التحويري/ القصدي، ثالثا، كما في قول صاحب الشاهر: ترى هل تحبين... "هزي اليك بجذع/ القصيدة يساقط الألم الشاعري عليك" (من قصيدة "التواصل" ضمن: أيها الوطن الشاعري، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1980/ ص23ـ ص26). وجلي، هنا، أن ما في قول سلمان داود محمد (الـ((آه)) أكبر) هو من هذا النوع الأخير (أنظر، لتفاصيل أكثر، بشير حاجم: بنية التضمين البلاغي في متن القصيدة العراقية ـ موجز عن مظاهر التنوع والاختلاف للمشهد، الزمان ـ مصدر سابق، العدد2820/ 11 تشرين الأول 2007). ينظر عن التضمين، اللغوي عموما، من المراجع القديمة/ أبوعلي الحسن بن رشيق القيرواني الأزدي: العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده، تحقيق وتعليق ـ محمد محي الدين عبدالحميد، مطبعة السعادة ـ مصر، ط2/ 1955/ ج2: ص84ـ ص88.. وينظر عنه، البلاغي خصوصا، من المصادر الجديدة ((أ)) علي عشري زايد: إستدعاء الشخصيات التراثية في الشعر العربي المعاصر، طرابلس "ليبيا"، ط1/ 1978 "كذلك، دراسته، توظيف التراث العربي في شعرنا المعاصر، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد الأول/ العدد الأول/ 1980" ((ب)) حاتم الصكر: معنى الوعي الشعري بالتراث ـ مرحلة ما بعد الرواد/ ضمن كتابه: الأصابع في موقد الشعر ـ مقدمات مقترحة لقراءة القصيدة، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1986/ ص133ـ ص174

(34) يسجل للشاعر، هنا، أنه ينقل تفاصيل حياتية معاشة على انطقة جدّ واسعة، كـ((الحصة التموينية))، في هذه القصيدة. وهو، في نقل كهذا، يفوق حتى شعراء سابقين له، جيليا، كانوا، بدرجات متفاوتة، قد نقلوا عشرات التفاصيل الحياتية ـ؟ـ المعاشة على نطاق جد ضيق، أو غير المعاشة بالمرة، في بعض قصائدهم. زاهر الجيزاني، من السبعينيين، خصوصا.. ففي قصيدته (اسفل الشرفة)، مثلا، نقل الـ(سانسيلا) والـ(بولا رونل) والـ(انا فرانيل)، متنيا، وهي (غرغرة لعلاج احتقان البلعوم) و(اقراص للحساسية) و(اقراص مهدئة)، على التوالي، حسب (الهوامش).. حتى أن الكتابة الأولى للقصيدة، بتاريخ (27/3/1987)، نقلت الـ(سمكس) أيضا، وهو (مرهم لالتهابات المفاصل)، وإن خلت الكتابة الثانية لها، حيث (بعض التعديلات في 27/6/1987)، منه.. ويبدو أن الشاعر، الجيزاني، الذي رفع هذا التفصيل من متن قصيدته، حين أجرى تعديلات عليها، سها عن حذف الهامش "(7)" الخاص به (أنظر، تحديدا، ديوانه: الأب في مسائه الشخصي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1989/ ص192ـ ص203)

(35) الشاعر سلمان داود محمد: انا ابن هذا العدم العراقي المبين الذي يتسع وبحنان فادح للملائكة والدجالين معا!!، حاوره ـ عبدالأمير المجر، القلعة ـ جريدة سياسية عامة مستقلة، دار القلعة للصحافة والنشر ـ بغداد، العدد49/ 20 تشرين الثاني 2006

5ـ1: ثمة اعتراض، ربما، ضد جلِّ، أو مجمل، ما تيسر ـ حتى الآن ـ من هذه الدراسة. الاعتراض، هذا، سوف يقدم ادعاءً، أغلب الظن، بأنها وقعت ــ على وجه أخص ـ في إزدواجية، تطبيقية + إشارية، وهي تجلو النسق المتني للقصيدة. إذ في الفقرة (3:)، هكذا سيقول ادعاء الاعتراض، كانت مستندة لانبناء المدلول (المضموني) بانهدام الدال (الشكلي) في المتن. أما في الفقرة (4:)، كما سيستأنف الادعاء، فصارت مستندة لانبناء المدلول (المضموني) بانهدام المدلول (المضموني) نفسه.

5ـ1ـ1: ممتع، جدا جدا، أن في ادعاء كهذا، بازدواجية هذه الدراسة عند جلائها لنسق المتن في القصيدة، قطبين ـ إثنين ـ موجبا وسالبا. قطبه الموجب، من جهة أولى، يصرح بقبوله استنادها إلى انبناء المعنى (المدلول/ المضمون) مع انهدام اللفظ (الدال/ الشكل). وقطبه السالب، من جهة ثانية، يلمح لرفضه نقضها هذا الاستناد، ذاته، باستناد آخر ـ منها ـ إلى انبناء المعنى (المدلول/ المضمون) وانهدامه ـ في الوقت عينه ـ دون انهدام اللفظ (الدال/ الشكل) حسب تصوره ـ فقط ـ طبعا.

5ـ1ـ1ـ1: ففي ما هو متعلق بقوله، من جانب أول، إنما يقصد أن الفقرة (3:)، السابقة للفقرة (4:)، قد جلت أنساقا متنية ـ ثنائية في الأغلب ـ لوحداتها الجذرية إستهلالات صنوية Initial Counterparts(1). على استقطاع ـ تالٍ ـ من بدايات المتن لقصيدة محي أبوحمرة (ع اليقين)، وهي ـ لوحدها ـ ديوان(2)، توضيح هذا القصد.

(وحدة جذرية) قد يكون العين

للنعمى عبورا

ويكون العين

حزنا وسرورا

ويكون العين

في الاحداق نورا

ويكون العين حرفا

مثلما تهوى المرؤات

منيرا

(وحدة جذرية) قد يكون العين

بالوحي حبورا

(وحدة جذرية) قد يكون العين تبرا وترابا

وشرابا سائغ الطعم

طهورا

5ـ1ـ1ـ1ـ1: هذا الاستقطاع، ذو الأربعة عشر شطرا، نسق متني بامتياز. إنه ثلاثي، حصرا، لأنه ـ عموديا ـ منبنٍ، في الدرجة الأولى جذريا، وفق وحدات ثلاث. ثم أن هذه الوحدات الثلاث، وكلها جذرية، منبنية ـ أفقيا بدورها ـ تحت ثلاثة استهلالات صنوية (قد يكون العين).

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1: حين تنهدم هذه الوحدات الجذرية، ثلاثتها، ينهدم ذاك النسق المتني، الثلاثي، إنهداما داليا، شكليا، معها. يحدث هذا الانهدام المزدوج، الوحداتي/ النسقي، بإنفصال أية وحدة جذرية ـ من تلكم الثلاث ـ عن الوحدتين الجذريتين الأخريين. غير أن انفصالا كهذا، يعقبه انهدام للدال (الشكلي) في نسق المتن، لا بد، بالضرورة، أن يرافقه ـ لحظة حدوثه ـ انبناء مدلولي (مضموني) للوحدات المنفصلة (المنهدمة) هكذا:

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1: قد يكون العين

للنعمى عبورا

(وحدة ساقية) ويكون العين

حزنا وسرورا

(وحدة ساقية) ويكون العين

في الاحداق نورا

(وحدة ساقية) ويكون العين حرفا

مثلما تهوى المرؤات

منيرا

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2: قد يكون العين

بالوحي حبورا

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1ـ3: قد يكون العين تبرا وترابا

وشرابا سائغ الطعم

طهورا

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2: بدون انبناء ـ مدلولي/ مضموني ـ كهذا، حيث دلالة استهلالاتها الصنوية: قد يكون العين(3)، لا يمكن لهذه ((الوحدات)) الثلاث، هنا، أن تُعَدَّ وحدات نسقية متنية(4). أو قل، كي يكون التعبير أدق، إنها من دون هذا الانبناء، المدلولي/ المضموني، ليست بوحدات جذرية لنسق متني، كالذي في الفقرة (5ـ1ـ1ـ1:)، بقدر ما هي في متن نصي أشطر تفعيلية. حالها، هذه الأشطر التفعيلية، حال تلك الوحدات الساقية، الثلاث أيضا، وإن كانت استهلالاتها صنوية: ويكون العين(5)، في الفقرة (5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1:)، وهي(6):

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2ـ1: ويكون العين

حزنا وسرورا

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2ـ2: ويكون العين

في الاحداق نورا

5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2ـ3: ويكون العين حرفا

مثلما تهوى المرؤات

منيرا

5ـ1ـ1ـ1ـ2: أي، مما ورد في الفقرة (5ـ1ـ1ـ1ـ1:)، أن التدويم(7)، هنا، لـ(قد يكون العين) ثلاث مرات، أولاها وثانيتها متراوحتان/ ثانيتها وثالثتها متتابعتان، هو، في الدرجة الأولى، ما تشكلت النسقية المتنية الثلاثية للاستقطاع هذا به. كأنه، تدويما كهذا، قد وضع بعد (قد يكون العين) الأولى نقطتين شارحتين ((:))، أولا، وأناب عن كل واحدة من (قد يكون العين) الثانية والثالثة فارزة مجردة ((،))، ثانيا، على التوالي. أما ثلاثية (ويكون العين)، المتتابعة تقاربيا لا المتراوحة تباعديا، فكأن كل واحدة، منها، بفعل هذا التدويم، ذاته، إنما صُيِّرت فارزة منقوطة ((؛)). لذلك، إذن، مع ختمه بنقطة أحادية ((.))، مثلا أو حصرا، حَلّت، فيه، بدلا من بنيته النسقية، ومعها بنيته الايقاعية، ما يمكن تسميتها بالبنية الترقيمية، مؤقتا في الأقل، لهذا الاستقطاع.

5ـ1ـ1ـ1ـ2ـ1: هكذا

قد يكون العين:

للنعمى عبورا

(ويكون العين) = (؛)

حزنا وسرورا

(ويكون العين) = (؛)

في الاحداق نورا

(ويكون العين) = (؛)/ حرفا

مثلما تهوى المرؤات

منيرا

(قد يكون العين) = (،)

بالوحي حبورا

(قد يكون العين) = (،)/ تبرا وترابا

وشرابا سائغ الطعم

طهورا.

5ـ1ـ1ـ1ـ2ـ2: أي

قد يكون العين:

للنعمى عبورا؛

حزنا وسرورا؛

في الأحداق نورا؛

حرفا

مثلما تهوى المرؤات

منيرا،

بالوحي حبورا،

تبرا وترابا

وشرابا سائغ الطعم

طهورا.

5ـ1ـ1ـ2: وفي ما هو متعلق باستئنافه، ثانيا، فإنما يقصد أن الفقرة (4:)، اللاحقة بالفقرة (3:)، قد جلت نسقا متنيا ثلاثيا ـ واحدا فقط ـ لوحداته إستهلالات غير صنوية. على استقطاع ـ آتٍ ـ من نهايات المتن لقصيدة رعد فاضل (فليتقدم الدهاء الى المكيدة) مثلا، وهي ـ لوحدها أيضا ـ ديوان(8)، توضيح لقصده هذا.

الوقائع

تتلقى المكائد وتجلس في الزنابيل والأثريات

تمشط بالضوء والأزاميل

وراية لعاب المعجبين والعهدة لي وما زالت بحوزتي

مثلما الوحوش من أصدقائي لي وعلي

وهي ما زالت تدشن أنيابها في أيها الجمال

مطبقة الغازك بحشد من النقوش المدرعة

بالتراب ومطبق عليك التأريخ هنا.. هنا وهنا.

ياه.. سأشخر من البداية

وأضحك في سري

يا أدهى وأخبث ثناء بعد هذا الفاصل

من المقامات واللوم واللؤم.

هكذا ستمضين يا عبارات

وستعطين رقما وبطانية وسريرا/ ستمنحين غليونا من العاج

وكيس تبغ أو تبن وقبعة

وربما عصابة وخفقا بجمجمة وعظمتين/ ستضلعين الى الأحراش

أو الفراش وانت تنشدين:

فليتقدم الدهاء معي على رقعة الشطرنج

فلتتقدم المكيدة الى الدهاء يا بالعي المكائد

والشفرات والريق..

وأنا سأظل أسرجك أيها البصر

لتدرك سري مع الحصان.

5ـ1ـ1ـ2ـ1: كذلك هذا الاستقطاع، وهو ذو إثنين وعشرين شطرا، نسق متني ثلاثي. إذ أنه، بامتياز أيضا، منبنٍ، بعمودية ـ في المقام الأول ـ تماما، على ثلاث وحدات جذرية. أما أن استهلالاتها، الثلاثة، ليست بصنوية، حسب الاستئناف الادعائي ذاك، فذا صحيح. لكن جذرية الوحدات شيء، هنا، وصنوية استهلالاتها(9)، هناك، شيء آخر. ذلك لأن الأول، جذريا، يقدِّم إن هو موجود، حتما، كما يؤخِّر إن هو مفقود. في حين أن الثاني، صنويا، قد يقدّم إذا هو موجود(10)، فقط، لا يؤخِّر إذا هو مفقود. بمعنى، إستباقا للفقرة (5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1:)، أن انفقاد الصنوية لاستهلالاتها، حيث الانفقاد ـ هذا ـ غير مؤخِّر، ليس مؤثرا سلبيا ـ ولا حتى إيجابيا؟ ـ على انوجاد الجذرية لهذه الوحدات.

5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1: فهي، ثلاثتها، وحدات جذرية، على الرغم من عدم صنوية استهلالاتها، لكونها، أو لأنها، إذ تنهدم داليا، شكليا، ينهدم معها نسقها المتني، الثلاثي، الذي انبنى عليها. ثم أن انهدامها، الدالي/ الشكلي، حين تنفصل أية وحدة منها عن قرينتيها، كلتيهما، يرافقه انبناء مدلولي، مضموني، لها. هو ذا انبناؤها، المدلولي/ المضموني، في ثلاث فقرات متتالية.

5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ1: الوقائع

تتلقى المكائد وتجلس في الزنابيل والأثريات

تمشط بالضوء والأزاميل

وراية لعاب المعجبين والعهدة لي وما زالت بحوزتي

مثلما الوحوش من أصدقائي لي وعلي

وهي ما زالت تدشن أنيابها فيّ أيها الجمال

مطبقة الغازك بحشد من النقوش المدرعة

بالتراب ومطبق عليك التأريخ هنا.. هنا وهنا.

5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ2: ياه.. سأشخر من البداية

وأضحك في سري

يا أدهى وأخبث ثناء بعد هذا الفاصل

من المقامات واللوم واللؤم.

5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ3: هكذا ستمضين يا عبارات

وستعطين رقما وبطانية وسريرا/ ستمنحين غليونا من العاج

وكيس تبغ أو تبن وقبعة

وربما عصابة وخفقا بجمجمة وعظمتين/ ستضلعين الى الأحراش

أو الفراش وانت تنشدين:

فليتقدم الدهاء معي على رقعة الشطرنج

فلتتقدم المكيدة الى الدهاء يا بالعي المكائد

والشفرات والريق..

وأنا سأظل أسرجك أيها البصر

لتدرك سري مع الحصان.

5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2: هكذا انبنت مدلوليا، مضمونيا، حين انهدمت داليا، شكليا، هذه الوحدات الثلاث. لولا هذا الانبناء، بانفصالها، بعد ذاك الانهدام، لاتصالها، ما كان من الممكن، لا مطلقيا ولا نسبويا، أن تكون وحدات جذرية لنسق متني. ستكون مجرد أشطر نثرية في متن نصي، لولا انبناء كهذا بعد انهدام كذاك، حالها، تماما، حال الأشطر النثرية، المجتزأة منها ـ ثلاثتها ـ تراتبيا، هذه (وراية لعاب المعجبين والعهدة لي وما زالت بحوزتي ـ من المقامات واللوم واللؤم. ـ أو الفراش وانت تنشدين:).

5ـ1ـ1ـ2ـ2: ربما يتبادر إلى ذهنٍ ما، بعد كل هذا المطبَّق في الفقرة (5ـ1ـ1ـ2ـ1:)، أن ورود النقطة الأحادية ((.))، بصفتها علامة كبرى للوقف (Full stop)، ثلاث مرات، حيث (بالتراب ومطبق عليك التأريخ هنا.. هنا وهنا. ـ من المقامات واللوم واللؤم. ـ لتدرك سري مع الحصان.)، هو المشكِّل للنسقية المتنية الثلاثية في هذا الاستقطاع. هذا التبادر، الذهني، يعوزه، أو يجب، لكي يكون صحيحا، مئة في المئة، أن يصاغ بعبارة كهذه: إنَّ ورودا كهذا هو مشكِّل من الدرجة الأولى لهذه النسقية. ذلك، تعليلا، لأنه من الممكن، جدا، في صدد هذا الورود للنقط الأحادية، الثلاث، أن تُجَرَّبَ، مثلا، إزاحتها عن مواقعها الأصيلة، حيث نهايات الأشطر: الثامن/ الثاني عشر/ الثاني والعشرين، وإحالتها إلى مواقع بديلة، عند نهايات أشطر أخرى، فإذا بهذه النقط، ثلاثتها، تتخذ موقفين متضادين إزاء هذا التجريب المزدوج. إنها تُنجحه، كموقف أول، إذ تقبل الإزاحة عن كل موقع أصيل، من مواقعها الثلاثة، لكنها تُفشله، كموقف ثان، إذ ترفض الإحالة إلى أي موقع بديل، من المواقع التسعة عشر الأخرى، في آن واحد. وهذان الموقفان المتضادان من طرف نقط كهذه، إزاء تجريب كهذا، يعنيان، مما يعنيانه، حقيقتين اثنتين ـ لا ثالثة لهما ـ متعلقتين بالنقط هذه. إن حضورها في نهايات أشطرها الثلاثة ـ كونه حاصلا ـ جدُّ مطَمئن، وهذه هي الحقيقة الأولى، حتى كأنه، هذا الحضور، وراء تَشَكُّل ثلاث وحدات متنية جذرية. لكن غيابها عن تلك النهايات، لو حصل، غير مقلق، وهذه هي الحقيقة الثانية، ذلك لأنه، هذا الغياب، لا انحلال من ورائه لتلكم الوحدات. هل تبدو أولى الحقيقتين ـ هاتين ـ واضحة، أو أكثر وضوحا من اللاحقة بها، فيما تبدو ثانيتهما غامضة، أو أكثر غموضا من السابقة لها، حتى الآن؟ قد تزداد أولاهما وضوحا، على وضوحها، وقد ينجلي عن الأخرى غموضها، إن كان فيها غموض، عندما يُكتشف أن من الجائز وضع فوارز، سواء كانت مجردة أم منقوطة، عند نهايات معظم، أو أغلب، أشطر الاستقطاع، هذا، باستثناء تلك الأشطر، الثلاثة، التي وُضعت عند نهاياتها نقط أحادية، أصلا، كما في أدناه:

الوقائع

تتلقى المكائد وتجلس في الزنابيل والأثريات ((،))

تمشط بالضوء والأزاميل

وراية لعاب المعجبين والعهدة لي وما زالت بحوزتي ((؛))

مثلما الوحوش من أصدقائي لي وعلي ((؛))

وهي ما زالت تدشن أنيابها في أيها الجمال ((؛))

مطبقة الغازك بحشد من النقوش المدرعة

بالتراب ومطبق عليك التأريخ هنا.. هنا وهنا ((،)) أم ((؛)) أم ((.))؟

ياه.. سأشخر من البداية ((،))

وأضحك في سري

يا أدهى وأخبث ثناء بعد هذا الفاصل

من المقامات واللوم واللؤم ((،)) أم ((؛)) أم ((.))؟

هكذا ستمضين يا عبارات ((،))

وستعطين رقما وبطانية وسريرا/ ستمنحين غليونا من العاج

وكيس تبغ أو تبن وقبعة ((؛))

وربما عصابة وخفقا بجمجمة وعظمتين/ ستضلعين الى الاحراش

أو الفراش وانت تنشدين:

فليتقدم الدهاء معي على رقعة الشطرنج ((؛))

فلتتقدم المكيدة الى الدهاء يا بالعي المكائد

والشفرات والريق..

وأنا سأظل أسرجك أيها البصر ((،))

لتدرك سري مع الحصان ((،)) أم ((؛)) أم ((.))؟

5ـ1ـ2: غايةً في الجلاء، بعد كل ما هو متقدم منذ الفقرة (5ـ1ـ1ـ1:) حتى الفقرة (5ـ1ـ1ـ2ـ2:)، أن ذلك الادعاء بازدواجية هذه الدراسة عند جلائها للنسق المتني في القصيدة، ضمن الفقرة (5ـ1ـ1:)، هو، ذاته، الذي ازدوج. لقد أصاب، حسب تصريحه بقبولها، ماهية انبناء المعنى (المدلولي/ المضموني) للتناسب مع انهدام اللفظ (الدالي/ الشكلي)، وهذا قطبه الموجب، من جانب أول. ثم أخطأ، حسب تلميحه لرفضها، هوية هذا الانهدام اللفظوي (للدال/ للشكل) بالنسبة إلى ذاك الانبناء المعنوي (بالمدلول/ بالمضمون)، وهذا قطبه السالب، من جانب ثان.

5ـ2: إذن لا غبار، وإن تطاير هنا وهناك، من ذاك الاعتراض ـ ضد مجملها ـ على الدراسة الحاضرة. فهي، كما بيَّنَت طيلة الفقرة (5ـ1:)، لم تقع في ازدواجية، تطبيقية + تأشيرية، خلال جلائها نسق المتن، للقصيدة، بين الفقرتين (3:) و(4:). كل ما هنالك، مما نعته اعتراض كهذا ـ في ادعائه ـ بـ((الازدواجية))، هو أن جلاء النسقية، لمتن القصيدة ولنصها معه، قد يكون بحاجة لإعادة ترتيب أوراقه، لعلها اختلطت، إبتداءً من أولى الفقرات ـ المتبقية ـ القابلة.

5ـ2ـ1: في أية قصيدة، معتمدة كقصيدة، ثمة نسقها النصي. إنه ذو جذريات عديدة، هذا النسق، بيد أنها معدودة. ثمة ثنائية، حتما، ما دام للقصيدة عنوان ومتن، في الأقل، يمثلها العنوان والمتن كلاهما. وثمة ثلاثية، غالبا، حيث الاهداء ـ خصوصا ـ بالاضافة إليهما. كذلك رباعية، أحيانا، كأن تكون ـ في سبيل المثال ـ عنوانا وإهداءً ومتنا وتذييلا على التوالي. لقصيدة آتية من ناجي علوش(11)، مثلا، نسق نصي، كما لسواها من قصائد، ذو جذرية كهذه، الأخيرة، هو ذا جلاؤها:

(بداية النسق النصي) الراية (العنوان) = نصيا

إلى وانغ جين شين (الاهداء) = نصيا

يا أصدقاءنا المقاتلين... =

يا معانقي البنادق =

في الليل والنهار =

يا خالقي المزارع الغناء والمصانع الشماء، =

في الخرائب البوار =

يا الحاملون الراية الحمراء بافتخار (المتن) = نصيا

صغاركم أهدوا لنا زنابقا =

شكرا لكم =

شكرا لهم =

فنحن ندري ان حبكم لنا بلا قرار =

لكننا نود لو قدمتمو لنا بنادقا =

(نهاية النسق النصي) 9/7/66 (التذييل) =نصيا

5ـ2ـ2: أي أن النسق النصي للقصيدة، كل قصيدة، لا ينبني على أقل من وحدتين جذريتين اثنتين، بتاتا، هما العنوان والمتن، كلاهما حصرا، وهو بهما، مشكِّلين جذريته الثنائية، نسق نصي ثنائي. هذا يعني، مما يعنيه، أنه، نسق النص، إذا انبنى على عدة وحدات جذرية، ثلاث فما فوق، مشكِّلة جذريته اللا ثنائية، الثلاثية وما بعدها، لا بد، حتما، أن يكون العنوان أولاها والمتن إحداها. فإن تم لنسق كهذا انبناؤه على وحدات جذرية ثلاث، مثلا، بحيث يبدو نسقا نصيا ثلاثيا بها، كونها شكَّلت له جذرية ثلاثية، ممكنٌ صيرورة المتن ثالثتها ((خصوصا ـ كما هو شائع ـ بعد الاهداء)) شرط وجوب كينونة العنوان أولاها. على القصيدة التالية من عبداللطيف الراشد(12)، في سبيل المثال لا الحصر، وهي قصيدة ذات نسق نصي ثلاثي كونه منبنيا على جذرية ثلاثية من وحدات العنوان والاهداء والمتن، جلاء لهذه الإمكانية المشروطة:

(العنوان) اعتذار (وحدة جذرية أولى)

(الاهداء) إلى شاعر ما (وحدة جذرية ثانية)

(المتن) كان إذا دخل علينا يرعبنا (وحدة جذرية ثالثة)

وكنا إذا غادرنا نشي به

هو قطعة من فلذة قلوبنا

لكنه في السر يكرهنا!

***

يوحي لنا

فما كان يدري أننا ندري

هو يخدعنا

فمزق كل قصائدنا

كلما أردنا أن نصافحه

سرعان ما يعتذر!

***

يزعم أنه شاعر

غير أن له نظرة شزرة!

وخبثا لا نعرف سره

فما الجدوى من شاعر

يعتذر كل يوم!!!

5ـ2ـ3: فضلا عن هذه الوحدات الجذرية الثلاث، ألا وهي: العنوان/ الاهداء/ المتن، كذلك تلك الوحدة الجذرية الرابعة قبلها، وحدة: التذييل، ثمة لنسق القصيدة النصي، عموما، وحدات جذرية أخرى، تنضوي جزئيا أو كليا تحته، أبرزها وحدتا: التمهيد واالهامش. أي، إفادةً من إعادة، أن النسق النصي، نموذجيا، ذو وحدات جذرية، أصلية، أكثرها حضورا ست: العنوان/ الاهداء/ التمهيد/ المتن/ الهامش/ التذييل. باستثناء وحدة المتن، حيث ((العمود الفقري)) للقصيدة أو لنسقها النصي تحديدا، يندر، جدا ربما، أن تكون لهذه الوحدات ـ الخمس ـ الجذرية، الأصلية، وحدات ساقية، فرعية، منضوية تحتها. وإن كانت لها وحدات كهذه، الأخيرة، مما هي من هذا النادر، جدا، فإنها: دالية/ شكلية/ لفظية، فقط، دونها: مدلولية/ مضمونية/ معنوية، بالمرة، في الأغلب. إذ أن هذه الوحدة ـ الجذرية الأصلية الأولى ـ العنوانية (اعتذار)، مثلا، لها وحدتان ـ ساقيتان فرعيتان اثنتان ـ داليتان ((شكليتان ـ لفظيتان)) هما: اعـْ ـ تذار، على مستوى التقطيع الصوتي، لولا أن كل وحدة ـ منهما ـ دون أيّ مدلول أو مضمون أو معنى. كما أن هذه الوحدة ـ الجذرية الأصلية الثانية ـ الاهدائية (إلى شاعر ما)، أيضا، ذات وحدات ـ ساقية فرعية ثلاث ـ دالية ((شكلية ـ لفظية)) هي: إلى/ شاعر/ ما، على مستوى القطع الصوري، لكنها دون مدلولات أو مضامين أو معان. وهذا، كله، الذي تعلق خصوصيا بهاتين الوحدتين ـ الجذريتين الأصليتين الاثنتين ـ العنوانية والاهدائية، كلتيهما متواليتين، إنما يتعلق عموميا بتلك الوحدات ـ الجذرية الاصلية الثلاث ـ التمهيدية والهامشية والتذييلية. أما الوحدة ـ الجذرية الأصلية المتبقية ـ المتنية، من جانبها، فهي غالبا، ومن هنا استثناؤها ذاك، ما تكون ذات وحدات ساقية فرعية ((دالية/ شكلية/ لفظية)) و((مدلولية/ مضمونية/ معنوية)) معا. لذلك فإن هذه الوحدة ـ الجذرية الأصلية الثالثة ـ المتنية: من (كان إذا دخل علينا يرعبنا) إلى (يعتذر كل يوم!!!) ذات وحدات ساقية فرعية كهذه ـ الأخيرة ـ ثلاث، على مستوى المقطّع الدلالي، هي:

5ـ2ـ3ـ1: كان إذا دخل علينا يرعبنا

وكنا إذا غادرنا نشي به

هو قطعة من فلذة قلوبنا

لكنه في السر يكرهنا!

5ـ2ـ3ـ2: يوحي لنا

فما كان يدري أننا ندري

هو يخدعنا

فمزق كل قصائدنا

كلما أردنا أن نصافحه

سرعان ما يعتذر!

5ـ2ـ3ـ3: يزعم أنه شاعر

غير أن له نظرة شزرة!

وخبثا لا نعرف سره

فما الجدوى من شاعر

يعتذر كل يوم!!!

5ـ2ـ4: عليه، من ثم، يجوز القول، بيقين، إن وحدة المتن، دون وحدات: العنوان/ الاهداء/ التمهيد/ الهامش/ التذييل، هي الوحدة الجذرية ـ الاصلية ـ الوحيدة، الاستثنائية، التي يمكن، لها؟، أن تُشكِّل داخلها، أفقيا/ سياقيا ((سايكرونيا))، نسقا بنيويا خارج نسق القصيدة النصي، شاقوليا/ إتساقيا ((دايكرونيا))، يسمى بالنسق المتني. فإذا كان للنسق ذاك، نسق النص في أية قصيدة، وحداته الجذرية أصلا: عنوان/ إهداء/ تمهيد/ متن/ هامش/ تذييل، نموذجيا، سوف يكون للنسق هذا، نسق المتن في كل نص، وحداته الجذرية فرعا: إستهلال/ إسترسال/ إستمرار/ إستنصاف/ إستئناف/ إستغلاق، نموذجيا أيضا، سواء بسواء. أي أن هذه الوحدات الأخيرة، من الاستهلال إلى الاستغلاق، حين تكون حيث المتن وحدة جذرية داخل النسق النصي، اعتياديا، تكون وحدات ساقية: من أصل، جزئية، وحين تصير حيث المتن نسق بنيوي خارجه، استثنائيا، تصير وحدات جذرية: من فرع، كلية، كما ستؤَشَّر ـ وهي ـ ضمن قصيدتين من جواد الحطاب(13) وئاوات حسن أمين(14)، مثلين لا حصرين، في كلتا الحالتين التاليتين:

5ـ2ـ4ـ1: لقصيدة الحطاب

5ـ2ـ4ـ1ـ1: الكينونية/ الداخلية/ الاعتيادية

(العنوان: وحدة جذرية أولى) حيرة

(الاهداء: وحدة جذرية ثانية) (إلى: الشاعر عبدالرزاق الربيعي)

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) بنا حاجة لإله

ما السجود لديه سوى: سجدة لكفاف الهواء

ما النذور إليه سوى: الأمنيات بقطرة ماء

ما الهجوم عليه سوى: حاجة للسلام...

أنبقى على الريح

حبل ضياء، ملاقطه من ظلام؟!

... بأي زمان تلاشى الإله...؟!

(... أيخلقنا هو المتن: وحدة جذرية (ثالثة)

أم

أن حاجاتنا تخلق الآلهة؟

... أيكون مجرد صمت

ومصائرنا ـ اللغز

معمولة من كلام...؟)

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثانية) بنا حاجة لإله

: بمقدار حاجتنا لإله

5ـ2ـ4ـ1ـ2: الصيرورية/ الخارجية/ الاستثنائية

(الاستهلال: وحدة جذرية أولى) بنا حاجة لإله

ما السجود لديه سوى: سجدة لكفاف الهواء

ما النذور إليه سوى: الأمنيات بقطرة ماء

ما الهجوم عليه سوى: حاجة للسلام...

أنبقى على الريح

حبل ضياء، ملاقطه من ظلام؟!

... بأي زمان تلاشى الإله...؟

(... أيخلقنا هو المتن: نسق بنيوي (ثنائي)

أم

أن حاجاتنا تخلق الآلهة؟

... أيكون مجرد صمت

ومصائرنا ـ اللغز

معمولة من كلام...؟)

(الاستغلاق: وحدة جذرية ثانية) بنا حاجة لإله

: بمقدار حاجتنا لإله

5ـ2ـ4ـ2: لقصيدة أمين

5ـ2ـ4ـ2ـ1: الكينونية/ الداخلية/ الاعتيادية

(العنوان: وحدة جذرية أولى) الحلم

(الاهداء: وحدة جذرية ثانية) مهداة الى الشاعر "رشدي العامل"

(إستهلال/ وحدة ساقية أولى) في سهوب غربتي.. كـ(علي)*

عدت الى وطني

(إسترسال/ وحدة ساقية ثانية) على الحدود وقفت متأملا

منظر القتال والعزاء

ولكن آه يا مهد الآلام

كلما طال أمد الغربة المتن: وحدة جذرية (ثالثة)

كلما بعدت لحظات الافتراق

عليّ أن أعود لوطني

(إستغلاق/ وحدة ساقية ثالثة) حتى ولو للقاء الموت، مرة

أستريح في جهة من جبهتك

يا وطني

(التذييل: وحدة جذرية رابعة) 8/8/1995

السليمانية

(الهامش: وحدة جذرية خامسة) * علي: المقصود به إبن الشاعر والذي سمي أحد دواوينه (حديقة علي) بإسمه.

5ـ2ـ4ـ2ـ2: الصيرورية/ الخارجية/ الاستثنائية

(الاستهلال: وحدة جذرية أولى) في سهوب غربتي.. كـ(علي)*

عدت الى وطني

(الاسترسال: وحدة جذرية ثانية) على الحدود وقفت متأملا

منظر القتال والعزاء

ولكن آه يا مهد الآلام

كلما طال أمد الغربة المتن: نسق بنيوي (ثلاثي)

كلما بعدت لحظات الافتراق

عليّ أن أعود لوطني

(الاستغلاق: وحدة جذرية ثالثة) حتى ولو للقاء الموت، مرة

أستريح في جهة من جبهتك

يا وطني

5ـ2ـ5: متجلٍّ، إذن، كون أية قصيدة، معتمدة كقصيدة، لا بد، لها، أن تنبني، شاقوليا// أفقيا، على نسقين اثنين، في الآن ذاته، هما نسق نصها ونسق متنه. بدورهما، كليهما، يجب على كل واحد من النسقين، هذين، أن ينبني على وحدتين جذريتين، إثنتين، فأكثر. هذا الوجوب، في انبناء كهذا، يقتضي، هو الآخر، تحديدا للوحدة الجذرية، أكيدا، يبدو في أحدهما غيره في آخَرهما. إذ أن تحديد هذه الوحدة في النسق النصي، أولا، إنما يكون، منذ الوهلة الأولى، يسيرا، سهلا، كونها موجَّهة، واجهة، دائما. بيد أن تحديدها في النسق المتني، ثانيا، ربما يكون، حتى مع مضي بضع وهلات، عسيرا، صعبا، كونها مبطنة، باطنة، دائما ـ؟ـ أو غالبا في الأقل. لذلك، حتما، يتطلب التحديد الثاني، هذا، قاعدة، وإن كان لها شواذ، تختص بالوحدة الجذرية. لعل تنظيرها، من جهة أولى، يُقوَّل، مثلا، بأن على هذه ((الوحدة)) المتطلبة، التي تُفترض ((الجذرية)) فيها، لكي تُحدَّد بأنها وحدة جذرية في نسق متني، ما، أن تنبني مدلولا، معنى/ مضمونا، حين تنهدم دالا، لفظا/ شكلا، بانفصالها عن أية قرينة لها. أما تطبيقها، من جهة أخرى، فيُفعَّل، حصرا، عندما يبدو ((النسق)) المفترض، الذي يُتطلَّب لـ((المتني)) في نص القصيدة، متوفرا على واحد أو اثنين أو ثلاثة من المظاهر البنيوية هذه: التدويم التكراري (التتابعي، التراوحي) ـ التوقف الإشاري (الدلالي، العلامي) ـ التناظر المقطعي (الابتدائي، الانتهائي).

5ـ2ـ5ـ1: شائعٌ، حد الغلبة ربما، أن يُنتَج النسق المتني، ثنائيا فأكثر، حين يتوفر متن القصيدة على ـ وفقط ـ أحدها، منفردا في المتن، دون الآخرين. لكنّ هذا الشائع، لأنه ليس تمام الغلبة بالطبع، لا يعني عدم وجود نسق كهذا منتج إثر توفر مظهرين منها في متنه. هذا وذاك، اللذان وردا في كلتا العبارتين هاتين، ينطبقان، بتفاوت في الكم والكيف، على كل هذه المظاهر البنيوية، الثلاثة،..

5ـ2ـ5ـ1ـ1: .. لا سيما أولها..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1: معظم الأحيان، أغلبها، يمكن للتدويم التكراري، تتابعيا كان أم تراوحيا، أن ينتج للقصيدة نسقا متنيا، ثنائيا أو سواه، أي ينتج لمتنها وحدتين جذريتين ـ إثنتين ـ على الأقل. ولأن تراوحية هذا التدويم، مظهرا بنيويا، أصعب من تتابعيته، وأعسر، يجدر، هنا، أن يُركَّز عليها، على تراوحيته، حيث هي، من خلال تركيز كهذا، مجردة/ مشذبة، أولا، معقدة/ مركبة، ثانيا، على التوالي.

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1: ثمة في متن قصيدة (للانقطاع) من محمد طالب محمد(15)، مثلا أولا، تدويم تكراري تراوحي. إنه (أوصد بابك)، كلتاهما، وهو مجرد، مشذب، كونه متراوحا مع نفسه: ثَمّ ـ و/ أو ـ ثمة، فقط، لثماني مرات، منذ الاستهلال حتى الاستغلاق، مؤداها ثماني وحدات. هذه الوحدات، الثماني، حين تنهدم داليا، شكليا/ لفظويا، حيث انفصال أية وحدة ـ منها ـ عن كل قريناتها، السبع، سوف تنبني مدلوليا، مضمونيا/ معنويا، على الفور. إذن، لانبنائها هذا بانهدامها ذاك، فهي ـ في نسق ((ثماني)) متني ـ وحدات ((ثمان)) جذرية:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ1:

(وحدة جذرية أولى) أوصد بابك، (الاستهلال)

دوامات غبار، وعواصف تدعوك..

جثث الكثبان المنقولة في الريح،

والآبار الناضبة المتهدمة..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2:

(وحدة جذرية ثانية) أوصد بابك،

ثم ذئاب تعوي،

تملأ ليل العالم،

وبغام منهمر بحنين..

ثم شرائع دونها الأعراب على الرمل،

وانصرفوا..

ومناجم غائرة

في ذاكرة الصحراء.

ثمة ظلمان،

جاثمة،

ونعام ورئال..

ثمة واحات داكنة،

ومهبات صفراء..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ3:

(وحدة جذرية ثالثة) أوصد بابك،

ثم سفائن جانحة وأعاصير

وغوارب عاتية..

وموانئ مهجورة،

تدعوك..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ4:

(وحدة جذرية رابعة) أوصد بابك،

ثمة سحب راحلة،

وطيور راحلة، ومحطات

وقوافل..

وحقائب..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ5:

(وحدة جذرية خامسة) أوصد بابك،

ثمة أحلام معشبة،

ثمة طرق..

كحقول..

ثمة نيران وجفان..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ6:

(وحدة جذرية سادسة) أوصد بابك،

ثمة صحراء مضطجعة

كامرأة..

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ7:

(وحدة جذرية سابعة) أوصد بابك،

ثمة هم واحد.

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ8:

(وحدة جذرية ثامنة) أوصد بابك، (الاستغلاق)

ثمة وحش ينتظر.

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ2: وثمة في متن قصيدة (حب عصري) من مهدي القريشي(16)، مثلا ثانيا، تدويم تكراري تراوحي أيضا. إنه (أحبك)، وحدها، وهو معقد، مركب، من ناحيتين اثنتين. فهو، من ناحية أولى، ذو مرات خمس، تحديدا، يفترض، بها، أن تؤدي إلى خمس وحدات جذرية، أساسية، وإذا هي، هذه المرات الخمس، مؤدية إلى ثلاث، من الوحدات الجذرية ((الأساسية))، فقط. ذلك لأنه متراوح مع نفسه: أحبك، فضلا عن تراوحه مع غيره: قبل ان// الى ان ـ في الصحو// في الحلم، إذ لحقت (حين) بكل من (أحبك) الثانية و(أحبك) الثالثة، على التوالي، بحيث جعلت منهما ـ كلتيهما ـ تابعتين لـ(أحبك) الأولى. فكان، لذلك، أن صارتا وحدتين ساقيتين ((فرعيتين))، إثنتين، لوحدة جذرية ((أساسية))، واحدة، هي في متن هذه القصيدة، أو في نسقه تعيينا، أولى ثلاث ـ من الوحدات الجذرية ((الأساسية)) ـ لا خمس. ومن ناحية أخرى، ثانية، ربما يخيل أن امتدادية هذا التدويم التكراري التراوحي ـ (أحبك) ـ إنما هي من استهلال المتن إلى ما قبل استغلاقه، للوهلة الأولى، حيث الاستغلاق مبتدى بـ(تعالي اذن) ومنتهى لـ(نقتله بالأمنيات) حسب تخيل ـ محتمل ـ كهذا. لكن عند إمعان النظر في الوحدة الجذرية ((الأساسية)) الأخيرة، التي تتضمن (في الصحو) و(في الحلم)، سيُكتشف أن استغلاقا ـ متخيلا ـ كهذا، حيث فيه ـ بعد (تعالي اذن) مباشرة ـ كل من (في الصحو وايام المطر) و(في.... الحلم) تراتبيا، ما هو سوى جزء منها، متصل معها لا منفصل عنها، على أساس أنها كلٌّ واحد، جذري، هو استغلاق المتن. أي، إستنتاجا، ثمة تحصيلُ حاصلٍ، ذو شقين اثنين، عن التراوحية المعقدة ـ المركبة ـ لـ(أحبك)، بصفتها تدويما تكراريا، هو:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ2ـ1: إنها، سطحيا، أَوهَمت بوجود وحدات جذرية خمس، من ثم نسق متني خماسي، ممتدة منذ الاستهلال حتى ما قبل الاستغلاق، دونه، لوهلة أولى ـ متعجلة ـ هكذا:

(وحدة جذرية أولى) أحبك (الاستهلال)

منذ تدحرج وجهي بين يديك

حتى صباحاتنا المتربات

(وحدة جذرية ثانية) أحبك

حين يلهو النهار بسرير الاميرة

وتنضج دالية العشق في جسد السماء

يشهق ليلي من جمرة الحب وطرا

(وحدة جذرية ثالثة) أحبك

حين يحاصر الورد خجله

ونعومة وهج الفراشات

كركرات لا تشيخ

(وحدة جذرية رابعة) أحبك

قبل ان تعلن الحرب بين الشفاه والصلوات

الى ان يودع الربيع اوجاعه في مراعي اليمام

...

طريقك طافح بالشعر والحليب

(وحدة جذرية خامسة) أحبك

في الصحو... واعلن ان الطريق الى الاندلس سالكة

في الحلم... والنواقيس تصحو على صوت ترنيمة في

الجنوب

تعالي اذن (الاستغلاق)

في الصحو وايام المطر

في.... الحلم

في.... الجنون

وانثري على جسدي بقايا حطام السنين

فما بيننا سيدتي.... زمن... نقتله بالامنيات

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ1ـ2ـ2: لكنها، عمقيا، أسست لوجود وحدات جذرية ثلاث، من ثم نسق متني ثلاثي، ممتدة منذ استهلال المتن حتى استغلاقه، معه، لوهلة ثانية ـ متأنية ـ هكذا:

(وحدة جذرية أولى) أحبك (الاستهلال)

منذ تدحرج وجهي بين يديك

حتى صباحاتنا المتربات

وحدة = أحبك

ساقية = حين يلهو النهار بسرير الاميرة

وتنضج دالية العشق في جسد السماء

يشهق ليلي من جمرة الحب وطرا

وحدة = أحبك

ساقية = حين يحاصر الورد خجله

ونعومة وهج الفراشات

كركرات لا تشيخ

(وحدة جذرية ثانية) أحبك

قبل ان تعلن الحرب بين الشفاه والصلوات

الى ان يودع الربيع اوجاعه في مراعي اليمام

...

طريقك طافح بالشعر والحليب

(وحدة جذرية ثالثة) أحبك (الاستغلاق)

في الصحو... واعلن ان الطريق الى الاندلس سالكة

في الحلم... والنواقيس تصحو على صوت ترنيمة في

الجنوب

تعالي اذن

في الصحو وايام المطر

في.... الحلم

في.... الجنون

وانثري على جسدي بقايا حطام السنين

فما بيننا سيدتي.... زمن... نقتله بالامنيات

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2: بيد أن التدويم التكراري، تَتابعه أو تَراوحه، قد يعجز عن إنتاج نسق متني لقصيدة، ما، إذ يعجز عن إنتاج وحدات جذرية ـ كهذه ـ لمتنها، فإذا به وحدة جذرية ـ في نسقها النصي ـ فقط، أحيانا. نعم، صحيح، كونه تدويما، تكراريا: تتابعيا أو تراوحيا، هو ينتج وحدات مدومة، مكررة: متتابعة أو متراوحة، لكنها ليست بجذرية. في متني قصيدتي (مفتاح الباب الشرقي) من عبدالرزاق الربيعي(17) و(هامش) من ياس السعيدي(18)، مثلين لا حصرين، ثمة تدويمان تكراريان(19)، جليان، كهذا.

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1: في متن القصيدة الأولى، للربيعي، يبدو، جليا، أنه متتابع حيث (الأم) عموديا، من جهة أولى، لكنه متراوح بين (الأم) و(الأم التي) و(الأم التي هي) أفقيا، من جهة ثانية، معا. وهو، هنا، في تتابعه وتراوحه هذين، كليهما، لمرات ست، من الاستهلال إلى ما قبيل الاستغلاق، ينتج ست وحدات:

(وحدة أولى) الأم البيضاء الملتفة بعباءتها البيضاء (الاستهلال)

الواقفة في سرة (حديقة الأمة)

(وحدة ثانية) الأم التي يحدقها شمالا (جواد سليم)

غربا حمامة (فائق حسن)

و(مطبعة عشتار)

(وحدة ثالثة) الأم التي هي أم أحدهم

(ميران السعدي) مثلا

في سطوعه

عبدالرزاق الربيعي بالذات

مع الاعتذار لأم عمران

(وحدة رابعة) الأم التي كنا نحتفظ بوقفتها الرشيقة

خلف أجسادنا الصغيرة

في عدسة (أستوديو الأمير)

(وحدة خامسة) الأم التي هي أم جميع سكارى الوطن

وفقرائه

ومشرديه

الذين كانوا يتوسدون عشب (تموز)

(وحدة سادسة) الأم التي رأيتها بأم عيني في...

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات (الاستغلاق)

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1: هذه الوحدات، الست، لا تنبني مدلوليا، مضمونيا/ معنويا، إذ تنهدم داليا، شكليا/ لفظيا، بانفصال أية وحدة منها عن قريناتها، الخمس، هكذا:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ1: الأم البيضاء الملتفة بعباءتها البيضاء

الواقفة في سرة (حديقة الأمة)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ2: الأم التي يحدقها شمالا (جواد سليم)

غربا حمامة (فائق حسن)

و(مطبعة عشتار)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ3: الأم التي هي أم أحدهم

(ميران السعدي) مثلا

في سطوعه

عبدالرزاق الربيعي بالذات

مع الاعتذار لأم عمران

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ4: الأم التي كنا نحتفظ بوقفتها الرشيقة

خلف أجسادنا الصغيرة

في عدسة (أستوديو الأمير)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ5: الأم التي هي أم جميع سكارى الوطن

وفقرائه

ومشرديه

الذين كانوا يتوسدون عشب (تموز)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ1ـ6: الأم التي رأيتها بأم عيني في...

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2: ذلك لأن جميع الوحدات هذه، بما فيها السادسة، مبتدأ واحد، فقط، خبره الاستغلاق، حصرا، حيث جذَّرها دفعة وحيدة، كلية، لم يجذِّرها دفعات عديدة، جزئية، هكذا:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ1: الأم البيضاء الملتفة بعباءتها البيضاء

الواقفة في سرة (حديقة الأمة)

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ2: الأم التي يحدقها شمالا (جواد سليم)

غربا حمامة (فائق حسن)

و(مطبعة عشتار)

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ3: الأم التي هي أم أحدهم

(ميران السعدي) مثلا

في سطوعه

عبدالرزاق الربيعي بالذات

مع الاعتذار لأم عمران

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ4: الأم التي كنا نحتفظ بوقفتها الرشيقة

خلف أجسادنا الصغيرة

في عدسة (أستوديو الأمير)

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ5: الأم التي هي أم جميع سكارى الوطن

وفقرائه

ومشرديه

الذين كانوا يتوسدون عشب (تموز)

ما الذي جعلها تغادر حديقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ1ـ2ـ6: الأم التي رأيتها بأم عيني في...

ما الذي جعلها تغادر حدبقة الأمهات

ليضيع مفتاح

الباب الشرقي؟

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2: أما في متن القصيدة الثانية، للسعيدي، فهو متتابع حيث (نسخة منه/ إلى) فقط . وهو، هنا، في تتابعه، هذا، لمرات خمس، منذ الاستهلال حتى ما قبيل الاستغلاق، ينتج خمس وحدات:

(وحدة أولى) نسخة منه (الاستهلال)

إلى

روحي البعيدة

(وحدة ثانية) نسخة منه

إلى

أمي الأخيرة

(وحدة ثالثة) نسخة منه

إلى

من طلق الشمس

لذكرى لؤلؤة

(وحدة رابعة) نسخة منه

إلى

كل الجهات المطفأة

وإلى أول حرف

خطه الطفل

على كراسه

وإلى الدار

التي أشرق منها

وإلى الدور

التي سيغيب فيها

وإلى

معنى وقوفي

في صباح ممطر

خلف شباك الزمان المدرسي

(وحدة خامسة) نسخة منه

إلى

بارئه

فكري الملوث (الاستغلاق)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1: هذه الوحدات، الخمس، لا تنبني مدلوليا، مضمونيا/ معنويا، حين تنهدم داليا، شكليا/ لفظيا، بإنفصال أية وحدة منها عن قريناتها، الأربع، هكذا:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1ـ1: نسخة منه

إلى

روحي البعيدة

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1ـ2: نسخة منه

إلى

أمي الأخيرة

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1ـ3: نسخة منه

إلى

من طلق الشمس

لذكرى لؤلؤة

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1ـ4: نسخة منه

إلى

كل الجهات المطفأة

وإلى أول حرف

خطه الطفل

على كراسه

وإلى الدار

التي أشرق منها

وإلى الدور

التي سيغيب فيها

وإلى معنى وقوفي

في صباح ممطر

خلف شباك الزمان المدرسي

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ1ـ5: نسخة منه

إلى

بارئه

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2: ذلك لأن جميع الوحدات هذه، بما فيها الخامسة، مبتدأ واحد، فقط، خبره الاستغلاق، حصرا، حيث جذَّرها دفعة وحيدة، كلية، لم يجذِّرها دفعات عديدة، جزئية، هكذا:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2ـ1: نسخة منه

إلى

روحي البعيدة

فكري الملوث

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2ـ2: نسخة منه

إلى

أمي الأخيرة

فكري الملوث

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2ـ3: نسخة منه

إلى

من طلق الشمس

لذكرى لؤلؤة

فكري الملوث

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2ـ4: نسخة منه

إلى

كل الجهات المطفأة

وإلى أول حرف

خطه الطفل

على كراسه

وإلى الدار

التي أشرق منها

وإلى الدور

التي سيغيب فيها

وإلى

معنى وقوفي

في صباح ممطر

خلف شباك الزمان المدرسي

فكري الملوث

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2ـ2ـ5: نسخة منه

إلى

بارئه

فكري الملوث

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ3: هذا يؤدي، ضِمْنَ ما إليه هو مؤدٍّ، إلى أن ثمة تدويما تكراريا، بصرف النظر عن تتابعيته أو تراوحيته، لا ينتج وحدات جذرية، نسقية، لمتن قصيدة، معيَّنة، من دون توقف إشاري، دلالي أم علامي، يصاحبه، استناديا/ اعتماديا، في هذا المتن(20). لذلك، من هنا، حين يتوفر متن كهذا على كليهما، هذين المظهرين البنيويين: التدويمي والتوقفي، سيبدو نسقه جليا، انبناءً وانهداما، أكثر، بكثير، مما هو جلي، أو لعله كذلك، فيما لو أنه، أي المتن، كان متوفرا على أحدهما. حتى، برهانا لهذا البدوّ، أن النسق المتني المنتج من التدويم التكراري والتوقف الإشاري، معا، لا يقتصر على وحدات جذرية، أساسية، بل يتعدى إلى وحدات ساقية، ثانوية، مثل ما هما:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ3ـ1: النسق الثنائي لمتن قصيدة (مفتاح وثني) من احمد عبدالسادة(21)..

(وحدة جذرية أولى) يتأوه الدفء فوق الوسادة..

جسدك كوكب مندى (وحدة ساقية أولى)

تطوف حوله..

أقماري المترنحة..

جسدك فضاء.. (وحدة ساقية ثانية)

يكتشف فيه قنديلي العاري

أبجدية البرق.

(وحدة جذرية ثانية) يتأوه الدفء فوق الوسادة..

جسدك مفتاح..

لغوص خنجر الجمر المعبود....

في قلبي

آه...

اتسع الحلم...

وامتدت...

هسهسة غابتك الحمراء

في جسدي...

كرياح النار.

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ3ـ2: النسق الثلاثي لمتن قصيدة (رائحة القلق) من عباس اليوسفي(22)..

(وحدة جذرية أولى) ايتها الكمثرى

اعصري اناقتك

في عيوني

وازرعيني

بكل مدى

تجتاحك صرخة

الوصول اليه

ذباب طائش

انا

ودبقة

بكل شراهة

انت

(وحدة جذرية ثانية) ايتها الكمثرى

لا سبيل (وحدة ساقية أولى)

للنجوم

التي لا تحتضن الظهيرة

لا سبيل للمسافات (وحدة ساقية ثانية)

حيث ترتجف

الخطوات

في احضانها

لا سبيل للغيوم (وحدة ساقية ثالثة)

التي لا تحتفي

بامطارها القادمة

(وحدة جذرية ثالثة) ايتها الكمثرى

حطب يتلوى

ولا نار سوى الحطب

سوانا (وحدة ساقية أولى)

يشم بأيد صدئة

رائحة القلق

سوانا (وحدة ساقية ثانية)

لا تحتمل هذه الطبيعة

كل هذا الارق

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ4: وهنا نتيجتان:

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ4ـ1: إن هذا النسق، المتني، الذي ينتجه التدويم والتوقف، سوية، كلما كان أصغر، فأصغر، بدا جليا أكثر، فأكثر، كما هو نسق المتن ـ الثتائي ـ في قصيدة (الفاختة) من منصور الريكان(23)..

(وحدة جذرية أولى) لا تعودي مثلما عودتنا منذ زمان

(وحدة جذرية ثانية) لا تعودي في يديك الصولجان

وأغاني التتر المشعول بالتبغ المزور في

المكان

إنما عودي حياة للمكان

واجعلي خاتمة الأحرف فيك (فاختة)

5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ4ـ2: إن كينونته الأصغر، هذه، حيث جلاؤه الأكثر، بها، لا تقتصر له على وحدتين جذريتين، أساسيتين، تدويميتين ـ تكراريتين ـ حصريا، دائما، إنما تتعدى به إلى وحدتين ساقيتين، ثانويتين، توقفيتين ـ إشاريتين ـ مثليا، غالبا، كما هو النسق المتني ـ الثنائي أيضا ـ لقصيدة (انتظرناك) من سركون بولص(24)..

(وحدة جذرية أولى) قد يكون أنك أصم لا تسمع شيئا

(وحدة جذرية ثانية) قد يكون أنك أعمى لا ترانا، لعل وقتك لا يكفي

ربما قتلت في الطريق، ربما كنت تموت (وحدة ساقية أولى)

لكننا انتظرناك بما يكفي ـ

كم مرة سمعنا المفتاح يدور وقلنا أنك أتيت (وحدة ساقية ثانية)

لكنك لم تأت...

5ـ2ـ5ـ1ـ2: كذلك هو التوقف الإشاري، الدلالي أم العلامي، يمكن له، لوحده، أغلب الأحيان، معظمها، أن ينتج نسقا بنيويا لمتن قصيدة(25). هذا الانتاج، الممكن، قد تسيطر عليه العلامية، حيناً ما، فإذا بهذا النسق ثنائي. كما أنه، إنتاجا كهذا، ربما تحتكره الدلالية، حينا آخر، وإذا بنسق المتن ثلاثي. هاتان الحالتان الانتاجيتان، بالتوقف الإشاري للنسق المتني، يستحسن، أقلّه هنا، أن يتم توضيحهما على متن واحد بذاته، عينه/ نفسه، في نموذجين اثنين. أولهما نموذج للانشغال الشعري، ككتابة، حيث العلامية مسيطرة. وثانيهما نموذج للاشتغال النقدي، كقراءة، حيث الدلالية محتكرة. أما المتن، الواحد، الذي سيتم عليه توضيح كلتا الحالتين الانتاجيتين، تينك، فليكن متن قصيدة (مخالب) من عبدالكريم العامري(26)..

5ـ2ـ5ـ1ـ2ـ1: إنشغال شعري/ علامية مسيطرة/ نسق ثنائي

(وحدة جذرية أولى) لأنك لم تستعر وجها..

داهمتك الوجوه

وابتاعتك الطرقات.

(وحدة جذرية ثانية) كن اكثر حذرا:

الايام مخالب،

والأوقات هزيع.

5ـ2ـ5ـ1ـ2ـ2: إشتغال نقدي/ دلالية محتكرة/ نسق ثلاثي

(وحدة جذرية أولى) لأنك لم تستعر وجها

داهمتك الوجوه

وابتاعتك الطرقات

(وحدة جذرية ثانية) كن اكثر حذرا

(وحدة جذرية ثالثة) الايام مخالب

والأوقات هزيع.

5ـ2ـ5ـ1ـ3: مثله، تماما، التناظر المقطعي، ابتدائيا كان أم انتهائيا، يمكنه، حتما، أن ينتج لمتن القصيدة نسقا بنيويا. كل ما هنالك، في ما هو متعلق بهذا الانتاج، أنّ تناظرا كهذا، مقطعيا، يجب، بالضرورة، أن يُسنَد من توقف إشاري، دلالي أو علامي، كي تصير جميع مقاطع المتن وحدات جذرية لنسقه. هذا الاسناد، الذي يتكفل التوقف الإشاري به، يزاد وجوبا، على وجوبه، إذا كانت هذه المقاطع ابتدائية، لا انتهائية، كأن تكون، كلها، ترقيمية مثلا. كما هي، مقاطع تناظرية أربعة = وحدات جذرية أربع = نسقا بنيويا رباعيا، في متن (قصائد الغياب) من جمال جاسم أمين(27)..

وحدة جذرية = (1)

لأنك تمضين حد الغياب

سأخشى عليك

وأخشى على عينك

من وخز هذا العراء

فثمة شيء..

سيلدغ أبصارنا

كلما ننظر

وحدة جذرية = (2)

سأفضح ذكرى يديك

وأقصد قفازا بكفك يصفع كفي

لأقول: أنها ليست مصافحة

وحدة جذرية = (3)

لا هديل لأيامنا

ولا حدائق تأوي عصافيرنا بعد الآن

ربما..

سنحتاج فقط

الى فسحة نتبادل فيها التجاعيد

وحدة جذرية = (4)

يا لفداحة هذا العناء

الغياب رسول

إذاً...

ليس هناك رسائل

5ـ2ـ5ـ2: يحدث أحيانا، بصرف النظر عن كثرة هذه الأحيان أم قلتها، أن يتوفر متن قصيدة ـ ما ـ على هذه المظاهر البنيوية كلها(28)، ثلاثتها، ما يستدعي تساؤلا، جديرا بالاستدعاء هنا، عمن ينتج النسق البنيوي للمتن ـ هذا ـ منها؟ ينتجه، في أحيان كهذه، التدويم التكراري، التتابعي ـ التراوحي، فالتوقف الإشاري، الدلالي ـ العلامي، ثم التناظر المقطعي، الابتدائي ـ الانتهائي، تراتبيا. بضعة توضيحات لهذا الانتاج، متباينة قدر الامكان، على متون القصائد ـ الثلاث ـ الآتية:

5ـ2ـ5ـ2ـ1: قصيدة (تجربة شخصية) من ليث الصندوق(29)..

(وحدة جذرية) عرفت الكثير من الشعراء

بينهم الرافعون الأنوف (وحدة ساقية)

كأنهمو قد أصيبوا بداء الرشح

* * *

وبينهم الناكرون سواهم (وحدة ساقية)

فأفواههم ممسحة

* * *

وبينهم الواعدون (وحدة ساقية)

تبين لهم بعد جليهمو جلدة من ذهب

* * *

وبينهم الزائفون (وحدة ساقية)

على وسخ يلبسون الحرير

* * *

وبينهم الأدعياء (وحدة ساقية)

من السوح قد هربوا

وظلت هنالك أسيافهم في صراع

* * *

وبينهم النافخون بأحشائهم (وحدة ساقية)

يتحاشون رأس الدبوس

* * *

وبينهم الصاخبون (وحدة ساقية)

بأقدامهم يلبسون الطبول

* * *

وبينهم الصامتون (وحدة ساقية)

يغنون تحت معاطفهم

* * *

وبينهم الطاربون لأصواتهم (وحدة ساقية)

يفزون من نومهم صارخين: أعد

* * *

(وحدة جذرية) عرفت الكثير من الشعراء

وصبغت في مهرجاناتهم جبهتي كالهنود

وحاربت خلف متاريسهم

دون أن أتبنى قضية

ومن كل كأس رشفت

لكي يجمع السكر بي ما تفرق بين الكؤوس

وها أنا بعد العناء أحدق خلفي

لقد كان دربي قويما

ولكن عمري بددته في الفروع

5ـ2ـ5ـ2ـ2: قصيدة (اشتهاءات) من طلال الغوار(30)..

(وحدة جذرية) تشهيت

أن نضرب الروح في آخر الفلوات

فتلبس وقع خطانا

الرمال

الندى

قامة الليل

يدي في يديك

لنا حلمنا (وحدة ساقية)

حقائبنا

لنا آخر الطرقات (وحدة ساقية)

* * *

(وحدة جذرية) تشهيت

أن نمسك الآن في طرف الأرض

ونطلق نحو البراري

طيور النداء

تفرقنا وجهة

وتجمعنا وجهة

متى أذنت بالأفول

جلسنا

على رمل أحزاننا

فنقدح في سرنا

حجر الحب

يتشظى هوانا على كتف السفح

وفي دمنا

تتشظى الفصول

* * *

(وحدة جذرية) تشهيت

أن تلفظ الطرقات

الخطى

ويبقى سوانا

فننزع هذا الصراخ المدوي

بأنفاسنا

وبين الأصابع

نكور أيامنا حجرا

ثم نرمي بها

نوافذ هذا العراء

تشهيت (وحدة ساقية)

دم الأفق

ينهض ما بيننا

زهرة للغناء

* * *

تشهيت (وحدة ساقية) فيها:

هذا الدوي الذي (وحدة ساقية)

يخنق الذاكرة

هذا الدوي المزامن (وحدة ساقية) فيها:

روحي

تشهيته الآن يفترع القلب (وحدة ساقية)

غصنا نديا

تشهيته (وحدة ساقية)

رقصة ثملة

فتدخل كل النوافذ

تأسر كل الشوارع

وتحملها

خطى السابلة

5ـ2ـ5ـ2ـ3: قصيدة (لغة الشعائر) من الفريد سمعان(31)..

(وحدة جذرية) سلام عليك

بها نبتدي

وبها نستعيد

حروفا.. نمت في سواقي الشفاه

قناديل

تغسل طين الخطاه

وتزرع فيه ثمار الرجاء

تراتيل

تمسح بالحب هدب المساء

وتورق بين نعاس الغيوم

الكواكب

ضفائر

تفرش زهر البساتين

تتبع نهر المواكب

وايماءة.. حلوة

للمحبة

* * *

سلام عليك (وحدة ساقية)

مراعي هوانا

غفونا

وشد الدخان رؤانا

مضغنا حقولا من الهفوات

ومرت علينا

حشود السواقي

وما زال فوق جدار القلوب

نعيب المنافي

وشوق الصحاري

لعرس المطر

ونجوى الحمامة

حين يغادرها الراحلون

وتنأى بعيدا

مروج الفرح

وتلقى الحقائب مرساتها

لقد انهكتها جياد السفر

تسائل من رعبها

يا سماء

متى ينزع الخوف اثوابه

وتبتعد السحب الداكنات

ليرقص

فوق الجفون

القمر

* * *

سلام عليك (وحدة ساقية)

ترانيمنا

حروفك امست ملاذ الجراح

ايا دفقة من سواقي

الحنان

وزهو العبير

وعشق الصبا

تأرجح قلبي

على ساعديك

رضيعا

وظل يخوض عباب التعب

شراعا

ترنح.. اغفى

تثاءب لكنه

ما انتحب

* * *

(وحدة جذرية) سلام عليك

بها نبتدي

وبها ننتهي

لقد اصبح الامس واحات

ذكرى

تفيء له نخلة المتعبين

وشجو الحزانى

وصمت السنين

* توضيحات (5:) *

(1) أو استغلاقات صنوية، ممكن، كما للوحدتين الجذريتين في النسق المتني لقصيدة فؤاد العبودي (أمي)، ضمن (وسادة من أرق، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 2002/ ص17ـ ص18)، هكذا:

(وحدة جذرية) حلمت بك وأنت تصلين

كنت جميلة كالرب

وساهمة

بعيدة عن كل قذارات الدنيا

سمعتك تقرئين القرآن

"إستغلاقها الصنوي" (ألا فمن تاب...)

فبكيت

(وحدة جذرية) وددت لو أقبل قدميك

وأصلي معك صلاة الفجر

لكني صحوت على صوت القرآن

يأتيني من مأذنة الجامع في الفجر

"إستغلاقها الصنوي" (ألا فمن تاب....)

فبكيت

(2) ع اليقين، شركة السعدون ـ بغداد، 2001/ ص6 ثم ص7

(3) يجدر التنويه، لتعلقه والدلالة هذه، بأن ((قد))، حرفا، مع المضارع، فعلا، يفيد: التوقع ـ التقليل ـ التكثار (راجع، مثلا، لويس معلوف: المنجد في اللغة، المطبعة الكاثوليكية ـ بيروت، ط14/ 1954/ ص643). و((قد)) في ((قد يكون العين)) توقعية، ليست تقليلية ولا تكثارية، بدليل، هنا، ما سبق (قد يكون العين/ للنعمى عبورا) من أشطر، إبتدأ بها متن هذه القصيدة، هي:

إفتح

إفتح إفتح

إفتح إفتح إفتح

إفتح بوابة الطواسين

والتمس هدي المعين

وهج الحق اليقين

فلقد اشرق نور المخبتين

ولقد شع الهدى

وأتى الفتح المبين

حين هل الحرف عين

(4) على الوحدات النسقية المتنية، جذرية أم ساقية أم غصنية، أن تتمظهر في المتن كله، تتابعيا أو تراوحيا، منذ استهلاله حتى استغلاقه. وإلاّ، دون هذا التمظهر المتني الكلي، فهي وحدات نسقية، نعم، لكنها غير متنية. ثمة، مبدئيا الآن، وحدات نسقية مقطعية، مثلا، كما هي الوحدات المتمظهرة ـ جذريا في الأقل ـ داخل كل مقطع (على حدة) من المقاطع الثلاثة لمتن قصيدة حميد سعيد (نص تكعيبي) ضمن: فوضى في غير أوانها، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1997

(1)

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "أولى") رجل فاقع اللون.. قبعة وحذاء وقبعة

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "ثانية") رجل فاقع اللون.. قارورة وحذاء ونصف يد

تتكرر

نصف يد وقميص

وبيت من الشعر

يخرج من خشب الكمان

بيت من الشعر.. قبعة

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "ثالثة") رجل فاقع اللون

نصف يد تتكرر

قبعة وحذاء.

(2)

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "أولى") ثلاث نساء ورمانة واحدة

نصف رمانة

ربع رمانة..

مشجب وثلاث نساء

كتاب ورمانة واحدة

صفحة من كتاب على المشجب

صفحتان

سطور

كتاب ومدفأة باردة

نصف رمانة

ربع رمانة

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "ثانية") ثلاث نساء ومدفأة باردة

(3)

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "أولى") قدح فارغ

على ظله خطوط من الفحم

ظل عليه خطوط من الفحم

ظل..

دوائر سود وظل.. خطوط من الفحم

نافذة مغلقة

(وحدة نسقية ـ جذرية ـ مقطعية "ثانية") قدح فارغ

ثمر فارقته ألوانه

ثمر ودوائر سود

وجوه

ونافذة مغلقة

(5) إذ أن الـ((و))، حرفا كذلك، يأتي على أوجه متعددة: عطفي/ حالي/ إستئنافي/ معيّوي/ داخلي/ قسَمي/ ربّوي/ ضميري/ علامي/ فصلي/ زائدي (يراجع، أيضا، لويس معلوف ـ سابق، ص975). لكنه، أي الـ((و))، في ((ويكون العين))، هنا، ذو وجه عطفي، فقط، يعني مطلق الجمع. وهذا الوجه، العطفي، يفسد على هذه الوحدات الساقية الثلاث، ذات الاستهلالات الصنوية الثلاثة ((ويكون العين))، أن تنبني مدلوليا، مضمونيا، حين تنهدم داليا، شكليا، بانفصال أية وحدة عن الوحدتين الأخريين، منها، خارج الوحدة الجذرية الأولى، وهي ((قد يكون العين/ للنعمى عبورا))، كما هو ـ هذا الانفصال ـ في الفقرة (5ـ1ـ1ـ1ـ1ـ2:). فالـ((و)) هذا، إذن، له تأثير ملموس على انبناء الوحدات النسقية وانهدامها، أو تشكلها وانحلالها، سواء كانت وحدات جذرية أم ساقية أم غصنية. إنه يستطيع، مثلا، بأن يتصدر شطرا، ما، أن يحول دون صيرورته وحدة ساقية ثالثة، لوحدة جذرية ثانية، حيث يبقي على كينونته ملحقا بوحدة ساقية سابقة، في الوحدة الجذرية عينها، مثل ما هو حاله مع الشطر السادس من هذا المبتدأ ـ ذي الأشطر الإثني عشر ـ لمتن قصيدة أحمد الشيخ علي (طائر الآن) في: طائر الآن، 1997/ ص4ـ ص9

الآن...

ليس ثمة ما يدعو لحمل القنوط.. أبدا

(وحدة جذرية ثانية) الآن..

اتخفف من ضوضاء المجرة،

(وحدة ساقية ثانية) اترشح من عين النجمة الصخابة،

(الشطر السادس) وأبدأ من حيث انتهت اقدام المحرقة...

الآن...

ينبغي ان أقدم القول على الشعر

أجعل اللغة أوفر حظا..

والتفاصيل اشد خطرا...

الآن..

هو الآن...

* لاحظ، أيضا، في متن قصيدة طالب عبدالعزيز (سوق عثمان)، من (تاسوعاء، مركز عبادي للدراسات والنشر/ إتحاد الأدباء والكتاب اليمنيين ـ صنعاء، ط1/ 2003/ ص19ـ ص34)، أن الـ(و) في (والأبلة)، حيث وردا معا ثلاث مرات ـ متراوحات ـ بعد (الأبلة) الاستهلالية، حال دون صيرورة أي نسق للمتن، على الرغم من أنه ذو 116 شطرا، هكذا:

الأُبلَّةُ مفازة من نخل وقصب

والأبلّة سوق عثمان

"الأشطر: من (3) الى (9)"

والأبلّة علي وعائشة

"الأشطر: من (11) الى (29)"

والأبلة بيت السلوان،

"الأشطر: من (31) الى (116)"

وانظر، كذلك، متن قصيدة عباس باني المالكي (ذاكرة الأرض) ضمن: التسول في حضرة الملك، دار الفارابي ـ بيروت، ط1/ 2008/ ص9ـ ص11

(6) تشبهها، تقريبا، من حيث أنها مجرد أشطر متنية، وإن كانت ذات صنوية صارخة ((على من أيها))، هذه الأشطر الخمسة المتتابعة ((على من أيها الموتى؟/ على من أيها الأحياء؟/ على من أيها الطلاب.. والعمال.. والأطفال؟/ على من أيها النهر الذي غنى؟)) من قصيدة محمد حبيب مهدي (الأشياء) في: ذنوب، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 2002/ ص12

(وحدة جذرية أولى) على من تبحث الأشياء؟

على من أيها الموتى؟

على من أيها الأحياء؟

على من أيها الطلاب.. والعمال.. والأطفال؟

على من أيها النهر الذي غنى؟

(وحدة جذرية ثانية) على من تبحث الأشياء.

(7) يعني به صلاح فضل، والمصطلح له، أنه "تكرار النماذج الجزئية أو المركبة بشكل متتابع أو متراوح، بغية الوصول بالصياغة إلى درجة عالية من الوجد الموسيقي والنشوة اللغوية، عندئذ تتصاعد البنية الموسيقية لتسيطر على المستوى التصويري وتصبح رمزا تتكثف حوله دلالة الشعر ويتمركز معناه، وتصبح الصياغة هي محور القوة التعبيرية ونقطة التفجير الشعري" (تنظر، تجربته النقدية، ظواهر إسلوبية في شعر شوقي، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد الأول/ العدد الرابع/ يوليو 1981/ ص209ـ ص218)

(* مؤكدا أن للتكرار في شعر أحمد شوقي وضعا خاصا، إستثنائيا، يمثله "التدويم"، هنا، يقول فضل بأن "حتى في التجارب التي تتميز بمسحتها الذاتية لا يستطيع شوقي أن يتخلص من هذا النموذج الغلاب، ففي قصيدة "غاب بولونيا" التي تفرض عليه ذكريات شبابه وصبواته في باريس أن يتغنى فيها برؤاه وأحلامه يستهلها بالنداء:ـ

يا غاب بولون ولي ذمم عليك ولي عهود

فإذا غاب في تمثل أحلامه وتمنى رجعة الزمن انتفض بخطاب آخر بعد ثلاثة أبيات:ـ

يا غاب بولون وبي وجد مع الذكرى يزيد

فتتصاعد حرارة ذكرياته وتتكثف حالة الشعر في أبياته فلا يأتي الخطاب الثالث والأخير حتى ينشق الغاب عن بذرة الحياة فيعير بأنه جماد:ـ

كم يا جماد قساوة كم هكذا أبدا جحود!"

* هذا ينطبق، تقريبا، على هذه الأبيات من قصيدة ابراهيم محمد حسن النصار: صدى الصمت، مؤسسة اتجاهات الثقافية ـ بغداد، 2006/ ص20ـ ص21

يا ربيب الغي لا أكتمك سرا أنت من يحفر للطغيان قبرا

تتحدى الشعب والشعب حمول ثم لا يلبث ان يفقد صبرا

أيها الظالم لو تسمع عذلا كم شبيه لك قد جاء وولى

ضاقت الأرض بأشلائه ذرعا فغدت أوصالها للوحش أكلا

أيها المالك ظلما للرقاب لو سلكت الشعب يوما في الحساب

إنه إذ يمهل الجلاد حينا فهو لا يمهله دون عقاب

يا ربيب الغي لا يغر بك حول ربما تسمو ولا يرقاك ظل

بيد أن الظلم مهما ناف شأوا سوف ينهار، ومجد الحق يعلو)

وينتشر هذا التكرار، واصلا إلى مقام ((الظاهرة))، في الدواوين الصادرة ما بين نهاية السبعينيات وبداية الثمانينيات، خصوصا، كالديوان الثاني لأديب كمال الدين (ديوان عربي، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1981)، على سبيل المثال، ومنه (ص: 10/ 13/ 60/ 121) هذه النماذج:

((أ)) كم من جهد يلزمني

كي أمسك أياما راحلة

كقطار مسرع

أو مثل ظنون تتمدد

كغطيط السكير،

كم من جهد يلزمني

لأغني لونا آخر للقلب الأسود

للقبعة المرمية في الريح..؟

((ب)) مذعورا كان الطائر

وجناحاه

يرفان

مثل القلب المذبوح

مذعورا كان الطائر

سيحط هنا.. ويحط هناك

((ج)) الساعة يأتي

كالطير الأبيض مرتحلا بحنين العشب

وطن قد غادره النوم الأبيض

الساعة يأتي

وطن وأنين

وطن مرتجف

كأنين

((د)) .. وهنالك أشجار سوداء

لم ترحل بعد لبغيتها

وهنالك أشجار

وهنالك أيام

لم ترحل بعد لمتحفها

وهنالك أيام

وهنالك أحزان

رسمت ذاكرتي وخطاي

وهنالك أحزان

(8) فليتقدم الدهاء الى المكيدة، اتحاد الأدباء في العراق ـ بغداد، ط1/ 1994/ ص34 ثم ص35

(9) هذه الصنوية، الاستهلالية، لا تقتصر على شطر واحد أو شطرين اثنين أو أشطر ثلاثة، لا، بل، أحيانا، قد تتعدى إلى أربعة أشطر، نعم، كما هي في النسق المتني الثنائي لقصيدة ثامر سعيد (أباغته بالمطر)، ضمن (بداية البنفسج البعيد، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2007/ ص27ـ ص29)، هكذا:

(من هنا ـــ المتكرر.. (وحدة أولى)

( بابتسامته اللاصفة

( وشعره المستعار،

(إلى هنا ـــ ودم يثلج عين الشمس.

ما انفك يقض علي دقائقي

بسرب من الغربان.

يباغتني بالفؤوس

وأباغته بالأشجار،

يباغتني بالاقفاص

وأباغته بالاجنحة،

يباغتني بالرمضاء

وأباغته بالمطر،

يباغتني بالشظايا

وأباغته باللحم المستمر،

يباغتني بالجدران

وأباغته بنوافذ لا تنتهي،

يباغتني بما يكفي

وأباغته بما يفيض.

(من هنا ـــ المتكرر.. (وحدة ثانية)

( بابتسامته اللاصفة

( وشعره المستعار

(إلى هنا ـــ ودم يثلج عين الشمس

كلما صافحني

أعد أصابعي

وحين يغادر

أراجع ظهري

فتعلق في كفي

غيمتان من نجيع.

(10) ذلك، تعليلا لإستخدام تقليلية ((قد)) هنا، لأنه يحدث، أحيانا، أن وجود صنوية كهذه، حتى لو أنه تتابعي، لا يُقَدِّم، أصلا، بل يؤخِّر، ربما، وإذا قدَّم، إن استطاع تقديما، فإنما على مضض. بعد استقطاع المبتدأ المتني لقصيدة علي عطوان الكعبي (يا قلب يوسف) من (في دائرة المستحيل، مطبعة الأنوار ـ بغداد، 2001/ ص66ـ ص74)، مثلا، جلاء لهذا التقديم الأخير

(وحدة صنوية أولى) ما زال يوسف لم يمت وحدة (محض جذرية) وحيدة

وعليه..

من ألق النبوة

شعلة

(وحدة صنوية ثانية) ما زال يطعم لحمه وحدة (غير جذرية) أولى

للجائعين...

وللعراة...

يقد من حلل النبوة

مئزرا

(وحدة صنوية ثالثة) ما زال يلمح باسما وحدة (غير جذرية) ثانية

من كوة الجب الكواكب

والقمر..

والشمس كلا ساجدين

واخوة..

يبكي لهم وعليهم

(وحدة صنوية رابعة) ما زال.. وحدة (شبه جذرية) وحيدة

في كفيه مرآة

يرى فيها...

دموع ابيه يعقوب النبي

قتيلة..

* في هذا الاستقطاع، ذي العشرين شطرا، ثمة أربعة أشطر، متراوحة لا متتابعة، تستهل بـ(ما زال). أي أن هذه الأشطر، الأربعة، ذات استهلالات صنوية. ولأن أولها، وهو (ما زال يوسف لم يمت)، هو الشطر المبتدئ للاستقطاع، كله، يفترض، إذن، أن يكون كل شطر ـ منها ـ بداية لوحدة صنوية متنية. بهذه الكينونة، المفترضة، يتوفر استقطاع كهذا على هذه الوحدات الصنوية المتنية الأربع: من (ما زال يوسف) إلى (شعلة) ـ من (ما زال يطعم) إلى (مئزرا) ـ من (ما زال يلمح) إلى (وعليهم) ـ من (ما زال..) إلى (قتيلة..). فإذا أُثبِتَ، بالضرورة، أنها ـ جميعها ـ وحدات جذرية، فضلا عنها وحدات صنوية، له، بصفته متنا، يتأكد أن الاستقطاع ـ هذا ـ ذو نسق متني رباعي. إثباتٌ كذاك، يعقبه تأكّدٌ كهذا، يتم، حصرا، حيث انبناء المدلول، المضموني، عند انهدام الدال، الشكلي، للوحدات هذه. لكن الانبناء المدلولي، مضمونيا، إثر الانهدام الدالي، شكليا، لا يتحقق، هنا، سوى لوحدتين ـ اثنتين ـ منها. للوحدة الأولى، في المقام الأول، بدلالة (يوسف)، الذي (لم يمت)، وهي دلالة تصريحية، رغم أحاديتها، على أن هذه الوحدة محض جذرية بوضوح. وللوحدة الرابعة، في المقام الثاني، بدلالة (أبيه يعقوب النبي)، الذي دموعه (قتيلة)، وهي دلالة تلميحية، رغم ثلاثيتها، إلى أن هذه الوحدة شبه جذرية بغموض. أما الوحدتان الأخريان، وهما الثانية والثالثة، فهو ليس متحققا لهما. إذ لا دلالة، تصريحية أم تلميحية، فيهما، كلتيهما، عمن هو الذي (ما زال يطعم لحمه) و(ما زال يلمح باسما) على التوالي. أي أن كل وحدة منهما، على حدة، ليست حتى شبه جذرية. ذلك، تعليلا، لأن دلالتي (النبوة) حصرا في الوحدة الثانية و(الجب) مثلا في الوحدة الثالثة، هنا، لا ترتقيان إلى مصافّ دلالة (أبيه يعقوب النبي) في الوحدة الرابعة. لذلك، مع استثمار ما بينهما من تناظر فعلي ـ مضارعي ـ متمثل في (يطعم) و(يلمح) بعد (ما زال)، بالكاد يمكن ـ إجرائيا ـ إعتبار هاتين الوحدتين (غير الجذريتين) الإثنتين وحدتين ساقيتين لتلك الوحدة (المحض جذرية) الوحيدة (ما زال يوسف لم يمت). وهذا الاعتبار، الذي يكاد ممكنا ـ اجراؤه ـ إذن، يحتم، كونه جعل من هذه الوحدة وحدة جذرية أولى، أن تصير الوحدة (شبه الجذرية) الوحيدة (ما زال../ في كفيه مرآة) وحدة جذرية ثانية. بالاعتبار ذاك، أولا، وبهذه الصيرورة، ثانيا، سيتأكد أن للاستقطاع هذا، ذي الأشطر العشرين، نسقا متنيا، ولو ((على مضض))، لكنه ليس رباعيا، كما يبدو للوهلة الأولى، بل هو ثنائي، حسب انبناء مدلوله عند انهدام داله، هكذا:

(وحدة جذرية أولى) ما زال يوسف لم يمت

وعليه..

من ألق النبوة

شعلة

(وحدة ساقية أولى) ما زال يطعم لحمه

للجائعين...

وللعراة...

يقد من حلل النبوة

مئزرا

(وحدة ساقية ثانية) ما زال يلمح باسما

من كوة الجب الكواكب

والقمر..

والشمس كلا ساجدين

واخوة..

يبكي لهم وعليهم

(وحدة جذرية ثانية) ما زال..

في كفيه مرآة

يرى فيها...

دموع ابيه يعقوب النبي

قتيلة..

"وانظر، أيضا، مبتدأ المتن لقصيدة مروان عادل (تقارير الرابعة عصرا) في ديوانه: تراتيل طيور محنطة، مؤسسة شرق غرب/ ديوان المسار للنشر ـ دبي، ط1/ 2009/ ص55"

(11) المجموعة الشعرية الكاملة، دار الرشيد للنشر ـ بغداد، 1979/ ص168. ثمة في مجموعته هذه قصائد أخرى ـ عديدة ـ ذات أنساق نصية رباعية، غير هذه القصيدة، بدءا من قصيدة (قذارة الأرض/ ص14ـ ص16) ضمن الديوان الأول (يا طريق الجراح) للمجموعة

(12) نزق، 2003/ ص56ـ ص57. في الديوان، هذا، تكثر القصائد ذات الأنساق النصية الثلاثية (تنظر الصفحات: 17/ 27/ 35/ 41/ 43/ 48/ 49/ 54/ 58/ 60/ 62، تحديدا، منه)

(13) إكليل موسيقى على جثة بيانو، دار الساقي ـ بيروت، ط1/ 2008/ ص60ـ ص61. هذه القصيدة ذات نسقين نصي ثلاثي ومتني ثنائي، كما توضحهما الفقرتان (5ـ2ـ4ـ1ـ1:) و(5ـ2ـ4ـ1ـ2:)، ومثلها قصيدته (إبراهيم آخر) في الصفحات (19ـ21) من الديوان عينه

(14) مملكة ما وراء خط الاستواء، دار الثقافة والنشر الكردية ـ بغداد، 2005/ ص21. هذه القصيدة ذات نسق نصي خماسي، كما هو واضح في الفقرة (5ـ2ـ4ـ2ـ1:)، ومثلها قصائده (شاعر من بلادي) و(سيل من الدموع لموت نهر) و(سنين والقلب يفيض ماء) في الصفحات (22/ 47ـ48/ 63ـ66 تراتبيا) من هذا الديوان

(15) متاهات لا تنتهي، اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق، ط1/ 1990/ ص193ـ ص196

(16) انا واحد وانت تتكرر، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص69ـ ص71

(17) شمال مدار السرطان، بغداد، ط2/ 2002/ ص11ـ ص12. مثله، تقريبا، متن قصيدة (شؤون عائلية) في الصفحتين (16ـ17) من الديوان ذاته. وينظر، أيضا، متن قصيدة ماجد حاكم موجد (ماذا يحيك الغبار)، حيث: لو صليل المسامير يرهب الذئب من قبل/ لو قارورة تخبئ الصليب في قميص الصراحة/ لو تجيئ عصي بلدة التمر والعنب والسكاكين، في: ما تساقط بل أوشك للشمس، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 2000/ ص19. كذلك، أنظر، متن قصيدة غريب اسكندر (عن المغني) في: محفة الوهم، دار الفارابي ـ بيروت، ط1/ 2009/ ص63ـ ص65. و، أيضا، متن قصيدة عارف معروف الداوودي (شاعر) من: تزاحم البيادق في سماء الشعر، الاتحاد العام للأدباء والكتاب ـ كركوك، د.ت/ ص70

(18) تضاريس من جغرافيا الروح، دائرة الثقافة والاعلام ـ الشارقة، ط1/ 2007/ ص111ـ ص 113

* يمكن، كذلك، أن تُطبَّقَ الفقرة (5ـ2ـ5ـ1ـ1ـ2ـ2:) على متن قصيدة (دقيقة صمت)، في الصفحة (27) من ديوانه نفسه، هكذا:

((أ))

(وحدة أولى) عيوننا التي تبكي دمعا مالحا (الاستهلال)

(وحدة ثانية) أفواهنا التي

تأكل خبزا مالحا

وتلعن الخباز

(وحدة ثالثة) أعمارنا ذات الأفراح المسروقة

من حزن سنوات الآخرين

قد لا تساوي يوما ما (الاستغلاق)

دقيقة صمت

((أـ1))

((أـ1ـ1)) عيوننا التي تبكي دمعا مالحا

((أـ1ـ2)) أفواهنا التي

تأكل خبزا مالحا

وتلعن الخباز

((أـ1ـ3)) أعمارنا ذات الأفراح المسروقة

من حزن سنوات الآخرين

((أـ2))

((أـ2ـ1)) عيوننا التي تبكي دمعا مالحا

قد لا تساوي يوما ما

دقيقة صمت

((أـ2ـ2)) أفواهنا التي

تأكل خبزا مالحا

وتلعن الخباز

قد لا تساوي يوما ما

دقيقة صمت

((أـ2ـ3)) أعمارنا ذات الأفراح المسروقة

من حزن سنوات الآخرين

قد لا تساوي يوما ما

دقيقة صمت

* غير أن تلكم الفقرة، ذاتها، ليس ممكنا تطبيقها على متن قصيدة علي الشلاه (النوايا)، في ((البابلي علي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2005/ ص38ـ ص39))، مثلا

النوايا التي...

لم تكن حنطة او جرادا..

النوايا التي..

((شطران اثنان))

النوايا التي...

((أشطر ثلاثة))

النوايا التي

((شطران اثنان))

النوايا التي...

((شطران اثنان))

النوايا التي..

((شطران اثنان))

النوايا التي...

((شطران اثنان))

النوايا التي

لم تجد في الصهيل جوادا

(19) كذلك، هما، في متني قصيدتي ماجد الشرع (رؤيا) و(ابتكار)، ضمن (كل وردة دخلت قميصي آمنة، مطبعة الغري ـ النجف، 2007/ ص20 وص23)، هذين:

((أ))

(وحدة أولى) هكذا... (الاستهلال)

فيما يرى النائم

العالم بلا سياج...

أو رطانات،

(وحدة ثانية) هكذا...

فيما يغزو الطائر

أهداب موجة وحشية،

(وحدة ثالثة) هكذا...

فيما يفجر العاشق

زهرة الضوء في الأعماق،

إنني (الاستغلاق)

الآن

أخطط

لحروبي!

((ب))

(وحدة أولى) بمزيد من نهارات البنفسج... (الاستهلال)

(وحدة ثانية) بمزيد من وشاح الطفولة والأشجار...

(وحدة ثالثة) بمزيد من الفنارات والأشرعة...

(وحدة رابعة) بمزيد من نيلوفر الحرية...

(وحدة خامسة) بمزيد من فضاءات الأغاني...

(وحدة سادسة) بمزيد من حدائق الأجنحة...

(وحدة سابعة) بمزيد من ضوء العمق...

(وحدة ثامنة) بمزيد من مطر الرحيل...

(وحدة تاسعة) بمزيد من كورال الأحلام...

(وحدة عاشرة) بمزيد من أفق النور...

سأبتكر أنثاي، (الاستغلاق)

بأوركسترا حرير العمق!

(20) هذا ينطبق، أيضا، حتى على الوحدات التدويمية التكرارية، التتابعية أو التراوحية، التي تتوفر كل واحدة منها على مبتدأ وخبر، معا، ما دام في المتن، الذي يحتويها، ثمة خبر ـ إستغلاقي ـ عام لها، للوحدات هذه، كما هي في هذه المتون لقصائد:

((أ)) موفق صبحي (ابتكارات)، من (السعادة لا أحد، منشورات دار الوركاء ـ السماوة،

2007/ ص11ـ ص12)، هكذا..

(وحدة 1) الأشجار تبتكر الغابات (الاستهلال)

تبتكر الأماني القصية

(وحدة 2) الجبال تبتكر المداخن

(وحدة 3) السماء تبتكر الأزرق العميق

(وحدة 4) الصحراء تبتكر المتاهة

(وحدة 5) الشواطئ تبتكر العري

(وحدة 6) السلالم تبتكر العلو

(وحدة 7) البيوت تبتكر الأمان

(وحدة 8) المسدس يبتكر الضحية

(وحدة 9) الأصابع تبتكر الحروف

تبتكر الموسيقى

تبتكر المداعبات

(وحدة 10) العاشق يبتكر القمر

(وحدة 11) السيف يبتكر الدماء

(وحدة 12) الغابة تبتكر الحطاب

(وحدة 13) البحر يبتكر السفينة

(وحدة 14) الطرق تبتكر السفر

تبتكر البلاد البعيدة

(وحدة 15) الندم يبتكر الشيخوخة

(وحدة 16) الحياة تبتكر الموت

(وحدة 17) الخوف يبتكر الأساطير

فماذا تبتكر أيها الشاعر (الاستغلاق)

غير الشاعر

الذي متخفيا عني

يبتكر قارئا مرائيا

يشبهه ويمضي.

((ب)) ماجد الشرع (إلى بلادي بعد مائة عام)، ضمن (ماس من أنفاس، مطبعة الغري ـ النجف، ط1/ 2008/ ص68ـ ص69)، هكذا..

(وحدة أولى) ستكونين خضراء من الرأس حتى القدمين (الاستهلال)

(وحدة ثانية) ستكونين كائنا للحب عبر جهاته الأربع

(وحدة ثالثة) ستكونين زمردة نشيد حر

(وحدة رابعة) ستكونين أما صالحة لإيواء دهشاتي الغريبة

(وحدة خامسة) ستكونين موشور أجنحة تنتمي

إلى كوكب الانسان المحب العميق...

ستصالحين ينابيع الألوان المرئية في عذابي...

ستكفين عن جلد أغنياتي الصديقة للمدى!

ستتقنين نقد الأدغال في روحك

هكذا عندما وردة أحشائي (الاستغلاق)

تتشظى

في

دمك...

((ج)) عبدالزهرة زكي (تنويمة الأم الأخيرة)، في (كتاب اليوم.. كتاب الساحر، دار الزاهرة للنشر والتوزيع ـ رام الله، ط1/ 2001/ ص44ـ ص46)، هكذا:

(وحدة 1) سأهديك (الاستهلال)

ثديا.. لن يجف.

(وحدة 2) سأهديك

نهارا.. لا ليل بعده.

(وحدة 3) سأهديك

أغنية لا تنتهي.

(وحدة 4) سأهديك

حكاية.. أزوجك الأميرة فيها

(وحدة 5) سأهديك

تميمة.. لا تبطل.

(وحدة 6) سأهديك

ضحكا.. لا ينقطع.

(وحدة 7) سأهديك أخا شفوقا.

(وحدة 8) سأهديك سريرا نظيفا.

(وحدة 9) سأهديك أختا تدللك.

(وحدة 10) سأهديك يدي لا تتعب.

(وحدة 11) سأهديك عيني لا تغمض.

(وحدة 12) سأهديك حضني لا يمل.

(وحدة 13) سأهديك

فمي.. لا يكف عن تقبيلك.

(وحدة 14) سأهديك

إصبعي.. لتشبعها عضا.

(وحدة 15) سأهديك

ليلي.. لتملأه ببكائك.

(وحدة 16) سأهديك

صباحي.. لتشبعه بكركراتك.

(وحدة 17) سأهديك

كل شيء..

فقط (الاستغلاق)

فقط

لتؤجل هذا الموت

يا صغيري

(21) ثريات الرماد، مؤسسة روابي للطباعة والنشر والتوزيع، ط1/ 2007/ ص19ـ ص20

(22) مسلة الطيور، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص73ـ ص74. مثلها، تقريبا، قصيدته (يوما ما/ ص31) في هذا الديوان

(23) صدى الافتراضات، مكتب الريكان ـ بغداد، 2002/ ص47

(24) حامل الفانوس في ليل الذئاب، منشورات الجمل ـ كولونيا، 1996/ ص73

(25) ثمة توقف إشاري: دلالي وعلامي، معا، أنتج لمتن قصيدة جواد الحطاب (وحدة قياس)، في (شتاء عاطل، دار أزمنة ـ عمان، ط1/ 1997/ ص83ـ ص84)، هذا النسق البنيوي الثلاثي:

(وحدة جذرية أولى) * هذه الأرض:

سعر ((السنتموت)) الواحد منها

خمسون شرطيا

(وحدة جذرية ثانية) ماذا نفعل

نحتاج إلى ((موتمترين))

لندفن أصواتنا

(وحدة جذرية ثالثة) هل يمكن..

تقسيط

الشرطة

للوطن

القادم

؟ ؟ ؟

(26) مخابئ، مكتب الأريج ـ البصرة، 2000/ ص27. كذلك، تتوضح هاتان الحالتان الانتاجيتان، على متني قصيدتي (قلق/ ص18) و(فضاء/ ص19) في الديوان نفسه

(27) الأخطاء رمال تتحرك، رابطة (البديل الثقافي) ـ ميسان، ط1/ 2008/ ص57ـ ص58

(28) كما هو متن قصيدة حبيب السامر (أيها الرأس، حتما سيهنئك الغراب)، في (رماد الأسئلة، إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين ـ البصرة، 2008/ ص33ـ ص36)، مثلا..

(تناظر مقطعي) 1

(تدويم تكراري) أيها الرأس

بجسدي

الدرع احتمى

الوردة تزاحمني

تبتغي عطرها

وأنا مثقل بالحروب

بطيئة.. (وحدة جذرية أولى)

حمائمي تغادر محاجرها

فأغدو..

سحابة متدلية

بعناقيد السماء

لم تعر عطرها

(توقف إشاري) وسط انثيالات التبجيل

(تناظر مقطعي) 2

(تدويم تكراري) أيها الرأس

أبحث عنك،... بجلوك كثيرا

ونحن نتساءل، من سيفيق في الخط الأخير؟!

فورانات الساعة

تهب افقها المعطل أسى

لا تلمس ضبابها

بأكف صنوبرية (وحدة جذرية ثانية)

صرختي،

مأخوذة بالسراط

الخافقات لم تعط للنذر نهاراتها

لتحاور هفواتي

كالضغائن

(توقف إشاري) بأجنحة خاملة

(تناظر مقطعي) 3

(تدويم تكراري) أيها الرأس

بك انبهرت الدنيا

وأنت القابع، القانع فوق جسدي

لم يكن العطب

في سلالات الزحمة (وحدة جذرية ثالثة)

كاللذة دونما خافق

وأغدو..

زهوي بلون الفضة

(توقف إشاري) وأساي مغلول حد الوجع

(تناظر مقطعي) 4

(تدويم تكراري) أيها الرأس

أنت المترنح فوق رقبتي

بعينين مفقوءتين

وأذنين مثقوبتين

وفم أخرس (وحدة جذرية رابعة)

أرتق بهجتك بالقرنفل

لتفق على مجد

يحسدك عليه الغراب

حتما..

(توقف إشاري) سيهنئك الغراب

(29) عواء ذئب في غابة، مكتب السعدون للطباعة والنشر ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص39ـ ص42. وانظر، أيضا، قصيدة برهان شاوي (مرثية العانس حسنة) من (مراثي الطوطم/ 1983) في: المجموعة الشعرية الكاملة، بغداد، 2008/ ص15. كذلك، تنظر، قصيدة أمير ناصر (عتبة الجنون) في: طعنات أليفة، الحضارة للنشر ـ القاهرة، ط1/ 2009/ ص35ـ ص36

(30) الخروج من الأسماء، اتحاد الأدباء في العراق ـ بغداد، ط1/ 1996/ ص68ـ ص71. كذلك، تنظر، قصيدة جابر محمد جابر (حيثما تكون) في: دفء الثلج، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2000/ ص40ـ ص41. و، أيضا، قصيدة ماجد البلداوي (إلحاقا بطفولتي الأولى) في: غيوم ليست للمطر، شمس للنشر والتوزيع ـ القاهرة، ط1/ 2008/ ص11ـ ص15

(31) اشرعة الصدى البعيد، شركة الوفاق للطباعة الفنية المحدودة، 2003/ ص89ـ ص91. يمكن تطبيق هذا التوضيح على قصيدته (أنت جذلى)، أيضا، في: أجل أنت جذلى، مطبعة الخير ـ بغداد، 2007/ ص31ـ ص36

6ـ0: بذلك، أخيرا، تكون هذه الدراسة، الحاضرة، التي بحثت في الحركتين المتضافرتين للقصيدة: الانبناء/ الانهدام، أداتيا وأدائيا، قد انتهت من تحقيق التمييز، الاستغواري/ الاستكشافي، ما بين النسق النصي والنسق المتني. وإذ ركزت على ثاني النسقين هذين، أكثر من تركيزها على أولهما، لا سيما في الفقرة (5:)، منذ (5ـ1ـ1ـ1:) حتى (5ـ2ـ5ـ2:) تحديدا، فلأنها أرادت، تنظيريا وإنجازيا، أن تصل إلى أهم نتيجة. تلكم هي أن نسق المتن ـ كونه جزءا من نسق النص ـ إنما هو أبرز تجليات المهيمنة الواحدة على المستويات الثلاثة (: الدلالي/ الصوتي/ التركيبي) في إيقاع القصيدة، أية قصيدة معتمدة كقصيدة، ولو كان إيقاعا داخليا لقصيدة نثرية(1).

6ـ1: يُعنى بالإيقاع الداخلي لقصيدة النثر(2)، تشطيرية كانت أم سطرية، ذاك المكوِّن، المقوِّم، الذي يهبها مزاياها الشعرية الخاصة. فهو، مما يهب من مزايا كهذه، يعوضها عن الموسيقى الخارجية الغائبة. حيث أنه، عادةً، يُحَسّ، أولا، ويُدرَك، ثانيا، وإنْ دون وصف محدد. ذلك لأنه، إيقاعا كهذا، متغير حسب معطيات القصيدة، هذه، متمركز حول الفكرة والصورة واللفظة. لكن تمركزه حولها، هنا، لا يحد من إسهامها في نمو الدلالة، وتولدها، عبر كل المكونات النصية، للقصيدة، وليس في جزء منها.

6ـ1ـ1: لقد وقع الخلط، السهوي؟، بين الوزن والإيقاع، من جهة أولى، وبين الموسيقى والإيقاع، من جهة ثانية، غالبا. إذ تتقرر، في بعض الدراسات، أسبقية الوزن على الإيقاع، نعم، باعتبار الأول نمطا للثاني، ليس صورته، مما يرتب، طبعا، أن يكون الإيقاع خارجيا متحققا بالصوت(3). ثم يوصف الإيقاع بالانتظام، من دراسات أخرى، ليكون هذا الوصف انحيازا إلى مفهوم محدد للشعر، عموما، كالقول بأن الإيقاع المنتظم عنصر أساسي من عناصر الشعر لا غنى عنه ومن المغالطة التعامل معه كأنه قيد محض(4). ذاك أن وصف الإيقاع بالانتظام تحديدا، لا بغيره، يعكس مفهوما محددا للشعر، كل شعر، يتسم بالمعيارية، الصرف، ولا غرو، بعد ذلك، أن يجد هذا الواصف أدلته في حركة الكون وتعاقبية الفصول ودورة السنين، وأمثالها، كما يجد واصف آخر هذه الأدلة في انسجام العالم وقواعد الحياة(5).

6ـ1ـ2: إن وصفا ـ للإيقاع الشعري ـ كهذا، إستشفافا من الفقرة السابقة (6ـ1ـ1:)، إنما يؤدي، لا محالة، إلى ربط الشعر بالوزن، تماما، أي اعتبار الوزن ـ هو ـ الشكل المميز للشعر. أما هذا الاعتبار، من ذاك الربط، فهو دعوة، غير جديدة، ترجع في أصولها النقدية الحديثة إلى كولردج(6). حيث رأى، في هذا الخصوص، أن الشعر ناقص معيب، أو يصبح ناقصا معيبا، دون الوزن. وقد احتج، لإسناد رأيه، بأسباب، أربعة، مفاداتها: مصدر الوزن (التوازن في العقل) ـ أثره (زيادة الحساسية/ إثارة الانتباه) ـ الغريزة ـ الارتباط.

6ـ1ـ2ـ1: هذه الأسباب، الأربعة، توصف بالاشتراطات الملبية ـ من غير ما شك ـ للفهم القائم على افتراض موسيقى محددة المصدر في الشعر. ويُقصد بموسيقى كهذه، ذات مصدر محدد، تلك الموسيقى المتحققة بالوزن من دون فحص الشعر على وفق المستويين الدلالي والتركيبي. أي المكتفية، لكي تتحقق وزنيا دوناً عن هذا الفحص، بمستوى إيقاعي واحد، فقط، هو المستوى الصوتي.

6ـ1ـ2ـ2: هنا يُعْلَمُ بأن قصيدة النثر، تحديدا للشعر الأحدث، تستثمر بعض الجوانب الصوتية دون اعتبار الوزن. يأتي هذا الاستثمار، البعضي، على أساس أن لكل نص ـ من نصوص هذه القصيدة ـ إيقاعه، الخاص، الذي تصنعه المهيمنة دلاليا أو صوتيا أو تركيبيا.

6ـ1ـ2ـ2ـ1: فنص: أغنية لباب توما، من محمد الماغوط(7)، يجسد إيقاعه بالتناقض من خلال الصور الحادة المتنافرة، ما يخلق ذلك المسمى عند رتشاردز ـ خصوصا ـ بالمفاجآت المولَّدة من سياق المقاطع(8)، وهو يعوض النظم الغائب، عن النص، ويستثمر المستوى الدلالي الموظفة فيه العناصر النصية.

6ـ1ـ2ـ2ـ2: ونص: خطة، من أنسي الحاج(9)، تمنح معاينته وفق المستوى التركيبي رؤية الدليل النحوي، خصوصا، وهو يؤكد قيام النص على منطقه الداخلي المقتصد والمكثف، دون فضاء إنشائي أو مبالغات تهويلية، بحيث يستطاع تلمس إيقاعه هكذا.

6ـ1ـ2ـ2ـ3: أما نص: رقعة من تاريخ سري للموت، من أدونيس(10)، فيُدرَك على المستوى الصوتي، ويُحسُّ به، إيقاعه، جليا، عبر التوازي بين الفكرة وتجلياتها النصية، التي يظهرها البناء المتحقق للنص، أو من خلاله.

6ـ2: يجوز، إذن، تواصلا مع نهايات الفقرة (6ـ1:)، أي (6ـ1ـ2ـ2ـ1:) تعيينا، أن يُطَوَّرَ استنتاج قولي بأن (لكل قصيدة إيقاعها الذي تصنعه المهيمنة سواء على المستوى الدلالي أو الصوتي أو التركيبي). مفاد هذا التطوير، الذي يرام هنا، هو اعتقاد في أن لقصيدة النثر ـ حيث هي منصوص شعري ـ إيقاعا داخليا ((إحساسيا/ إدراكيا)) ذا مهيمنة واحدة ((صانعة)) على مستويات ثلاثة ((دلالي/ صوتي/ تركيبي)) معا. هذي المَعْيَوِيّة، الدلالية/ الصوتية/ التركيبية، تعني، مما تعنيه، أن كل مستوى من تلكم المستويات ـ الثلاثة ـ إنما هو: مؤد منه ومؤدى إليه ـ سواء بسواء ـ في جلّ نصوص هذه القصيدة.

6ـ2ـ1: ثمة جلاء فعلي لهذا المعنى، لعله مبدئي ـ؟!ـ لا تفصيلي، سيعزز هذه الدراسة، عموما، إذ يعزز فقرتها (4:)، خصوصا، في نص: طبعا.. وإلى الأبد(11). إنه، لغويا في الأقل وشكليا على الأكثر، وعر وشائك وملتبس. لذا تبدو فيه مَعْيَوِيّة الدلالة والصوت والتركيب، حتما، عُقْدَوِيّة، بتوترية خطابه الشعري، لكنها ذات انحلال سريع.

6ـ2ـ1ـ1: تظهر أولى بوادر هذا الانحلال السريع، مبكرة جدا، حين يتشارك بث النص وتلقيه في خلق متنه دلاليا(12)، دالا ومدلولا، منذ استهلال المتن (( مثل أب لطفلين/ أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا/ أحترم الله وقصيدة النثر وأنت/ وأعرف ان الطريق المؤدي اليك/ قنبلة تغص بالأحلام حين تاكل السقوف...)). هذا الظهور، الجد مبكر، كان مهما، للغاية، لا سيما أن للاستهلال وظيفتين(13)، متضافرتين، أولاهما الشد إلى الموضوع، بجلب الانتباه، وأخراهما التلميح عن المحتوى، بأيسر القول، بثا وتلقيا. ثم أنه، ظهورا كهذا، سيمهد لما بعد كمونية الاختلاف الكيفي بين ((أحترم)) و((أعرف))، في ((أنت)) و((اليك)) سوية، حيث حدث أنْ ((لم يبق مني... سوى علاك))، من هذه الكمونية، وهو نفي فذ، بجدارة شعرية، كونه ـ سطحيا وعمقيا ـ ذا حضورية تركيبية: مناسِبة، متناسبة، ربما لأن أداة النفي ((لم)) إستهلالية أفقيا وانتصافية عموديا، هنا، بالضد، جزئيا أم كليا، حين تكون ـ هذه الأداة ـ إستهلالية أفقيا وعموديا أو انتصافية أفقيا وعموديا كذلك.

6ـ2ـ1ـ2: فضلا عن حضوريته التركيبية ـ هذه ـ المناسبة، المتناسبة، يلاحَظُ أن النقط الثلاث ((...)) للنفي هذا، كونها وحدته السطحية، إنما هي فاصل إستراحي بين ضميرين: متكلم ((لم يبق مني))/ مخاطبة ((سوى علاك))، كونهما وحدتيه الابتدائية والانتهائية متراتبتين، وهذا الفاصل، علاوة على استراحيته، يعتبر، من حيث إشاريته، فاصلا علاميا، هنا، ما يَتْبَعُ، من اعتبارية كهذه، أن يقابله، حتما، فاصل دلالي. ذاك هو، الفاصل الأخير، ما بعد ((علاك)) وقبل ((أتسلق)) في ((لم يبق مني... سوى علاك/ أتسلق ظلك المستنير/ صائحا من ذروة في منارة:ـ/ الـ(آه) أكبر/ الـ(آه) أكبر/ الـ(آه) أكبر مما تدركه رزم الاغاثات..))، تحديدا، حيث يتسق ثلاثيا مع تلك التتابعية للنقط ((...)) تكرار ((الـ(آه) أكبر)) هذا. فإذا تجلى أن تكرارا كهذا ذو دافع مزدوج: نفسي وفني، إستنادا إلى فلسفة التكرار(14)، سوف يتجلى أن هذا الاتساق، الثلاثي، إنما هو انسجام، بين ". × 3" و"الـ(آه) أكبر × 3"، له سياق، أفقي، يساوي بين الصورة والعلامة، من جهة أولى، وله نسق، عمودي، يوازي بين الصوت والدلالة، كما يراه دارسون(15)، من جهة ثانية.

6ـ2ـ1ـ3: حتى أن هذا التوازي النسقي، الصوتي/ الدلالي، أكثر من ذاك التساوي السياقي، الصوري/ العلامي، سينتاب سبعة أشطر لاحقة، بعد "الـ(آه) أكبر × 3" مباشرة، بصيغة ثلاثية ـ عمودية مثل ما هي أفقية ـ هكذا: ((لا إرث لي غير "حديقة الامة"/ وصغار مقذوفين من شرفة "اليونيسيف"...)) فـ((أنت سمائي التي... يا إلهي لم أستطع التذمر من ليلها/ مخافة أن أثلم الهلال)) ثم ((ولا من عادتي ـ كما تعرفين/ الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)). إنها، إذا لوحظت مليا، صيغة عاملة، فاعلة، تحقق، مما تحققه، لنوعي التوازي، وفق تقسيمه من رومان جاكوبسون حصرا(16)، أثريهما، كليهما، بالتشابه، أولا، وبالتغاير، ثانيا، ممتزجين. لكن أثر النوع الثاني، للتوازي، والذي تم بالتغاير تحقيقه، من هذه الصيغة، هو، وحده، ما سينأى بالإيقاع، المحسوس ـ والمدرك؟ ـ الى الآن، عما يُظَنُّ أنه وقف قسري بعد ((الاتكاء على درهم يترنح في رسالة..)). فلا وقف قسريا، على الاطلاق، عند ((أتزمت للتراب))، قبل ((محتكما لمراسيم ثكلى توجها الطين..))، ما دام ثمة تواز تغايري: الشطر الأول ((/ أقبل الخارطة من جهة الشمال/ وأفلي النخلة من دبيب الشظايا/ أحترم الله وقصيدة النثر وأنت/ وأعرف ان الطريق المؤدي إليك/)) الشطران السادس والسابع ((/ أتسلق ظلك المستنير/)) الأشطر من التاسع إلى التاسع عشر ((/ أتزمت للتراب/)) الشطر الحادي والعشرون.

6ـ2ـ1ـ4: إثر هذا التوازي التغايري، وهو فعلي مضارعي، يظل إيقاع النص محسوسا، ومدركا، منذ الشطر الثاني والعشرين ((ثم أتعرفين لماذا يموت الجنود)) حتى الشطر السابع والثلاثين ((ـ فتعاني من تخطيه الشموع..)). أهم ما في هذه الأشطر، الستة عشر، أن الشاعر، هنا، بعدما دوّم ((لذا انصحي الخطى أن تكون لامعة حين تلمس التراب/ كما انصحي الخطى أن تكون لامعة حين تلمس التراب))، مباشرة، أحْسَنَ، صنعا، عندما قال ((ستعرفين عند ذاك/ كم كنت مشتبكا مع الطريق)). لقد أدخل السين الاستقبالية على الفعل المضارع (تعرفين) بدل جزمه، كونه جوابا لفعل الأمر ((إنصحي))، حيث استخدم ((ستعرفين)) بانزياحية بلاغية، إستثنائية، لم يستخدم (تعرفي) بمعيارية نحوية، إعتيادية، فأنقذ الإيقاع من انحراف مؤكد ـ؟ـ صوب نثرية باردة.

6ـ2ـ1ـ5: لذلك، بإنقاذٍ كهذا، تتواصل محسوسية الإيقاع ـ ومدركيته ـ منذ "أستوقف العابرين الى الربايا/ الى الوظيفة/ الى الجريدة/ الى حبيب" فـ"ـ إنتبه يا صاح مره/ ـ رقصة الفرشاة تسعى في خشوع/ ـ لحذاء تكشف الألوان سحره/ ـ فتعاني من تخطيه الشموع..(17)" حتى "لن أموت/ فلا تقلقي/ ما زال في الحصة شيء يمط الحياة الى ساعتين/ فانتبهي لأراك". هذا التواصل، بدوره، سيقويه توازٍ تشابهي، هذه المرة، عماده: قد (و) مضارع، ثابت ومتغير تراتبيا، ومداه أشطر تسعة، متتابعة لا متراوحة، من ((قد أصطاد رؤوس الفجل بربطة عنق..)) إلى ((قد أتسلسل "أولا" في بلاط الضحايا وأغيب عن البيت)). ثم تربط ((لكنّي))، إستدراكا وتوكيدا ـ في مقام واحد؟ ـ هنا، هذه الأشطر، التسعة، بما بعدها من أشطر، أربعة، فيحافظ النص على إيقاعه محسوسا مدركا، دلالته وصوته وتركيبه، للنهاية ((لكني بريء من فردوس يلمع في مدفن الغرباء/ وامين لأصدقائي المشتعلين هناك/في/العامرية..)).

6ـ2ـ2: قد يبدو هذا الجلاء صعبا، عسيرا، كونه يمتثل لتأكيد جاك ديريدا(18)، خصوصا، أن هنالك إمكانية، دائما، لأن نجد في النص المدروس، عينه، ما يدفع، بالضرورة، نحو استنطاقه، تكليمه، وجعله، حتما، يتفكك بنفسه. على أن صعوبته، عسرته، كان لا بد منها له، استنطاقا وتفكيكا، كي يثبت، بهذا الامتثال، أن: المؤدي المؤدى في الشعر الأحدث، جزءا من حركة عامة باتجاه شعر حر(19)، هو كل مستوى ـ بعينه ـ من: مستويات (الدلالة/ الصوت/ التركيب) لإيقاع قصيدة النثر. ذلك لأن هوية كهذه، أنّى ثبتت، هي تعريف بأن إيقاع هذه القصيدة، التي يمثلها هنا نص عراقي، محسوس/ مدرك، سويا، أي: مسموع/ مقروء، ربما مجرد خلال الأذنين/ إنما مجسد قبال العينين، وإنْ كان، لأنه شخصي ومتغير، لا يحدد. وهذا التعريف، بدوره، يقود إلى أن للقصيدة هذه، ذاتها، شعرية وسردية/ معنوية وإيحائية/ عمودية وأفقية/ كلية وجزئية، نسبيا أو تناسبيا، فضلا عما لها من شفاهية وكتابوية، طبعا، حالها حال قصيدة النظم، الموزونة، بشقيها: الأحادي والتناظري، سيّان، كما اصطلحهما كمال أبوديب(20)، أولا، للشعرين العربيين: الحر (التجديدي/ التفعيلي) والمقيد (التقليدي/ الخليلي) تراتبيا.

6ـ3: تناولت الفقرة (6ـ2ـ1:)، مثلها مثل الفقرة (4:) قبلها، نصا واحدا، فقط، لكنه ملتبس، وعر وشائك، على أملٍ، ما، في، أو بـ، أن يتم من خلال دراسة قابلة، لاحقة بالدراسة هذه، تناولُ نصوص أخرى، غيره، يراد، لإشتغال أوسع حتما، أن تكون، بالضرورة، أشد منه التباسا، ووعورة وشائكية، أو مثله في الالتباس، والوعورة والشائكية، على الأقل. حتى ذلك الحين، حين الشروع في الدراسة القابلة، تبقى الغاية الأولى للدراسة الحاضرة، كما صرحت فقرتها (6ـ0)، إثبات أن النسق المتني أبرز تجل للمهيمنة على مستويات الدلالة والصوت والتركيب في إيقاع القصيدة. لقد أرادت لهذا الاثبات، وفقا لما هو مخطط لها، أن يتمتع بمصداقية عظمى، من لدنّ القارئ، بحيث، إشتغالا له، لم تختر الايقاع الخارجي لقصيدة النظم، على وضوحه، بل اختارت الايقاع الداخلي لقصيدة النثر، رغم غموضه، منذ الفقرة (6ـ1:)، ابتداءً، حتى الفقرة (6ـ2ـ2:)، انتهاءً، مرورا بما بينهما من فقرات. إذ أنها، من ثم، في هذه الفقرات، جميعها، بما فيها الفقرة (6ـ2:)، خصوصا، قد سعت، تحصيل حاصل، لتطوير استنتاج قولي عن إيقاعٍ كهذا بتقديم جلاء فعلي على نموذج منه، فذ، دون ما حاجة إلى أية تنظيرات تأريخية أو توثيقية أو تعريفية أو سواها. لذلك آثرت، كونها دراسة تطبيقية أكثر مما هي تنظيرية، ألاّ تجتر ولو قليلا، ذاك، الذي طرحته ـ قبل أربعين عاما ـ سوزان بيرنار، مثلا، وإنْ ظلت المرجع الأول ـ في التنظير لهذه القصيدة ـ إلى الآن، عند جلّ الباحثين، مذ عللت(21)، إحتماليا، ما يجعل مسألة قصيدة النثر صعبة ـ شائكة ـ ومثيرة أيضا.

* توضيحات (6:) *

(1) أنظر، هنا، بشير حاجم: المؤدي المؤدى في الشعر الأحدث ـ مستويات (الدلالة/ الصوت/ التركيب) لإيقاع قصيدة النثر، المربد ـ جريدة يومية، اللجنة التحضيرية لمهرجان المربد الخامس ـ البصرة، العدد الثالث/ 11ـ5ـ2008

(2) تفيد هذه الفقرة، أي (6ـ1:) إجمالا، من/ حاتم الصكر: ما لا تؤديه الصفة ـ بحث في الإيقاع والإيقاع الداخلي، الأقلام ـ مجلة تعنى بالأدب الحديث، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، العدد الخامس/ آيار 1990 (ينظر، البحث ذاته، في كتابه: ما لا تؤديه الصفة ـ المقتربات اللسانية والاسلوبية والشعرية، دار كتابات ـ بيروت، ط1/ 1993/ ص27ـ ص46 (وهو، أي الصكر، يعد واحدا من أوائل نقادنا، العراقيين، الذين بحثوا في القصيدة النثرية (أنظر، خصوصا، بحثه: قصيدة النثر والشعرية العربية الحديثة، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد15/ العدد3/ 1996)

(3) سعيد الغانمي: قصيدة النثر.. أسطورة الإيقاع الداخلي، الأقلام ـ سابق، العدد الخامس/ آيار 1985. يُنوَّه، من دون تعليق، بأن ثمة دراسات، على اختلاف مناهجها، شككت في أن لقصيدة النثر إيقاعا داخليا.. بعضها تصريحيا، مباشرةً، كما هي دراسة الغانمي هذه.. وبعضٌ آخر تلميحيا، مداورةً، كدراسة حورية الخمليشي: الشعر والنثر.. السياق التاريخي والمفاضلة، نزوى ـ مجلة ثقافية، مؤسسة عمان للصحافة والأنباء والنشر والاعلان ـ مسقط، العدد45/ يناير 2006

(4) سامي مهدي: أفق الحداثة وحداثة النمط ـ دراسة في حداثة مجلة ((شعر)) بيئة ومشروعا ونموذجا، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1988/ ص105. جدير بالذكر، في هذا الصدد، أنه أحد الذاهبين إلى أن "كسر بعض قواعد النظم الموروثة" للشعر العربي "إنما هو محاولة لمجاراة بعض ما حدث في الشعر الأوربي" (ينظر، له، وعي التجديد والريادة الشعرية في العراق، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص10)

(5) محمد العياشي: نظرية إيقاع الشعر العربي، المطبعة العصرية ـ تونس، 1976/ ص329. للتعرف على أكثر المهتمين بالإيقاع، ممن رأوه صفة صوتية أساسية، أنظر ـ مثلا ـ علي يونس: النقد الأدبي وقضايا الشكل الموسيقي في الشعر الجديد، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، 1985/ ص27ـ ص30

(6) نقلا عن محمد مصطفى بدوي: كولردج، دار المعارف ـ القاهرة، ص178. الطريف، مصادفة؟، كأن أسباب كولردج الأربعة هذه صنوٌ لمؤتلفات قدامة بن جعفر الأربعة أيضا! أي تلك، المؤتلفات، التي وصفها جودت فخرالدين بـ(التقسيم) الذي له "تعليل منطقي يسهب قدامة في تفصيله، إسهابا يتوخى الدقة، ولا يسلم من التعقيد" (ينظر، حيث هذا الوصف، شكل القصيدة العربية في النقد العربي حتى القرن الثامن الهجري، دار الحرف العربي ـ بيروت، ص154)

(7) الآثار الكاملة، دار العودة ـ بيروت، 1973/ ص26

(8) حيث الإيقاع، عنده، نسيج متألف من توقعات وإشباعات أو مفاجآت "يولدها سياق المقاطع" (راجع، هنا، كتابه: مبادئ النقد الأدبي، ترجمة وتقديم ـ مصطفى بدوي، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة ـ القاهرة، 1963/ ص192)

(9) لن، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر ـ بيروت، ط2/ 1982/ ص14

(10) الأعمال الشعرية الكاملة، دار العودة ـ بيروت، ط4/ 1985/ ص710

(11) يُعتمد، هنا، كما هو ـ عليه ـ في ديوان سلمان داود محمد: ازدهارات المفعول به، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2007/ ص73ـ ص85

(12) كما هو التشارك، هذا، عند صلاح فضل (راجع، له، نظرية البنائية في النقد الأدبي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط3/ 1987/ ص445 "وينظر، أيضا، محمد فكري الجزار: العنوان وسيميوطيقا الاتصال الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، 1998/ ص40")

(13) بحسب ياسين النصير، خصوصا، من: الاستهلال ـ فن البدايات في النص الأدبي، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، 1993/ ص22ـ ص25

(14) لدى مصطفى السعدني، هنا، حيث: البنيات الأسلوبية في لغة الشعر العربي الحديث، منشأة المعارف ـ الاسكندرية، 1987/ ص172ـ ص175

(15) أحدهم محمد كنوني، مثلا، ضمن: اللغة الشعرية ـ دراسة في شعر حميد سعيد، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 1997/ ص99. هذه الموازاة، التي يؤديها نسق الانسجام، تعد خصيصة أساسية للجملة النثرية.. أما النظم، من جهته، فنقيض لها، لهذه الجملة ذاتها، كونه انزياحا عاملا على المخالفة بين عنصرين بنائيين مؤالفين من النثر.. هذا بحسب جان كوهن، خصوصا، إذ يعتقد بأن النظم دوري والنثر خطي مساريا (راجع، حيث اعتقاده هذا، بنية اللغة الشعرية، ترجمة ـ محمد الولي/ محمد العمري، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1986/ ص96)

(16) قضايا الشعرية، ترجمة ـ محمد الولي/ مبارك حنون، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1988/ ص48. بعده، تمحيصا وتطويرا؟، سيقترح آخرون للتوازي غير هذين النوعين.. عراقيا، في الأقل، ليس آخرهم فاضل ثامر، مثلا، حيث اقترح له نوعي "التصاعد" و"الذروة" (أنظر، تحديدا، بحثه "الخطاب الشعري ونسق التوازي" في: بحوث المؤتمر العام الخامس عشر للاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب ـ الجزء الثاني، دار الثورة للطباعة والنشر ـ بغداد، 1986/ ص204)

(17) الدراسة تعي، بالتأكيد، أن هذه الأشطر، الأربعة، نظمية، ليست نثرية، بدءا من الشطر الأول (ـ انتبه يا صاح مره) هنا: نواتيّا = فا (ـ ه) + علن (ـ ـ ه) + فا (ـ ه)/ وحدتيّا ً= فاعلاتن (ـ ه ـ ـ ه ـ ه) × 2/ تشكليّا ً= الرمل (فاعلاتن ـ ه ـ ـ ه ـ ه × 3). لكنها ترى، مع وعيها به، أن هذا المنظوم، غير المنثور، لا يهدم، إطلاقا، ما بنته الفقرة (6ـ2:) تطويريا، على أساس أن لقصيدة النثر إيقاعا داخليا ذا مهيمنة مستوياتية (دلالية/ صوتية/ تركيبية) واحدة، بل أنه، بعكس ذلك، قد يقوّي بناءها التطويري ذاك. فمنظوم كهذا، بين منثور، يدل، في الأقل، على أن جزءا من إبانة الإيقاع الداخلي لقصيدة النثر، كما في هذا النص، إنما هو متأتٍّ من إجادة الإيقاع الخارجي لقصيدة النظم. حتى أن أبرز مظاهر هذه الإجادة، عند كاتب الدراسة الحاضرة، لَهُوَ مظهر "الخلط العروضي بين تفعيلات أكثر من بحر حيث يساهم في كسر حدة المهيمن العروضي على البنية الإيقاعية بفرض مهيمنات جديدة في النص الشعري تخفف من حدة الإيقاع الخارجي المتحقق بالوزن والقافية" حسب حاتم الصكر (أنظر، حيث "ممهدات إيقاعية"، كتابه: ما لا تؤديه الصفة ـ سابق/ ص35). وهو يذكر، هنا، أن قصيدة (هذا هو اسمي)، كانت، قد قرئت على أنها نثر، لا تفعيلة، مضمنا قول أدونيس عنها "ظن بعضهم، وبينهم نقاد وشعراء، أنها نثر، ولعل ذلك عائد إلى أنهم لم يروا فيها الشكل المألوف، المشطر، لقصيدة ما سمي بالشعر الحر أو شعر التفعيلة" (تنظر، أيضا، مقدمته لـ: الأعمال الشعرية الكاملة ـ سابق/ ص7)

(18) الكتابة والاختلاف، ترجمة ـ كاظم جهاد، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1988/ ص48. لذا يجد الكثير من القراء أن كثافة نصوصه، لا سيما هدمها الألفاظ الحاسمة غير المألوفة، ذات ثمن باهض، مكلِف، لا يستطيعون دفعه (يراجع، هنا، وليم راي: المعنى الأدبي ـ من الظاهراتية إلى التفكيكية، ترجمة ـ يوئيل يوسف عزيز، دار المأمون للترجمة والنشر ـ بغداد، ط1/ 1987/ ص162)

(19) بعدما يؤكد أن التصالح بين الشعر والنثر، عقب أشكال متعددة من غزواتهما المتقابلة، إنما تأتّى ـ بصورته التامة المتطورة ـ عن طريقها، فقط، يستنتج كلايف سكوت: إذن فقصيدة النثر هي جزء من حركة عامة باتجاه شعر حر (تنظر دراسته "قصيدة النثر والشعر الحر"، حصرا هنا، ضمن كتاب: الحداثة ـ الجزء الثاني، تحرير ـ مالكم برادبري/ جيمس ماكفارلن، ترجمة ـ مؤيد حسين فوزي، دار المأمون للترجمة والنشر ـ بغداد، 1990/ ص61ـ ص86)

(20) في البنية الإيقاعية للشعر العربي ـ نحو بديل جذري لعروض الخليل ومقدمة في علم الإيقاع المقارن، دار العلم للملايين ـ بيروت، ط1/ 1974/ ص85. وهو يرى، هنا، أن إيقاعات الشعر الأحادي (يتتابع فيها حدوث النوى دون حدود خارجية مفروضة، مثل عدد الوحدات الممكنة، أو تركيب هذه الوحدات) بينما إيقاعات الشعر التناظري (يحدث فيها عدد محدد من الوحدات، بتتابع مفروض)

(21) قصيدة النثر من بودلير إلى أيامنا، ترجمة ـ زهير مجيد مغامس/ مراجعة ـ علي جواد الطاهر، دار المأمون للترجمة والنشر ـ بغداد، ط1/ 1993/ ص13 (الكتاب مترجم مرة أخرى، لاحقة، بعنوان: قصيدة النثر من بودلير حتى الوقت الراهن، ترجمة ـ راوية صادق، دار شرقيات ـ القاهرة، 1998). وراجع، أخيرا، ميشيل ساندرا: قراءة في قصيدة النثر، ترجمة ـ زهير مجيد مغامس، وزارة الثقافة والسياحة ـ صنعاء، 2004 (الغريب، هنا، أنه ليس ضمن مراجع إيمان الناصر، ولا مصادرها أيضا، في كتابها: قصيدة النثر العربية ـ التغاير والاختلاف، وزارة الاعلام ـ البحرين/ الانتشار العربي ـ بيروت، ط1/ 2007). كذلك ينظر، أمثلة، كلٌ من ((أ)) يوسف حامد جابر: قضايا الابداع في قصيدة النثر، دار الحصاد ـ دمشق، ط1/ 1991 ((ب)) أحمد بزون: قصيدة النثر العربية، دار الفكر الجديد ـ بيروت، ط1/ 1996 ((ج)) عبدالعزيز موافي: تحولات النظرة وبلاغة الانفصال ـ دراسة وقضايا في قصيدة النثر العربية، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، 1999 ((د)) عبدالإله الصايغ: دلالة المكان في قصيدة النثر، دار الأهالي للطباعة ـ دمشق، 1999 ((هـ)) محمد العباس: ضد الذاكرة ـ شعرية قصيدة النثر، المركز الثقافي العربي ـ بيروت/ الدار البيضاء، ط1/ 2000

* الاستنادات والإحالات (فقط الأهم) *

((أ)) مرجعيا

(1) نظرية المنهج الشكلي، الشكلانيون الروس، الرباط، 1982

(2) قضايا الشعرية، رومان جاكوبسون، الدار البيضاء، 1988

(3) معايير تحليل الاسلوب، مايكل ريفاتير، الدار البيضاء، 1993

(4) أنظمة العلامات، متعددون، القاهرة، 1986

(5) الشعرية البنيوية، جوناثان كلر، القاهرة، 2000

(6) المعنى الأدبي، وليم راي، بغداد، 1987

(7) جدلية الخفاء والتجلي، كمال أبو ديب، بيروت، 1979

(8) نظرية البنائية، صلاح فضل، بغداد، 1987

(9) البنيوية وعلم الإشارة، ترنس هوكز، بغداد، 1986

(10) نظام الخطاب، ميشيل فوكو، بيروت، 1984

(11) الكتابة والاختلاف، جاك دريدا، الدار البيضاء، 1988

(12) قوة الشعر، جيمز فنتن، بغداد، 2004

(13) بنية اللغة الشعرية، جان كوهن، الدار البيضاء، 1986

((ب)) مصدريا

(1) نظرية الأدب، ويلك/ وارين، دمشق، 1972

(2) دلائليات الشعر، مايكل ريفاتير، الرباط، 1997

(3) في "الميتا ـ لغوي" والنص والقراءة، مصطفى الكيلاني، تونس، 1994

(4) الهندسة الصوتية الإيقاعية في النص الشعري، مراد عبدالرحمن مبروك، القاهرة، 2000

(5) العنوان وسيميوطيقا الاتصال الأدبي، محمد فكري الجزار، القاهرة، 1988

(6) الإستهلال، ياسين النصير، بغداد، 1993

(7) ما لا تؤديه الصفة، حاتم الصكر، بيروت، 1993

(8) البنيات الاسلوبية في لغة الشعر العربي الحديث، مصطفى السعدني، الاسكندرية، 1987

(9) اللغة الشعرية، محمد كنوني، بغداد، 1997

(10) بلاغة الخطاب وعلم النص، صلاح فضل، الكويت، 1992

(11) الكلمات والأشياء، حسن البنا عزالدين، بيروت، 1989

(12) علاقات الحضور والغياب في النص الشعري، سمير الخليل، بغداد، 2008

(13) نظرية إيقاع الشعر العربي، محمد العياشي، تونس، 1976

(14) في البنية الإيقاعية للشعر العربي، كمال أبوديب، بيروت، 1974

الصفحة الرئيسية